杨茂源
简历
杨茂源，1966年生于大连市
1989年，中央美术学院版画系毕业
2002年，获CCAA 中国当代艺术奖
现工作与居住在北京
个展
2011 楼兰公民，ABC-ARTE，热那亚，意大利
2010 杨茂源2010，今日美术馆，北京，中国
2009 往里看，美第奇•里卡尔第宫殿，佛罗伦萨，意大利
2008 “安静！88尊佛像到上海”，2008上海当代艺术博览会，ALEXANDER OCHS GALLERIES BERLIN I BEIJING
与北京空白空间户外项目，上海，中国
杨茂源：原型，马与气，ALEXANDER OCHS GALLERY，柏林，德国
2007 杨茂源 | 时间的痕迹，空白空间，北京，中国
2006 往里看，丹麦艺术中心，北京，中国。
往里看，东大名创库，上海，中国
2002 牛胃里的食物，世方艺术中心，北京，中国
1999 杨茂源作品展，广源大厦，北京，中国
1994 创作荒原雕刻系列《家族》与《路标》，罗布泊
群展
2011 “各行其是”，品画廊，北京，中国 “微生活”，索卡艺术中心，北京，中国
54届威尼斯双年展中国馆“弥漫”，威尼斯，意大利
2010 伟大的表演，佩斯北京，北京，中国
文艺复兴的大师，ERIKSBERGSHALLEN，哥德堡，瑞典
2009 图像 - 伊斯兰的意象与现代性，马丁-格罗皮乌斯博物馆，柏林，德国 中国 - 另一个视觉，奥格斯堡美术协会, 奥格斯堡,德国(策划：ALEXANDER OCHS GALLERIES BERLIN I BEIJING)
ART SUMMER 2009，Hellerau艺术欧洲中心，德累斯顿,德国(策划：ALEXANDER OCHS GALLERIES BERLIN I BEIJING)
麻将：希克的中国当代艺术收藏展，Peabody Essex博物馆，塞勒姆，马萨诸塞州，美国
面对中国，Haugar – Vestfold美术馆，滕斯贝格，挪威 / Kuopio美术馆，芬兰 / Salo美术馆, 芬兰 / Ystads美术馆,瑞典
2008 面对中国，Schwaz市立美术馆，奥地利 / 因斯布鲁克艺术空间，奥德里 / 阿克雷里美术馆，冰岛
过来!，荔空间，北京，中国
移花接木—中国当代艺术中的后现代方式，华•美术馆，深圳，中国
天下—当代绘画中的国际视线， 空白空间，北京，中国
世外桃源，ALEXANDER OCHS GALLERY，柏林，德国
2007 东大名创库2000-2007，东大名创库，上海，中国
傲慢与浪漫，鄂尔多斯美术馆，鄂尔多斯，中国
78910—王音、卢昊、杨茂源、萧昱联展，艺博画廊，上海，中国
情感与形式，丹麦艺术中心，北京，中国
2005 线索，空白空间，北京，中国
麻将—希客中国当代艺术收藏展， 伯尔尼市立美术馆，伯尔尼，瑞士
狗的日子， Stephen Lawrence画廊，英国
2004 红色新年电影展—中庸之道，The Horse Hospital当代艺术中心，伦敦，英国
堕落，中国现代艺术基金会，根特，比利时。
首届中国国际建筑艺术双年展2004,中国美术馆,北京
2003 Alors,la Chine，法国蓬皮杜中心，巴黎，法国
中国当代艺术展，波兰国家美术馆，华沙，波兰
别墅美术馆—有条件的观念，三合艺术中心，北京，中国
2002 下雨又逢漏水，东大名创库，上海，中国
梦，红楼轩，伦敦，英国
w.x.y，艺术文件仓库，北京，中国
趣味过剩，上海，中国
转换，世方艺术中心，北京，中国
2001 中国当代艺术展，帕多瓦VILLA BREDA博物馆，意大利
新起点，艺术家仓库，北京，中国
失重，GALERIE VOLKER DIEHL，柏林，德国
成都双年展，成都，中国
2000 疼—王音、萧昱、杨茂源作品展，艺术家仓库，北京，中国
不合作方式，东廊艺术，上海，中国
1999 开启通道，东宇美术馆，沈阳，中国
中国当代艺术四人展，ODDEN LADEGAARD，哥本哈根，丹麦
1998 上河美术馆收藏展，何香凝美术馆，深圳，中国
1997 新影像——观念摄影艺术展，北京视觉艺术中心，北京，中国
1993 中国油画双年展，中国美术馆，北京，中国
1989 中国现代艺术展，中国美术馆，北京，中国
艺术家作品
杨茂源_无题_牛皮纸 油画棒_177×250cm_2010
杨茂源_无题_牛皮纸 油画棒_177×250cm_2010
杨茂源_无题牛皮纸,油画棒_216x123cm_2010
牛皮纸、油画棒，2009，177cmx250cm
牛皮纸、油画棒，2009，177cmx250cm
马No.2，2001年，雕塑（马皮染色 充气气囊），280×180×200cm
Horse No.2,2001,Sculpture,Horse skin dyed and inflated,280×180×200cm
杨茂源，羊 No. 7，171x268x200cm，染色绵羊皮、充气气囊，2001
羊的面具和符号游戏
文／汪民安
在任何一个展厅中，杨茂源的羊都会从众多作品中脱颖而出，并猛烈地撞打人们的眼睛。羊从来就不是一个咄咄逼人的风头主义者，但是在这里，这些由羊皮手工缝制而成的羊，却表现出一股巨大的视觉力量——的确，这是羊的色彩、体积、怪异形状和姿态所构成的符号力量，而不是羊的真实生命流露出的要么暴躁要么柔弱的动物力量。这些力量并不直接粗暴地撞击心扉，但是，它肯定会令人产生一种额外的震惊。这种震惊，悄然掠过了最初的短暂视觉惊讶，而径直抵达了广袤的街头和触手可及的日常现实，在某种意义上，这种震惊在历史的表面上反复地拍打。我的意思是，这些羊，是我们这个时代的一个现实隐喻，是对今天日常生活表意实践的一个高度浓缩，是历史的一个回声和铭写。这个所谓的图像和化妆时代――大家都在这么说――在这些羊身上得到了活灵活现的表达。羊，以一种表象的方式暴露了时代的秘密，尽管这是种空洞而浅薄的秘密。
所有的人都看得出，这不是一只真实的羊，它没有生命，它不能流血，不能心跳，不会发情，也不会恐惧而忧伤地哀鸣。这只是一只虚拟的羊，它只有一支或几支真正的羊的皮和毛，它由这些皮和毛精心地缝制而成。因此，这里只有羊的外表、形象和不眨眼睛的面孔。是的，这里表现出来的是羊，但不是洋溢着动物精神的羊，而是羊的形象和符号——艺术家殚精竭虑地为这些羊梳妆打扮：他千方百计地让它们熠熠生辉，同时又不让它们泄露蛮横的身体之力。他让它们变得楚楚动人，同时又紧紧地封闭起动物固有的任性和暴躁。这样一个化妆过的羊出现在我们面前：绚丽的色彩，茂盛的毛发，慵懒的姿态和庞大的体积（它通常由一个滑稽的圆形肚子构成），总之，我们看到了一个放大的形象：它呆滞但却耀眼夺目；它没有生命，但却在炫耀它的漂亮、俏丽、奢华；它是轻巧和轻薄的，但却表现得厚重、稳当、塌实；它内在深处是空洞和苍白的，但显得饱满、富态、满足——还有什么东西像这些羊这样更能说明我们这个时代和这个时代的某些人群呢？
如今，处处都是符号，处处都是形象，处处都是膨胀的奢华，处处都是愚蠢的炫耀。这个时代充斥着表面的真实，充斥着形象崇拜，充斥着过度的符号。历史在今天将自身变成了历史的剧场和舞台：这是一个化妆社会，它嘲笑了真和假的逻辑。或者说，化妆放肆而娇纵地铺满了时代的每个角落，并且还自鸣得意。没有什么比它们，比这些羊所流露出的符号证据，更自以为是地认为是时代的宠儿了。本质的退隐，真实的退隐，内心的退隐，甚至血的枯竭，都被符号崇拜不屑一顾地置于一旁——这就是我们的震惊之所在：内在的空洞和贫乏同外在的奢华和膨胀相辅相成。一个没有生命的羊，却可笑地让自己占据一个巨大的空间，并且珠光宝气。这真是一个喜剧空间――的确，它喜气洋洋，惹人喜爱，毫无危险，但是，不无讽刺性的是，这个喜剧性的空间却被一种悲剧色彩的氛围所悄悄地笼罩着：它不是由倔强的生命力而是由空气来支撑的。
这就是化妆的含义。在此，化妆不是遮盖了真实，而是取代了真实，变成了真实本身。化妆不是对身体的修补，掩饰和乔装打扮，它变成了身体本身，它成了一个重新制造的身体，一个符号身体，一个剔除了动物性的身体，一个虚拟的但却具有物质性的身体。这样一个身体压倒性地挤走了血肉躯体。化妆，其初始动力来自于血肉之驱的粗糙，是对这种粗糙的耐心抚慰，但是，其最后结果，不是抚慰和掩饰了这种粗糙，而是消灭和根除了这种粗糙，以及这种粗糙寄生于其中的动物躯体。身体的修补术，不是改变和掩饰了身体，而是创造和发明了身体。
如同身体在化妆的过程中不是被掩饰了而是被丢失了一样，羊，在这里也本末倒置了，符号驱赶了身体。羊在精心打扮中，甩开了它的动物本质，而在一个盛大的符号游戏中起舞。在这个舞蹈游戏中，羊不是戴着面具，它就是全部的面具本身。而面具和符号游戏，这些形式主义强迫症，正好是这个时代的绝妙注脚，一个浪费主义的奢侈注脚。
这就是一个全新的经济学时代。如果说，生产主义的时代是拼命地积攒，并且将这种积攒转化为再生产的动力的话，那么，这样一个时代――符号崇拜和形象崇拜的时代――只能是一个消费主义的时代。我要说，它甚至是一个浪费主义的时代。这样一个时代，生产主义的积攒让位于非生产性的耗费；节俭的人群让位于浪费的人群；实用主义让位于形式主义；苦行的功利主义让位于奢侈的享乐主义；内心世界的盘算、充实和坚定的目标让位于虚空、迷茫和精巧的表演；玩具、形式和游乐取代了焦虑、意义和所指；物质生活挤走了精神生活；此时此刻的炫耀排斥了短暂的记忆和历史：人们沉浸在一个即时性的形式主义的浪费快感中。这种浪费主义的经济学就是非功利的经济学，就是无用的经济学，就是将能力和经济的重心置于奢华的耗费之上。正是在浪费的过程中，在完全非适用的劳作中，在形象和符号的过度挥霍中，在形式的沉迷中，一种耗费而华丽的生活风格出现了。它被一个庞大的耗费人群培育出来，这样一个人群不是资产阶级，而是小资产阶级。
“往里看”杨茂源个展，美第奇博物馆，2009
2009年9月12日，中国著名当代艺术家杨茂源题为“LOOK INSIDE”的雕塑作品展开幕式在意大利文艺复兴名城佛罗伦萨举世闻名的梅迪奇宫举行。
此次展览是由佛罗伦萨省，MOMAP艺术协会，和静园艺术馆，中国艺术彼岸协会和柏林ALEXANDER OCHS画廊等单位联合举办。展期从9月12日至10月11日。
毕业于中央美术学院的中国艺术家杨茂源这次有55件作品在梅迪奇宫展出。这些作品都是古代哲学家，政治家的头像。它们线条简洁，风格典雅，在西方雕刻风格的基础上，融入了很多东方中国的内敛和圆融哲学。达到了一种新的和谐。使得参观者在对艺术品本身赞赏之余，又有了新的文化通汇的美妙感受。
“往里看”丹麦文化艺术中心，北京，2006
“杨茂源作品展”，今日美术馆
“杨茂源作品展”是今日美术馆在2010年推出的重要艺术家个展之一。展览作品既包括2009年杨茂源于意大利美第奇博物馆展出的大理石雕像新作，亦有近几年来创作的装置、纸上作品等。这次展览将较全面地呈现艺术家近年来的工作状况。杨茂源将中国文化与哲学的历史遗存作为创作的思想来源，他感兴趣的问题是艺术如何产生精神力量以及如何通过艺术作品传播这种精神力量。
“我一直以来不认为艺术和创造这个词有多少关系，艺术是我的一种经历。反过来说就是，通过我的工作来了解我自己。在我看来“身体”远比艺术复杂得多，我的工作就是呈现这种复杂性，这是最美妙的。”
—— 杨茂源
2011年，威尼斯双年展中国馆
器，所见即所得，2011，陶
直面“愚顽的力量”
文／栗宪庭（节选）
1998年初冬，有一天我去茂源的画室时，看到了他的这些作品中的第一件，我为之激动：半掩在土里的大头像，和结实的土地一起，在深蓝色的苍穹的掩映下，形成一条难以言喻的愚顽、坚实的地平线，至少在当时，它给我的视觉感受是独特和有力量的。后来，我把他前后作品的变化仔细联系起来看，我以为，他把他在两条线索上的思考溶为一体，即把他的那种历史感觉，通过在寻找楼兰王国过程中体验到的“掩埋”方式表达出来。如他说的，“使我能把自身经验和那片土地联系起来”，“我画的是极普通的人，好象很面熟，在记忆里能找到他们的影子，他们代表我们的时代，并且具有盲目的创造力和破坏力，他们不思考，没有信念，但却很坚定，还有一点点幸福感。这看起来有点残酷，但却是真实可信的。这就是我要表达的。把人埋进土里，是我把持这种希望的重要方式。”
这种“有盲目的创造力和破坏力，他们不思考，没有信念，但却很坚定，还有一点点幸福感”的人们，被茂源在自已的记忆里挖掘出来，并凝炼成一个和土地一体的形象，确实可以作为这个时代的一种象征。而他在1997年最初画的那些像大跃进和文革感觉的作品，对于至少经历过文革的茂源来说，正是他思考的现实原点之一——从大跃进和文革中集中体现出来的民族性格或者叫“国民性”。那时，我们无法忘忆的一个每天都喊得震天价响的口号是“人定胜天”，从大跃进至原子弹爆炸，从围湖造田，到大江截流，从文革的心向红太阳，到今天的发发发发，我们不断地陶醉在自已制造的种种“人类伟大胜利”的欢乐中。茂源在寻找楼兰王国的过程中，也在追寻自已经验中的那种愚顽的疯狂，茂源不止一次谈起在寻找楼兰王国的过程中，发现的核试验“遗迹”，远古和今天仿佛同时进入他的视野，促使他思考人类今天的处境，“在我们神先的时代，他们对自然充满了敬畏，是产生思想的地方”。“人们在发展就进步的同时忘却了敬畏”，“现代文明是物质的发展，是盲目的开发和愚蠢和浪费的发展”，现在‘人与自然’成为时尚，成为政治态度的一部分。这都是世纪意识形态和生活方式无法迥避 的问题”。“我把人作为一个文明的缩影，放置在没有植被、没有生机的环境中。这是我对现代文明的理解”。
就语言而言，最重要的是1998年秋天，茂源在其作品中所作的转变：把大头像和土地作为一体去处理——它摒弃了写实主义的叙述性，转换成具有象征和隐喻的语言方式，使作品增加了力度和涵概的深度。其次，作品以蓝天和黄土两大色块为主调，既有象征含义，又使作品显得简洁有力，同时，在蓝天和黄土之间，形成一条苍茫、浑厚的地平线，这也许得益于他在楼兰古地的体验。我想那里的地平线，绝不同于长满庄稼的“希望的田野”的平整的地平线，更不同于婀娜多姿的江南地平线，在楼兰古地的地平线中，一定隐藏着一种难以言喻的沧桑、苦楚和力量。其三，以土地的画法画大头像，人即土地，土地即人，寓意和力度都很明了，而且茂源在《画室里的谈话》中有更祥细的说法。其四，大头像变形适度，不漂亮，但也不是漫画化的滑稽可笑，在愚顽中透出一种质朴和坚定，以及一种盲目神情的角度表现出的“一点点幸福感”。其五，人物形象脱胎于家民的形象。茂源在《画室里的谈话——2》中，一开始的谈话题目就是玉米、庄稼，茂源说他画面上的玉米代表希望，又说，“是我渴望接近的东西”。我理解，他渴望接近的是一种人物形象的涵概度，而涵概度的形象除了农民——或者确切地说是除了家民意识化的形象，就很难在更深刻的意义上把愚顽的感觉变成意象化的形象。甚至西方消费文化被引进中国后，种种所谓现代化，实质上是借助西方消费文化，召唤或沉滓泛起的是一种农民式的暴发理想和现实。这不就是现代消费文化本身，因为现代消费文化依赖的是一个全面现代化的社会和价值标准的基础，而中国还没有这个基础。尤其在其1998年秋天以前的作品中，人物形象总离不开庄稼，而1998年秋天以来的人物形象的象征化，也正是脱胎于此前的作品中。
在茂源这批作品中，有一张作品比较特别，即象文革宣传画万众心向红太阳的构图，但在红太阳的位置上，是土丘般的大头像，作为一个象征符号，万从趋向的也许恰恰是茂源说“不思考、没有信念、但却很坚定，还有一点点幸福感”的“理想形象”。也许正是这种“理想形象”，被茂源以坚实、愚顽和山丘般的大头像表现出来，亦给我如山丘般沉甸甸的感觉和撞击力，才使我难以忘怀。而我的文字的题目把茂源的系列作品称为“直面·········”，意思也是说，茂源的作品能够在这浮华的表象中，正视这个真实的现实，我以为这是艺术家对自已的一种良知和独立立埸的坚守。
风土观念中的历史图景
岛子／撰文
一
疏离于艺术潮流和文化时尚的趋鹜，杨茂源搁置了’８９后黑色时期作品中存在的形而上冥思──那种以表现主义激情克制外部恐怖并抵御灵魂腐蚀的内在修持，转身以文化游牧姿态，放浪于广袤的大西北以至罗布泊无人区。在那里，逶迤四年之功（１９９３－１９９７），他参与拍摄完成了集文化史、人文地理、历史考古以及上古神话为一体的８集电视文献纪录片《寻找楼兰王国》附识 。羁情于洪荒瀚海和奇迹显形，他敞开襟怀，让湮殁的历史灵性附身于主体所思，使之充盈自身内在理性和幻想的世界。与此同时，深入旱旷凶险的塔克拉玛干大沙漠腹地，利用埸域的特殊环境因素，创作出一系列深具空间扩张力和秘密导向感的大体量雕刻作品，至臻之后，放诸大漠任其所然。这些用原木砍凿出来或铸铁金属焊割拼接而成的作品，藉由变形、夸张和符号化的抽象表现，诉诸了艺术家孤绝而自由的精神活动过程，也就全美了一种举念的归宿。
对杨茂源的定向选择而言，或许只有在历史与自然的肃杀风景中，那属灵的御风而行的沉重本质才有所附着，有所契合。因为，任何不及物的游魂，都需要某种形式去认领并且承载，才可能在相应的天地中成形。经由文化游牧的经验累积而醇化，进而孕化了他架上绘画的又一个成熟期。
二
从空间的游牧获猎转向时间的深度追思，从图式关怀转向人文关怀，从语言自足转向文化批判，从新技术新材料的实验传承演进观念所造成的历史乐观主义，转向由手工绘画的古老技艺建立起实验的精神王国，并着眼于回归传承特殊文化的本土特质相一致的本体──这是杨茂源艺术转型的要义，他需要植根于一片风土，一种历史（尽管它们异已而陌生）来延伸自已的创造经验。
冠以总标题之下的《大风土》油画系列作品，集中体现出杨茂源近年来艺术转型后的成熟特质。概括而言，作品图像以超验的风格组成，高视平线的鹰眼视域，超越了近距离观察的现实感，而又联结着我们的意识和经历，指向人民记忆与历史意象，最终给出了一种观念性的风土。
区别于民俗风情式的浪漫怀旧，这一风土的观念凝聚着对自然异化的批判态度，以及梗顽黄土的深重叩问。借重那片焦黄干涸的酷烈风景的象征因素，质询人与自然之间缘由无明历史造成的苦难和荒诞，或者说，风土本身所湮殁的正是艺术家要上手挖掘的。
风土，从来就拒斥知识者的表层爬梳和伤感吟诵，就象真实的历史总是远离时间的误读和滥用。
三
焦黄的裂土荒原、悭吝的无指望的稼禾、旱风烤黄的麦穗、幼龄的嗜血蝗虫、呼啸着汇聚于黄尘秃冈中的疯愚人群、鞭裂的划伤的噬咬的血痕、祭仪和鼓吹的红旗、惊悚的根状闪电，以及画面人物形象忧悒的暧昧──寓哭于笑，亦怒亦悲，抑悲为狂的表情，这一切构成了不同章节的风土史诗的复杂运动和象征。
《大风土》系列，可分为三组各自独立又相互联结的有机整体，上述扼要描述的即是第一组６幅作品的图式意象之构成。
第二组中型尺幅的６幅作品，人体的凄惶造型成为画面主体，人体的形貌质感如同被弃置的末遂泥胎，一种伤残的雕塑原型突显着自然灾变中人的脆弱本性，它同时象征着社会历史劫难中幸存者倍受煎熬的挣扎，灵魂跌落于污泥中的苦役，使但丁式的畏和培根式的惨在此相遇。再一次，人体的划痕和黄土的皱裂在同一的颜色和笔触下渗出血迹，永劫回归，人与黄土同一性的命运得以明喻。
第三组的画幅增大，数量也在创作中不断增多。不同于典型化的现实主义概括，杨茂源以后现代主义方式，从凡俗的农民国度发现了它的类像，或者说他从贫弱者的面孔上，取下了普遍相似的人性内容。从灼人眼瞳的漫漫焦黄中凸现出来，这齐胸的肖像，象似土遁而来，象似出土的遗民或红色神话中的“主人翁”，由于地平线以远的平涂处理，无案可稽的背景更加映衬出这些胸像的视觉扩张感和胁迫感。与系列中第一组作品相比，凄厉的苦涩的感受被亮丽的暖色调淡化、缓解了，逐渐在单幅作品中趋向多重暧昧之表现──黄土齐胸的孤立类像，究竟在挺身向上挣脱，抑或是向下沉陷？这是一种思惑，画家以不可致诘的焦虑类像回应着哈姆雷特直追而来的问题：去死，还是去活？这或许已不是一个喜剧时代的当下（裆下）问题。
四
风土也是一种积淀：历史的因袭、苦难的忆记，平行垂直地抵达了人民记忆的真实内容，应然的风土内涵就是人民记忆的表征。然而历史的事像能够不断被阐释，历史的时间却不可逆转，因此“所有的历史都是当代史”（格伯森语），这意味着真实的史实需要在历史的文化阐释包括艺术的超验所思中得以变现，这正象我们在杨茂源油画作品中之所见和所感：恍惚走进了这样的“风土”背景──一种两难的境地，一方面惊心于历史的荒谬早已透过黄土的遗传（它供养着我们蝗虫般的繁衍）融入我们的血液（血痕是苦难的常新标注），并且直接影响着我们卑微的成长和血性的抗争。如此，我们不得不守望这片走不出去又难以苟活的“风土”背景。
毕竟，风土是一种积淀的前定，它不仅仅是一个致命的象征！
五
当血痕在作品的整体意象结构中显形，它和天空的闪电和黄土的龟裂一起，给定了天地人如此暴虐的症兆，单单唯独神迹隐遁了（象老海德格尔的一道谶语）。难道，神迹的羞怯不该被理喻为某种天谴吗？事实上，它如期而至，以致其本身即承载意象的全部意义，以致必须去学会遗忘并舍弃那些具象的形容，化身为血的符号，直致渗透所有的画面。
艺术家体验苦难而得以新生的时刻，就是变血为墨的时刻。血是人民记忆的种子，风土的最终隐喻。有时，它标注着蝗虫噬咬的汩汩冒涌；有时，它还是隐形之手的无辜划伤。
血的神秘必然来自大地的缄默，不可致诘。血液，在此维度上是其自身书写出来的绝对书写，它同时是一种书写（象植根于天空的闪电或旱风所昭示的裂土那样）也是被书写出来的东西。
血的划痕在画面上显形，之所以容易引发共鸣，是因为它是一种连署的痛苦记忆符号。而旱风中前倾飘扬的旗帜，其隐晦的嗜血品性则以滑稽的怪诞方式喻示出来，旗徽有两种：羊头残骨、猪头──两种献祭的符征。经典的革命先验有言，血旗托举着人民公意和自由精神。但在黄土的法统逻辑下，血旗更是历史的“宏大的堂皇叙事”，它已习惯于以历史的必然为名来要求人民或个人为它作出牺牲，它成了不断需要献祭的食神，专门饕餮自已褴褛的孩子和牲灵。
黄的，焦土与秃山；绿的，稼禾与蝗虫；红的，血痕与旗帜。这混血的色彩语汇创发了有关历史风景的独特象征性语法，画家甚至不惜省略了主语，只给出激狂的谓动和肃杀的形容，这莫非是因为驱动历史的主体早已在历史的时间形式中消殁，只剩下历史的替代物──浮现在风土背后那异已、陌生的事物？
六
大陆当代艺术在经历了语言论美学转向后，原创的企图──藉由语言批判重建艺术意义的努力，愈发显得艰难了。这不仅缘于社会／文化所出现的危机泰半来自资讯霸权，俾使意义系统难以联结人们的意识、经验和精神来整合这些庞杂的资讯，究其实，资讯的本质是权力与时间制造的物质（欲）化噪音，从根本上干扰了心灵的吁唤和聆听。再者，从某种前卫的语言自足论受挫经验来看，如果不能从精神和文化上负起一种审视所处时代的责任，那么，就只能在“语言游戏”中沦为迎送虚无的语言动物，在二者之间没有什么折衷和讨巧的门径可寻。
就此而言，艺术的原创性太需要一种深刻的疏离与介入的双向坚持，这就是艺术的少数意识形态，它反映着当今文化转型中有觉悟的艺术家起码的立埸，象杨茂源创作实践所诉诸的精神欲求那样，使空泛的不及物高蹈还原为质朴的举念而接近承担，使有所承担的个我化身为一个言与道的双重承担者而敞现时代的意志和秘密。
1998年仲夏，于十三陵
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