托尼·奥斯勒（Tony Oursler）
托尼·奥斯勒（Tony Oursler）出生于1957年；1979年毕业于美国加州艺术学院（California Institute of the Arts）；现工作、生活于纽约。
托尼·奥斯勒是美国的多媒体和装置艺术家。他的作品涵盖了媒体、雕塑、装置、表演和绘画，并以幽默、讽刺和想象的手法探讨个人与大众媒体之间的关系。托尼·奥斯勒对社会交互作用的复杂性——以及科技如何影响我们在这个世界里的心理状态及存在——的研究利用了当代的通讯工具，创作出来的作品融合了不同的富有表现力的载体以及形式化的方式，调查了当今流行文化的机制。由此产生的作品处理了维度、声音、运动、空间、语言以及材料，它们将观众融入到一段几乎是必须的、与其创作的虚拟生物的对话之中。
重要个展
2012年 丹麦奥胡斯艺术博物馆（ARoS Aarhus Kunstmuseum）
2011年 米兰Padiglione d’Arte Contemporanea
2010年 美国惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）
2009年 布雷根茨美术馆(Kunsthaus Bregenz)
2006年 哥本哈根Kunstforeningen GL Strand
2004年 巴黎奥赛美术馆 等
重要群展
2012年 纽约艺术与设计博物馆（Museum of Art and Design）
2011年 辛辛那提艺术博物馆（Cincinati Museum）
2010年 匹兹堡卡内基艺术博物馆（Carnegie Museum of Art）
2008年 纽约当代艺术博物馆（Museum of Modern Art） 等
艺术家作品
托尼·奥斯勒（Tony Oursler）
走访托尼·奥斯勒工作室：鬼魅频道
文／钱倩︱Germano D'Acquisto／采访
（注：本文原载《艺术银行》杂志第40期）
多媒体艺术家托尼·奥斯勒出生于上世纪50年代，他注定不会成为那个科技爆炸时代的牺牲品。相反，他在多媒体领域的成就为第二代多媒体艺术家提供了一个新的出路。托尼的创作包括视频、装置、雕塑和绘画。在上世纪80年代，他开始把视频从电视或其他仪器中解放出来，再投影到雕塑、镜子、公园树木等各种介质上，创造了一种全新的艺术形式，因此他也被称为“视频雕塑之父”。托尼的作品探讨人类正常行为的悖论和科技与人类的关系，从视频中释放出的一个个飘忽不定的形象或咆哮或呢喃，像电视里的一个鬼魅频道。
在刚过去的威尼斯双年展上，托尼·奥斯勒的视频装置《草莓狂喜绿色（Strawberry Ecstasy Green）》在Louis Vuitton展览“Espace Vuitton Venice”中，作为对意大利画家旁派·莫尔门蒂（Pompeo Molmenti）的《奥赛罗之死（Othello’s Death）》的致敬作品，与后者一起亮相。托尼曾举办过多次重要个展，包括在纽约现代艺术博物馆、奥赛美术馆、惠特尼美术馆等。其中最值得一提的是1999年的个人事业中期回顾展“心相：托尼·奥斯勒中期调查（Injection：Tony Oursler mid-career survey）”，展出了从1976年至1999年的系列作品。他还参加了第8届和第10届卡塞尔文献展。
由华特·迪士尼创建的加州艺术学院（California Institute of Arts），曾培育过蒂姆·波顿（Tim Burton）、约翰·拉塞特（John A. Lasseter）等著名的艺术工作者。托尼·奥斯勒也毕业于此。上世纪60年代末期便携式录像设备被发明出来，这使得多媒体艺术作为一个全新而又充满活力的艺术形式开始走进大众视野。电视这个革命性的发明改变了人类的生活模式。第一代的视频艺术家具有改造大众电视网的激进政治理想，希望新电子媒体技术能为个人表现所用。在这个背景下，托尼也成了70年代众多尝试运用新媒体的艺术家中的一员。
▲托尼作品《草莓狂喜绿色》在威尼斯双年展“Escape Vuitton Venice”
托尼的早期视频中吸收了当时在美国大行其道的波普艺术，并发展出强烈的个人风格。他1984年创作的单频视频《EVOL》讲述了一个荒诞的故事，在胡乱涂抹上颜色、粗制滥造的舞台中，一个年轻人开始做梦：演员和布娃娃一起唱歌跳舞，随着一只鸟的飞翔镜头视角潜入海中，年轻人骑车掉入海里；接着，一面突然出现的镜子里反射出年轻人晃动的舞姿。艺术家称《EVOL》是一个“浪漫的，却带强制性的精神层面的短悲剧”，它“叙事性地表现那个黑洞，那个我们内心深处最恐惧的地方”。他的早期作品具有强烈的实验性，原始、低技术性的制作方法和演员怪异的举止、行为给观众带来了一个极具托尼风格的怪诞世界。无怪乎西班牙CAAM现代美术馆的艺术总监奥马尔·帕斯夸尔（Omar Pascual）这样评价他：“一个极之复杂的艺术家。他太多才多艺、太有可塑性、太明朗、太不受束缚、太实验性、太嬉皮。惊喜和不确定的感觉总是自然产生，因为他不会让你捉拿到他的意图，不会让你感到厌倦。”
一开始他作品中的叙事手法别具一格：与其说他在想说清楚一个故事，不如说他在描绘一个隐喻性的梦境。他关注的主题有很多，政治暴力和文化软暴力、道德标准、生与死、青少年的精神病症等领域都有涉猎。“视频中这些形象互动，诗意地附着于它们身上的思想也互动着。每一个作品都是我对人与人之间关系和暗含着的存在主义斗争的思考。视频里的叫喊和呢喃表现出人之间的关系，我邀请观众们走进我的思考。”
▲《朱迪》视频装置 尺寸可变 1994 年
创作的主题一直存在于托尼脑中，可他发现，被框在电视中的视频与自己想要的还有一些出入。他一直在反思着自己和电视的关系。托尼在自己的个人事业中期回顾展上呈现了作品《我讨厌黑暗，热爱光明（I Hate the Dark, I Love the Light）》。那是一个他准备的关于光学仪器发展的时间轴：从公元前400年中国哲学家墨子第一次发现小孔成像，到1999年哈佛大学的林恩·豪（Lene Hau）教授发现了减慢光速的方法。在研究光的过程中，他更加清晰地意识到自己想寻找的东西：“我着迷于科技在历史的不同时间中相互的作用，像电灯、电影、光学原理、收音机的相互影响。我被这种兴趣带回到了一个历史的迷宫里，那个电视被发明的时刻。我的目标是模仿出一种技术，以至于它可以直接被视为心理状态的延伸。”于是他选择了将视频作品投射出去，成为视频装置。
这一选择看似整个抹去了电视的存在，只需要投影仪和背景，但在托尼看来，这种做法和先人发明电视的初衷不谋而合：没有好莱坞式的具有强烈叙事性的故事，而突出了电视最基础的作用，即在一定距离外观看。“我想要创作一个世界的镜子，突破传统绘画与雕塑的界限，去研究万花筒般运动的图像，就从照相暗盒（Camera Obscura）最初的出发点开始。”他与比尔·维奥拉（Bill Viola）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）和加里·希尔（Gary Hill）等当代视频投射艺术家也不同——他们将视频投射在矩形幕布上，而托尼将视频投射在一束花上、一个人偶上、一根圆柱体上……与此同时，伴随着投射的是创作风格的改变：故事的叙事性被打破，成为一个个小片段；演员之间的互动减少，个体被突出。
▲《影响机器》 麦迪逊公园 视频装置 尺寸可变2000 年
标志着这一转型的巅峰之作是《朱迪（Judy）》（1994）。作品表现的是多重人格障碍（Multiple Personality Disorder），这种疾病近些年在美国的发病率不断增高。作品以一条斜线的方向摆放在展厅里，由四个主要部分组成。斜线顶端是一个用布娃娃搭出的稻草人造型，小女孩朱迪的脸被投射在布娃娃上，她不断发出恐怖的尖叫；紧接着是中年的朱迪，被投射在一束装饰的花束上，她焦躁不安地发出抱怨、嘟囔着；与之相邻的是一个古旧的碎花沙发，下面压着一个破烂的布娃娃身体，绕到背后才发现，青少年时的朱迪的头部被压在沙发下，一双大眼睛直勾勾地盯着观者；最后是一条花裙子，在小腹的位置投射了一个子宫里的婴孩。不同的人格被汇聚在一件作品里，成为一个整体。托尼了解到，多重人格障碍除了在美国发病率高之外，在世界上别的地区甚为罕见；而这种病一般只在人们处于极端的心理状态、接触极端暴力或性行为的时候才会发生。这让艺术家联想到，是否这是美国人际关系不正常的结果？或者，是这个被媒体广泛曝光、被波普文化激化的社会的产物？
自此，托尼开始用投射装置变换诉说着一个个梦境。他开始尝试更多的表现形式，1996年的《反射（Reflection）》装置里他运用到镜子，这一无论在实际作用上还是符号意义上都模棱两可的介质，给作品带来更强烈的诡异感；他不断改变投射物的材质和形状，让它们更加适合于主题的表现。如2009年的《寻找香烟（Cigarettes Searches）》，他在林立的柱状背景上投射了香烟燃烧的过程。近几年来，他的视频中甚至抹去了演员脸的形象，只留下一双眼睛，或一张嘴。在《地铁图片（Metro Pictures）》（2003）、《非常波普或不（Super Pop Or Not）》（2010）中，形状怪异的雕塑上一双双眼睛或不安或妖媚地眨动着，大眼睛已经成为人们认识托尼作品最直观的标志。
▲《黑色枪眼（Shot Black Look）》铝板上亚克力颜料 LCD 屏幕 2008年
不仅如此，托尼还把他的装置带到了户外。其公共艺术装置《影响机器（The Influence Machine）》于2000年在纽约的麦迪逊公园（Madison Park NYC）展出。在一个漆黑的夜晚，托尼用飘荡的浓厚烟雾作为幕布，在上面呈现了一张张面无表情的脸。他把这种形式看作是与那些死去后在公园里游荡的灵魂的对话，那些灵魂诉说着一个个不成句的词语，“你在哪儿？我收到了一条来自精神病院1933年的消息，问影响机器还好吗？”“一个永远在镜头前的火车站开了又关”“可乐、玻璃管、坏天气”“没有人在说谎，你能看见的只是浅浅的烟雾，嘘……”“它将会将你禁闭”等等。随着烟雾游荡的鬼魅，包围着你的鬼魅在耳旁的重重呓语，这一切激发着观众的恐惧与不真实感，像是步入了一个生者与死者共存的异次元。
▲Tony Oursler 位于纽约的工作室
ART BANK vs Tony Oursler
问：您最初为什么想成为一个艺术家？
T：我从小就知道自己会成为艺术家。小时候常和母亲一起花很多时间看展览，自己也画画、学习艺术。那时我就已经想好以后要做什么样的作品了。在少时居住的城市尼雅克（Nyack，USA），我有机会遇见很多艺术家或艺术圈里的人，他们是我的导师。1976年我19岁时，第一次接触到摄像机，那个瞬间就明白了这就是我未来的方向。我对艺术的尝试从来都是实践性的，或实用主义的，而非理论性的。
问：什么因素或什么人对您的创作起了影响？
T：我比较喜欢的有著名雕塑家Jonathan Borofsky、概念艺术家John Baldessari、装置艺术家Judy Pfaff和前卫音乐家Laurie Anderson。我出生于一个天主教家庭，这也有很大的影响。最大的是电视的影响，尤其是MTV频道。我现在还和音速青年（Sonic Youth）、大卫·鲍伊（David Bowie）等合作拍摄音乐视频。
问：您作品里像梦境一样的风格是怎么形成的？
T：在我青少年时期，曾幻想过艺术扰乱我们的世界，比如说艺术修改了一条街，或一棵树，再潜意识般地在其内部融化。这是我自己的游戏。自此，我便开始研究和探索现实世界和思想的关系，并一发不可收拾。作为一个艺术家和视频创作者，没有任何可以指涉的“里程碑”，因为没有一种艺术史记录这种东西。而从某一天开始，我开始书写自己的艺术史，这像是我的年表，或者一个秘密的百科全书，里面包括了被我们漏掉的却仍然可以被认识到的艺术表达形式。
问：波普艺术在您的创作中占什么位置？
T：波普艺术家曾尝试接触美国的高等社会中的问题。我自认为是一个观念艺术家，但我做的东西与波普艺术在很多方面是一致的。比如说对粗俗艺术的兴趣。我们这一代被认为是粗俗艺术的黄金时代。我也想了解波普艺术及其大量的复制品，了解其对人们的影响，以及影响的方式。我渴望做出一个解释人类行为的科技线索来理解人类，理解自己。
问：您的叙事方式别具一格，可否说一说为什么要选这样的形式？
T：在我的叙事技巧里，我通常希望建造一种架构。人们可以在这种架构中探索、玩乐，并可以在其上再建造新的东西。但是我作品中的叙事一直被打断，这是因为我研究叙事方法的时间越长，越希望根本没有这个东西存在。无论我们怎样解释“叙事”，这都是观者／读者的一种倾向。
▲Tony Oursler 位于纽约的工作室内部
问：您怎么理解创作和创作媒介之间的关系？
T：工具是创作的内容之一，保持着我们与真实世界的联系。对现实的脱离和科技的魔力形成鲜明对比。我希望人们可以和世界保持一段距离，一会儿再回来，希望艺术作品将以某种形式从其材料中与其本身的创作过程中体现出来。
问：我们应如何理解您独特的“视频雕塑”这一艺术形式？
T：视频和其他科技都是艺术的不同载体，都有着难以捉摸的那一面，因此我试图去发现并理解此二者。我把它们融合起来组合成另一种存在形式，形成另一种艺术语言。
问：您希望观众从您的作品中得到什么？
T：艺术所蕴含的魔法是：当人们看到艺术品，一个装置或一个视频，开始经历不同的人生体验，这使得作品与观众亲密起来。艺术家不能控制人们的反应。我希望给观众们一段远离真实世界的、梦境般的体验；再总结出问题，以让观众以非同寻常的视角给出答案。
问：大眼睛这一元素常出现在您的作品中，该如何理解？
T：眼睛是对观众与装置间移情作用的一种探索，一种心理测试。这是一个由观众和视频中的演出者参与的游戏：艺术作品在测试观众，骚扰、打乱他们，观察他们以得到一点回馈。
问：您觉得半个世纪以来新媒体艺术产生了什么样的转变？
T：我出生在这个奇怪的年代，艺术和媒介如此习以为常地依附于彼此。因此我很自然地找到了所需要的媒介。新旧科技交融的现状让我觉得很舒适。我由绘画开始艺术创作，现在我相信，重要的是不断探索那个由空间和运动的图像组成的视觉世界。视频艺术曾被忽视多年，直到现在才被人们自然地接受。说实话我很吃惊，视频现在被视为一种值得尊重的、可以自我表达的艺术形式。你以前肯定想象不到当时的情况，我为此时所发生的转变而激动。年轻人普遍用着各种新型的精美相机，这种态度也将会推动新媒体艺术走向未来。
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