芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）
芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger），1945年出生在美国新泽西州纽瓦克市的一个工人阶级家庭。她的父亲是壳牌石油公司的一名化学技术员，母亲是一名法律秘书。1965年，在雪城大学学习一年后，她前往纽约帕森斯设计学院学习了一个学期。摄影家黛安·阿布斯是她的导师之一。在接下来的十年里，克鲁格逐渐确立了自己的地位，在做杂志平面设计和自由图片编辑的同时设计书籍封面。40多年来，克鲁格的艺术以她独特的紧迫感和幽默感，将来自大众媒体照片的图像与挑衅性的直白语言结合在一起，创造了对社会关系的持续探索。克鲁格自己从来不拍摄照片，她使用的照片来源或是直接向图片社购买，或是自己找来的，也有一些是她直接从广告图像中截取。克鲁格以标志性的文本为基础的创作闻名于世，这些作品探讨了资本主义、身体自主等议题。芭芭拉·克鲁格的作品是直接并富于冲击力的。作为一名流行文化的尖锐批判者，克鲁格以一种直白的方式揭露身份、欲望和消费主义背后的权力。
▲ 芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）《历史的结果》，2020年
纽约时报《T》杂志
2020年度人物
芭芭拉·克鲁格
Barbara Kruger
文／ Megan O’Grady
“克鲁格对格言警句的使用引人入胜，极具前瞻性，模糊了介于政治口号、诗歌和广告语言之间的界限。她为这个交流中充斥着各种“梗”的时代提供了一面黑暗之镜。”
▲ 芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）《无题（年度人物）》，2020年
艺术家受邀为这期年度人物特刊创作的封面作品
或许我们都曾有过一个芭芭拉·克鲁格式的时刻。也许是一张来自美术馆商店的明信片，1980年代晚期的你把它放在自己的宿舍房间里，钉在墙面，底下堆满了你收集的专辑磁带。“你不是你自己”（You are not yourself），明信片上这样写道，旁边的附图像中是一个女性模糊破碎的倒影，那面镜子不知是被子弹还是被拳头所击碎。起初只是一个酷酷的能指符号，不过这条信息持续地回荡了多年。也许，数十年之后，你从报纸上剪下她为专栏版创作的插图——“你想要它你买下它你忘记它”（You Want It You Buy It You Forget It）——这句话好像道出了令你感到逐渐明朗的一个困惑：你已经成为了资本主义机器中的另一个齿轮。生活在纽约的我们中的许多人，都曾有过那张她2017年设计的地铁卡，上面印着问题，我们每次用它搭乘着Q车驶进曼哈顿时，似乎都会被刺痛了一小下：“谁被治愈？谁被封装？谁在沉默？谁在说话？”（Who is healed? Who is housed? Who is silent? Who speaks?）也许你们去过“讨伐体制乐团”（Rage Against the Machine）的演唱会，当时的舞台背景是克鲁格的作品——那是1996年乐团“邪恶帝国”巡演的时候——或者你拥有一件她的T恤，比如我的朋友Ben，他高中的时候有一件那样的T恤，上面印着一幅复古的图像，是一个像家庭主妇般的女性拿着放大镜，她的眼睛在镜片后面卡通般地被放大。“这是一个小小世界，但你如果必须清理它，就会发现并非如此”（It’s a small world but not if you have to clean it），上面写着。“芭芭拉说的很对”，Ben对我说，“我从来没有必要非得清理什么东西。”
▲ 惠特尼美国艺术博物馆收藏
芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）《无题（我们不需要另外一个英雄）》，1987年
芭芭拉始终是对的。（就连这一点也有过一件T恤：上面写着“芭芭拉·克鲁格是对的”，那是喜剧演员Hasan Minhaj在2018年时制作发行的一款限量版T恤，为的是嘲讽街头潮牌Supreme，后者从克鲁格那儿偷师才成就了自己的品牌。）在1980年代，克鲁格因为将格言警局般的声明与杂志和教科书中挑选得来的现成图像并列在一起而出名：在她1981年的作品《无题（你的舒适是我的沉默）》（Untitled （Your Comfort Is My Silence））中，一个戴着软呢帽的男人将手指举到唇边做出警告的动作；她1986年的作品《无题（我们并不需要另一个英雄）》（Untitled（We Don't Need Another Hero））中以一幅诺曼·洛克威尔（Norman Rockwell）式的插图作为背景，描绘的是一个年轻女孩对着一个小男孩手臂上的二头肌嘀咕着什么。文字，是她现在业已成为经典的白色无衬线字体（具体来说，通常是名为Futura的加粗斜体的一款字体），并以红色方框显示，横贯着叠加在经过裁切的黑白图像上，似乎在对我们早就内化了的东西进行着一番外化，比如厌女症、消费主义，还有我们与权威和欲望的关系：想象一下，（《广告狂人》里的）唐·德雷珀（Don Draper）对美国精神病理学的那种领悟，通过艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的精简严酷传达而出。
▲ 芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）《历史的结果》，2020年
相较于你看到的那个瞬间，你会更倾向于事后再对这些事进行沉思：克鲁格的作品几乎总是直接的针锋相对，而且以巨幅广告牌那样的速度传达给观众。这位艺术家的挑衅之举，决绝地反抗着阶级划分，又广泛地出现在咖啡杯和城市公交车身上。它们曾经覆盖过下东区滑板公园里的一面墙，还有法兰克福一间百货公司的外观，让那些甚至可能从没去过博物馆或画廊的人也有机会触碰这些：媒介、信息、地点。她目前正在为一些非盈利艺术机构设计口罩，而她新闻式的社会评论常常出现在报纸专栏的版面上，最近一次是去年四月（“一具尸体并不是一位顾客”（A Corpse Is Not A Customer），为《纽约时报》的一篇文章所作）。在越来越多的情况下，克鲁格完全放弃了对图像的使用，让语境本身发挥魔力，比如她在作品《无题（贪婪的傻瓜）》（Untitled（Greedy Schmuck））中所做的那样，作品是一块黑色面板，上面用大尺寸的白色字母写着标题，它在2012年时面对着到访迈阿密巴塞尔艺术博览会的观众们。于是，信息的种子就像这样被播种撒下，随着它扎根开花之际，你不禁想知道自己落到了哪里。你是那个傻瓜吗，或者仅仅是现状的一位见证者，你足够聪明以至于开得起玩笑，但又太过安逸自满以至对现状无能为力？
▲ 芭芭拉·克鲁格（Babara Kruger）《无题（离开我们你无法存活）》，2018年
巴塞尔艺术展 ”都会：布宜诺斯艾利斯” 项目 “跳房子“ 的一部分
尽管我记不起来那个她的作品并不存在的世界，不过我总是会首先想到也许是克鲁格最为著名的那幅图像：《无题（你的身体就是战场）》（Untitled（Your Body Is A Battleground）），一张女性面孔的照片，被两极化地切分成正像和负像。这件作品起初是克鲁格在1989年创作的一张街头海报，以支持因为“罗诉韦德案”（Roe v. Wade）中反堕胎法的焦点而被激发的女性前往华盛顿街头进行示威游行。当时，在她来自惠特尼美国艺术博物馆独立研习项目的学生们的帮助之下，他们在深夜将海报贴满了纽约城。1990年，俄亥俄州立大学韦克斯纳艺术中心（Wexner Art Center）委托她对这件作品进行再创作，使之成为巨幅广告牌的尺寸。而12个小时后，毗邻的广告牌上迅速出现了反堕胎组织竖起的图像：一个八周大的胎儿。
我现在无法确定自己最早是在哪儿看到的这件作品，不过肯定的是，我早在洛杉矶布洛德博物馆里看到它之前就已经知道这件作品了，在展厅中，它以9英尺高（约2.74米）的乙烯基丝网印的形式占据着整个房间。我看到它时，有一种不安的下滑感，一种大跌眼镜的感觉。那是2015年，当时我正怀着女儿，也有可能是早在1989年，那个克鲁格的艺术就像后-里根时代的一种镇流器的时候，它是一条来自另一阵营的信息。艺术家常将她的作品描述为一种评述的形式，但这并不能真正地传达那种她直接对你喊话时所饱含的亲密和力量，这些我在1990年代初期时常有体会，就像是读到了一位敢做敢说的朋友的留言（“多谢上帝有你的存在”，我常会这样想。）正是这种声音，将最终将取代伴随我成长起来的来自父亲、新闻播报员、牧师和政客们的声音，而且你不必阅读福柯或是入学艺术院校就完全能够理解。在布洛德和作品相遇的一年之后，一个高调标榜自己厌女态度的总统当选——克鲁格当时为一份纽约的杂志创作了封面，“loser-失败者”的字样像个耳光那样扇在特朗普怪诞畸变的脸部特写上，一件以示抗议的作品；又过了两年，另一个曾经遭受性侵指控的人被最高法院任命，而一个家长式做派、任由好友兄弟当权的政治时代也就此开始了。我的身体仍旧是个战场，我女儿的身体也是，她所出生的国家仍未将节育视为基本的医疗保障，而相比30年前，堕胎遭受到了更大的限制。
▲ 洛杉矶布罗德美术馆（The Broad）收藏
芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）《无题（你的身体就是战场）》，1989年
现在是哪一年了？是2020年，据说，但所有的时钟似乎都在往回倒退着拨动。过去的半年间，我们经历了重大的公共卫生危机、失业危机、有关种族不公正待遇的探讨姗姗来迟。我们好像不仅重返了1989年，而且还重新回到了1918年、1929年和1968年。雕像被人们推倒倾覆，各个机构都在经历着实时重建。有人认为所有的艺术都是一种抗议行为，创造艺术的姿态向来都固有其政治性。但是当“黑命攸关” 问题的维权人士们在和平地抗议着种族不平等现象但却因为总统要摆拍照片而投掷催泪瓦斯清除道路之时，显然，我们身处的是一个相比过往的记忆来说都要更加政治化的时刻。那些曾经明确地处理着时事问题的、最伟大的艺术——比如彼得·索尔（Peter Saul）创作于1960年代后期、反对越南战争的绘画，或是菲利普·古斯顿（Philip Guston）讽刺理查德·尼克松（Richard Nixon）的《可怜的理查德》系列——往往会在特定时刻从弥漫于全美的情绪中浮现而出。但克鲁格的作品在延续着，而且在创作方式上保持着她的连贯性，可能部分原因是她向来都知道，只要我们所拥有的是一个会奖赏并且保护腐败独裁者的政治制度，那我们就注定会重蹈覆辙。
▲ 作品于2012年刊登于《时代周刊》
芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）《无题（你想要它，你买了它，你忘记了它）》，2012年
那么，显而易见的是，克鲁格正在提出的是我们这个崭新的抗议时代中的另一个时刻。6月时，她数月前在洛杉矶创作的大尺幅作品，成为了抗议活动的背景：人们因为乔治·弗洛伊德（George Floyd）聚集在一起，这位黑人男性在明尼阿波利斯一位白人警官的膝盖下残酷地窒息身亡。在CNN的报道中，你会看到反对宵禁的抗议者们排着长队、戴着手铐地抵在日落大道的一面墙前，上面印刻着克鲁格的句子：“是谁收买了骗局？”（Who buys the con?）
过去二十多年来，克鲁格的创作不断发展，包括各种沉浸式的画廊展览，她往往会将整个展厅包裹于由文字覆盖的墙纸之中，或是引导观看者穿过她精巧的多屏视频装置，但是她的技法——那种直陈直抒的方式——以及她的创作主题始终保持不变。如若有那么几位艺评人在早期曾经认为这样的作品所具有的相关性已经开始减弱，就好像她只是在擅用诸如身份政治和文化权威的主题，所以多少有点过时了的话，那么类似这样的想法在如今看来真是自命不凡得离谱。直面她创作中那不可思议的持久性，其实就是在对这样的事实感到震惊：权力与财富之间的鸿沟，如今看来只是继续在加深，或许需要思考的是在我们美国式试验的历史中的那种递归性。多年来，在对个别作品进行重访和重铸的过程中——她目前正为作品《无题（你的身体就是战场）》创作一个动画的LED屏幕的版本——克鲁格驳斥了我们习惯于按时间阶段来看待艺术家创作历程的方式，那种按年代划分作品的博物馆回顾展。她的作品似乎在回应着一种我们持久的存在状态，超越时间与空间。
▲《芭芭拉·克鲁格：信念+怀疑》展览现场
赫希洪博物馆与雕塑公园，2012至今
举《无题（问题）》（Untitled （Questions））为例，作品在1991年时覆盖了位于纽约的Mary Boone画廊的外观，当时正值海湾战争期间。这件酷似一面巨大国旗的作品，是她最为人熟知的创作之一。“寻找骄傲变成了蔑视的那一瞬间”（Look for the moment when pride becomes contempt），蓝色背景上白色字体写道，占据了星条旗里星星图案的位置。一连串（红色背景白色字母的）问题则形成了条纹的部分：“谁有选择的自由？”（Who is free to choose?）“谁逾越了法律？”（Who is beyond the law?）“谁被治愈？”（Who is healed?）起初，克鲁格是在一年前创作了这件作品，当时她为洛杉矶当代艺术博物馆中现名为格芬当代艺术（Geffen Contemporary）的一座三层建筑的南立面设计了这件壁画作品，在那里，作品成为了1992年洛杉矶暴动中许多最著名图像里的背景。在一幅新闻摄影记者加里·伦纳德（Gary Leonard）拍摄的照片中，三名持枪的美国国民警卫队队员就在前景。到了2018年，克鲁格对作品进行了翻新（这次绘制于建筑的北立面），当时正值美国中期选举，而这件作品保留至今，仍然能引起人们的广泛共鸣。
为什么，一位以模拟图形设计为根基的观念艺术家——开始于那个真的需要动用纸张和胶水的“拼贴”时代——能够在数码时代产生如此深远的影响？看起来，从1990年代以来，一切都变了，但又好像什么都没变。克鲁格始终吸引着我们当中那些喜欢特定语言能够自发融入文化领域的人们，她的作品简洁得开门见山，似乎提前预设了一个电视新闻字幕滚动、推特限于280个字符的时代。今天，我们用头条报道和揶揄的邮件摘要进行交流，而不再拘泥于详细叙述，我们更习惯于Instagram的照片配图，而不再关心复杂的人物变化弧线。一幅图像——比如伊万卡和她的豆子罐头、躺在自家草坪上的一对中西部夫妻、向民权游行者挥舞着的枪支——刚刚出现，就即刻被改头换面用作他途，或是不再有效。
克鲁格的作品似乎在回应着一种我们持久的存在状态，超越时间与空间。
▲芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）
《无题（你的凝视击中我的侧脸）》，1981年
克鲁格所创作的是各种病毒般的“梗”——那种能够进入文化气流的传动单位——而且是早于互联网的存在之前就开始了，她将视觉冲击转化成了得以曝露并消除这种统领机制的武器。她的语句总有办法成为某种流行语，最显著的例子比如“我买故我在”（I shop therefore I am），这个创作于1987年的表达是克鲁格对笛卡尔的变通运用，还有比如“复杂仪式”（intricate rituals），它曾一度是Tumblr上广为流传的一个表述，用于意指同性恋活动，截取自她1980年的作品《无题（你构建了能够让你触摸他人肌肤的复杂仪式）》（Untitled（You Construct Intricate Rituals Which Allow You to Touch the Skin of Other Men））。通过对一些白话表达的颠覆，克鲁格也成为了白话表达的一部分。而通过对品牌化视觉语言的篡用，她也无意间成为了一个品牌。这样的模板，被人手一台智能手机的数码时代所追随。而我们已经赶上了她的步伐——“我的专注力总是为时不久”，她说——但或许尚未能够比肩她批判性思考的技能。
随着时间的流逝，她艺术作品的声音和美学始终保持着一致，它们以道德伦理为导向，极其易于取用，而她的格言在越来越频繁地转向更开放式、更亟不可待的提问。在刚过去的春天里的一次采访中，当我告诉她她的早期作品显得如此地具有先见之明时，她表示了异议。“我试着针对我们与彼此的关联来创作作品”，她这样告诉我。“想一想塑造了近几个世纪的那些历史情境与事件，它们都充满了蔑视、崇拜、征服、对人的折磨与虐待，还有令人难以置信的爱、关怀和慷慨。我也不知道，那真的是非常宽阔的范围。”
如果不对新闻报道中侧写文章的惯例进行一些抵制——我们总是期待知名艺术家们可以扮演社会公知的角色，并为他们自己的问题提供答案——那我们就无法好好书写克鲁格。我们期待的是一个与现状持相反意见的声音，不受市场和政治的影响，哪怕实际上，艺术向来与权力和金钱密切相关。“不存在独立于市场之外的事。不存在。”克鲁格这样告诉我。尽管艺术据说可以让我们感到自己在散发着光芒，但那些假装高于这一切的成功的艺术家们总是很轻易地就把艺术中的真理给削弱和埋没了。
▲《芭芭拉·克鲁格：永远》展览现场
首尔爱茉莉太平洋美术馆，2019年
克鲁格从2006年起在位于洛杉矶的加州大学任教，并且在各个艺术董事委员会中任职，尽管她不像班克斯（Banksy）那样保持神秘，但也尽可能地保护着自己的隐私，并且独立创作而没有任何助理。我们没有讨论她个人生活的细节，但这并不是因为她心怀戒备，只是传记和私人史并非她艺术实践的一部分。她作品中反复出现的“我”、“你”和其他人称代词，完全可以指代任何人。当我第一次在收件箱中看到她名字的时候——那是2018年，我正在写一篇关于女性极简主义和大地艺术家们的文章，她回复了我的一些问题——我感到很震惊：她非常成功地让自己免于成为其创作的面貌，而我确实从未认真思忖过她的个人生活。因此，当我发现这个我长久以来十分熟悉的艺术创作的声音确实属于一位真实存在的、有电邮地址账号的女性之时，我感到意外而又奇妙。我们交换了一些想法，然后大约又过了一年，我提出想写这篇文章。不过当我需要安排采访时，她又变得沉默寡言了。当时她正忙于一场在韩国举办的展览，但我怀疑，对于要把自己的故事交付到另一位写作者手里这件事，她并没有感到兴奋，因为风险是，她的作品会很轻易地被她的生活经历所解读，就像一次糟糕的心理治疗那样。
还有一个问题是侧写文章通常习惯配上艺术家的肖像照片，这就意味着去要求一位花费了数十年时间卸除个人视觉形象之陈词滥调的艺术家坐到镜头之前。在她1981年的作品《无题（你的凝视击中我的侧脸）》（Untitled （Your Gaze Hits the Side of My Face））中呈现的是一个石雕的女性胸像，仿佛因为被观看致使人物石化凝固得静止不动了一般。电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在1975年发表了具有里程碑意义的论文《视觉愉悦和叙事电影》，她在其中探讨的男性凝视是一个极佳的参考。1985年，克鲁格创作了《无题（我们栩栩如生得令人惊叹/救命！我被锁在了这张图片里）》（Untitled （We Are Astonishingly Lifelike/Help! I’m Locked Inside This Picture）），在作品中，一个女性从她手持的画框背后窥视着，而她自己也是这个减化性框架的一部分。这幅透镜状的照片，当你转换观看角度时会显出求助的请求。克鲁格自己的照片当然也存在，其中由珍妮特·蒙哥马利·巴伦（Jeannette Montgomery Barron）在1984年拍摄的那张尤为引人注目，艺术家穿着宽松的袜子出现在镜头前，脸上那令人信服的表情与周遭的“轻松”环境形成了鲜明对比。
▲《芭芭拉·克鲁格》个展现场
纽约惠特尼美国艺术博物馆，2000
不过事实证明，还有另一个、更为基本的问题：那就是我所要写的这个故事的结构性术语，它们被设定成是为这份杂志的“伟人”（Greats）特辑所写的。我得到的线索来自于她写给我的消息，她感谢我对那段历史时期中社会等级和固定成见的解读，并且认为它们“在当时（以及现在）是如此的猖獗”。1988年，克鲁格在纽约现代艺术博物馆组织了一个题为《为“伟大”成像》（Picturing “Greatness”）的展览，从表面上看，展出的是一组知名艺术家们的肖像，他们全部都是白人艺术家，其中的绝大多数是男性：比如曼·雷（Man Ray）拍摄毕加索和谷克多（Cocteau）的照片、爱德华·史泰钦（Edward Steichen）拍摄的罗丹和布朗库西。在展墙文字中，克鲁格提及了这些肖像普遍存在的刻板套路：艺术家往往散发着“一种量身订制的绅士风度”，或者他会被描绘成“时运不济、怀才不遇的霍迪尼（Houdini），他头戴贝雷帽，像一个站在上帝和大众之间的古怪的中间人。”（克鲁格明年四月将在芝加哥艺术博物馆举办她职业生涯以来最大的一次作品专题个展，她正为此而更新有关这个肖像展览的相关资料，到时会用到芝加哥艺术博物馆的照片档案。展览还将随后于2021年10月巡展至洛杉矶郡艺术博物馆。）
我们常常以牺牲他人为代价来抬高另一些人的价值，而她对此给予了机智的批判，有鉴于此，在一篇文章中让她本人显得神圣高大的做法难道不会显得背道而驰吗？我们并不需要另一个英雄。不过，我想做到的是用另一种、不对他者进行排挤的方式来探讨伟大，并以此指出我们的文化英雄并不需要虚张声势的吹嘘。事实上，我们需要更多像克里斯汀·布雷西·福特（Christine Blasey Ford）这样的人，她在参议员司法委员会起誓作证，曾经遭受到即将被任命为最高法院大法官的布莱特·卡瓦诺（Brett Kavanaugh）的性侵；又或者是达内拉·弗雷泽（Darnella Frazier），这位17岁的少女在警察威胁之下仍然拍摄了乔治·弗洛伊德被杀害现场的视频——她们是为我们所有人设定了更高标准的女性。因此，在我看来，现在的时机正合适让我们去认识这样一位艺术家：在将近五十年的职业生涯中，她一直致力于让我们更深入地思考权力是如何在文化领域中运作的，还有事关历史与权威的观念中是如何地存在着如此之多的偏见与低劣的夸夸其谈。
▲由克鲁格（Kruger）设计的限量版地铁卡，其作品《无题（谁的希望，谁的恐惧，谁的价值观，谁的正义）》（2017年）
／在纽约市的四个地铁站中通过自动售货机分发，这是她参加第17届纽约Performa行为表演双年展的委托作品之一
“哦，但我太幸运了吧？”克鲁格说道，当我在刚过去的五月用电话跟她交谈的时候，她当时正在自己位于好莱坞的家中。“在某种程度上，这样的拒斥很容易演变成某种不太真诚的谦逊。但那并不是虚伪的谦逊。你和我现在的这次电话通话让我觉得真是太幸运了。这一切完全有可能从没发生过。你大有可能从没听过我的名字。这其中充满了生活和境遇的那种可悲的随机性。”她很清楚地表示，很高兴自己能够收获认可。只是，她对那种大肆宣传炒作感到无法信任。“我总是说，没有哪件艺术作品——不管是电影、建筑、绘画、小说，任何形式——会像它被书写出来的那样重要、辉煌，或声名狼藉、无足轻重。”她2008年的《无题（垂直电梯）》（Untitled（Shafted））是一件位于洛杉矶LACMA电梯中的装置，作品将各种愚蠢的描述符号串联在一起，以此嘲讽艺术评论的语言。这件作品也经过她的扩展：受到她写于1980年代初期一段文本的启发，作品在多年间以各种形式进行展出，题为《无题（作品事关）》（Untitled（The Work Is About）），而现在她计划着在芝加哥时将之投影成卷轴的形式。开头是这样的：“这件作品事关框架以及阐释空间的限制”。
如果说克鲁格的写作就如同她的艺术创作一样，那么可以说她的艺术创作就和她本人一样。从她作品中凸显而出的声音让我感到久已熟知：坚定的、有益的、对她身处于陌生时空中的对谈者而言充满了同理心的，而我们都能感到自己就身处这样的时空之中。和许多与各种学习机构相联系的人们一样，她也身陷无止尽的Zoom会议之中——“但我会把摄像头关闭”，她干瘪地补充道。“我觉得其中的许多会议，只是绝望的结构化手段，让我们分神而无法专注于自己最终要做的事。”我听到了她语气中的焦虑，而我也有同感。“回想几个月前，和朋友们坐在餐厅吃饭，或者只是处理类似购物的日常琐事，不论当时那个世界是如何的千疮百孔而可悲，和我们现在的生活情况相比，那似乎是一场闪烁的、发光的、热烈的梦”，克鲁格说道。新冠疫情的确证病例数字又一次在洛杉矶达到新高，而外出旅行太过冒险，虽然她极其渴望能前往自己位于纽约长岛斯普灵斯的小木屋，她很喜欢夏天时住在那里阅读和工作。房子是她在1989年时买下的，也是她家族中有史以来的第一套房产。“那拯救了我的生活。对我来说它就像是一个‘新鲜空气基金会’一样。”房子搭在水中的木桩上，用橡胶软管做管道系统。“我太想念小屋了，而且不知道它能不能再撑过一年。”
▲作品刊登于2020年4月30日的《纽约时报》上，是克鲁格对新冠肺炎大流行对回应
芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）《无题（尸体不是顾客）》，2020年
尽管克鲁格对那些盛赞之辞持怀疑态度，不过可以肯定地说，历史上鲜少有艺术家能够如此广泛地被人模仿，她那红色衬底上的白色无衬线字体是如此地方便取用，而无需强调出处就充斥于各种文化现象。（我昨天在海滩上看到一位毛发蓬乱的男士，他身穿的黑色无袖衫上是红底白色Futura字体的“Savage-野人”字样，我敢打赌他从没听说过克鲁格的名字。）2011年，她创作了一件墙面作品《无题（这就是我们的方式）》（Untitled（That's The Way We Do It）），把她从网上找到的很像她创作风格的数百个图像拼贴在一起。如此看来，即便是她的挪用者也再一次地被挪用了，这让她颇为高兴。2013年，曾承认直接用克鲁格的创作手法制作了品牌logo以销售限量版帽衫的街头潮牌Supreme，起诉另一家潮牌公司Married to the Mob的设计师Leah McSweeney的T恤设计：本质上，是一位盗用者因为自己被盗用而提起的诉讼。（Supreme现在是一家市值十亿美元的公司，由Carlyle Group部分拥有，这个集团是一家曾经与国防承包商有关联的私募股权公司。）当时，《Complex》杂志访问克鲁格对此事的评价，她通过电子邮件回复道：“真是一个无比荒谬的***完全不酷的玩笑”，她非常明确地写道。“我的作品就是关于这类可悲而愚蠢的闹剧的。我期待他们所有人都来起诉我侵犯版权。”这一系列事件启发了克鲁格，她参加2017年Performa行为表演双年展时，创作了自己第一件也是唯一一件行为作品《无题（“Drop式”上新）》（Untitled（The Drop））：一间售卖克鲁格限量商品的游击潮店，戏仿Supreme的“上新”货品，包括写着“别做混蛋”字样的滑板。（克鲁格说，她常看的电视节目《纽约娇妻》中的角色McSweeney就在自己的公寓里展示了这块滑板。）对于创意产业的剽窃与商品化这种恶心的循环，克鲁格对其进行了一次闭环呈现，她由此找到了一种用这个现象本身来理解它的方式，并且不再感到过意不去。
▲ 芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）
《无题（它是崭新的，它是你）》,2014年
克鲁格是自成一派的文化杂食者，讨论电视剧《温达普规则》或是《到美国结婚去》，就像讨论本雅明和罗兰·巴特一样令她感到高兴。1980年代时，她曾经是《艺术论坛》杂志的电影和电视节目艺评人，她在这些影视作品和巴特的写作之间交互寻找灵感。她出版于1993年的评论选集《远程控制：权力、文化和外观世界》收录了她非常经典、至今读来仍然十分生动的《艺术与休闲》，文章将我们在高雅和低俗文化之间划分的区别与其他更具破坏性的二分法联系在一起。克鲁格是直言不讳的，此外她身上那种不搭架子、不渲染情绪的特质也很吸引人，而这些对她规模较为宏大的项目而言至关重要：她打破了分门别类的思考方式以及那些让我们产生牢固的刻板印象的分化因素。她对真人秀电视节目的热衷，从很大程度而言是基于现象学的，也是她批判性写作的一种延伸：作为一个极其注重保护隐私的人，这种当代性的自我暴露的标准令她着迷也令她感到拒斥。“我认为真人秀，是自恋和偷窥癖相碰撞的一种残酷的人类学。我们能否在没有镜头对准的情况下生存？”她这样问我。这也是她不少视频装置作品中的主题，包括《全球萎缩》（The Globe Shrinks，2010）以及一部即将在芝加哥个展上呈现的新作品《无题（不置评论）》（Untitled（No Comment）），两部都是雄心勃勃的多频道作品，后者主要基于互联网，将包括动画、截屏录屏以及文本的内容，以探讨评述和自我反思的数码形式。
▲ 芭芭拉·克鲁格（Barbara Kuger）
《无题（您构造了复杂的仪式，可以让您触摸其他男人的皮肤）》，1980
她对我们如何建构身份认知以及如何为自己构架和过滤意涵的兴趣浓厚，而这种兴趣拓展到了新闻领域——她会收看MSNBC和Fox这两个电视台；在互联网上，则除了《纽约时报》之外，还会访问Reddit、Breitbart和Stormfront（“南部贫困法律中心”将之称为“互联网上的第一个以仇恨情绪为主的网站”）——还有社交媒体的领域，这也是我们碎片化的公众意识的另一重反映。“我很爱读评论。它们真是太有意思了：‘华美’、‘迷人’，‘加油女神’等等。太可怕了，但是又道出了许多我们的需求。那真的是一种令人惊叹的、很有说服力的人类学。”我们俩发现自己最近都沉迷于那些更黑暗、更艳俗的文化输出形式，那个充满了古怪慰藉的虚构世界，“与我们正在崩溃的星球相比，那就像是德美罗牌镇痛药”，她这样比喻道。我在她的推荐下阅读了出生于匈牙利的作家雅歌塔·克里斯多夫（Agota Kristof）以第二次世界大战为背景写作的小说《恶童日记》（The Notebook），故事讲述了一对几乎无人看顾的双胞胎男孩，他们目瞪口呆地观察着人之堕落的种种极端情形，以至于让我觉得自己生活里的问题完全可以被解决。最近，克鲁格阅读了安吉拉·戴维斯（Angela Davis）的自传、梅尔莎·巴拉达兰（Mehrsa Baradaran）的《金钱的肤色：黑人银行与种族财富差距》，还有迈克·戴维斯（Mike Davis）和乔恩·维纳（Jon Wiener）合著的《放火烧夜：六十年代的洛杉矶》。
在我们第一次谈话后的第二天早上，我给她发去一篇文章的链接，讲述的是68岁的作家吉尔·纳尔逊（Jill Nelson），她在一间钉着木板的临界店铺上用粉笔写下“特朗普=瘟疫”的字样，而被警方逮捕后关押了五个小时，不过克鲁格已经读过这篇文章了。“每次我看到人们在电视上说‘我很震惊，我很震惊’，就心想‘你的失败的想象力正是我们何以至此的原因’，这不仅仅针对疫情，其实针对所有的事。我只觉得这真是可怖的时代。”她把特朗普形容为“介于纽约熟食店老板和光头党之间”，并且认定特朗普的成功在于他同其追随者之间的沟通方式。“就是他说话的那种方式。非常滑稽，而且他有时候很幽默，也很擅长于此。他知道如何运用语言的经济学来解析他的措辞。”还有当她说到民主党当时的败选很大程度上是修辞性的原因时，真的太对了。“真让人心碎。损失太惨重了”，她说。
▲ 芭芭拉·克鲁格（Barbara Kuger）
《无题（条纹 2）》，2019
克鲁格的许多早期作品是从街头海报开始的：她会在位于西12街和Gansevoort的一家小型商业打印店里印上数百份，然后用一种“狙击”（sniping）的方式，在纽约城的各处张贴它们，在架上了木板条的窗户上和各种建筑工地，那就像是互联网时代之前的公告栏。（后来，她会聘用专业的“狙击手”，他们可以在一夜之间就把海报贴得满城都是。）她张贴的每一张海报都有一种与生俱来的瞬息幻灭的特质：仅需几个小时，其他广告或者某些演唱会的宣传资料就会将它们覆盖。在她成名之前，克鲁格记得自己给公共交通部门打电话，希望可以拿到一块大幅广告牌，但对方只是不断地询问她到底要售卖什么。她还给“计划生育”（Planned Parenthood）项目打过电话，提议他们可以使用她创作的《无题（你的身体就是战场）》（Untitled（Your Body Is A Battleground）），但对方告知她自己已经有代理广告公司了。（从那时开始，她就一直把自己的作品捐给对方。）她从最必要的事项开始，而这很快成为了一项策略，将她的信息以非传统的艺术呈现方式最大化地传达出去。
“我刚开始时，画廊领域中还没有多少女性”，她回忆道。“所以，我开始展出作品的时候很有趣。当时还有人会说类似这样的话：‘你明明在街头进行创作，怎么能跑到画廊来销售和展出呢？’所以，你终究得在画廊系统里摸索出一条生路来，那是一个数个世代以来你都不被允许进入的领域，然后忽然之间，你就……，用他们的话来说，你就是“同流合污”了。那里就是这样一个二分对立的处境。其中存在着各种社会的病症，你知道吗？”
▲ 《芭芭拉·克鲁格》展览现场
纽约惠特尼美国艺术博物馆，2000
克鲁格从不将任何事视为理所当然。她出生于1945年，是纽瓦克一个工人阶层家庭里的独生子女，母亲是个法务秘书，父亲则是化学技师。从很早开始，她就展露出绘画的天赋并且想成为一位插画师，但后来为以防万一而学习了打字（那个年代，只有女性会学习打字以担任文职工作）。1964年，她在纽约州的雪城大学（Syracuse University）呆了一年后——“我觉得自己像个火星人。在那里没有归属感，就阶层而言，非常明确”——她的父亲去世了，她回到家中陪伴母亲，找了一份电话接线员的工作，并在帕森斯（Parsons）注册入学。在那里，她曾师从黛安·阿巴斯（Diane Arbus）和马文·伊斯雷尔（Marvin Israel），后者是时任《时尚芭莎》（Harper’s Bazaar）杂志的艺术总监。在她21岁时，她成为康泰纳仕（Condé Nast）旗下女性时尚杂志《Mademoiselle（小姐）》的一位设计师，她在那里工作了数年，随后前往《住宅&庭院》杂志担任图片编辑。她很快学会了如何用精简的语句最大化传播的影响力。“我意识到我不能做设计师”，她回忆道。“我没法完美地呈现其他人的想法，但那时我还不太清楚身为艺术家是怎么回事。”她对摄影很感兴趣，但对当时摄影物化被摄人物的方式感到困扰。（即便是苏珊·桑塔格在《论摄影》中细述的阿巴斯，也曾非常著名地承认道：“我想，要被拍摄，确实会有点受伤。”）克鲁格受到马格达莱纳·阿巴卡诺维奇（Magdalena Abakanowicz）纺织物墙饰作品的启发，曾短暂地探索过那些传统的女性手工艺被抬升为纯艺术的进程：“我热爱编织和钩针编织等那些工艺，但那感觉好像是让我的大脑昏昏欲睡”，她回忆道。“所以我花了一阵子才意识到，我在康泰纳仕做设计师时发展起来的那些工作技能，确实是可以让我将自己对世界的参与可视化的很好的载体。”就像安迪·沃霍尔起初是一位商业插画师那样，克鲁格也同样在流行文化的消费主义幻想中、在那些为了将概念卖给我们自己而充斥着女性形象的光鲜亮丽的杂志页面中到了丰富的脉络。
▲ 纽约现代艺术博物馆（MoMA）、大都会博物馆、惠特尼美国艺术博物馆、史密森尼学会博物馆、伦敦泰特美术馆等机构收藏
芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger） 《无题（我们再也不会被看见或不被听见）》，1985
1976年，她在加州大学伯克利分校做访问艺术家时，发现了批判理论以及电影制作人香特尔·阿克曼（Chantal Akerman），阿克曼的作品《珍妮·德尔曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles）当时在学校那一年的亚太电影档案活动上放映。影片长达三个半小时，是阿克曼25岁时创作的，聚焦了将家庭生活与现实严格区分开来的一位中年的中产阶级寡妇，她的生活最终逐渐在自己的公寓里瓦解。作品像一块女性主义的试金石，朝盛行的男性凝视上猛泼冷水。“《珍妮·德尔曼》是一件如此重要的作品”，克鲁格说，“它的长度、它那种持续的闭合的阅读。那真的非常让人惊叹。”当时的克鲁格还在写诗，她会去纽约的“艺术家空间”（Artists Space）做诗歌朗诵表演。此外，她还曾在包厘街圣马克教堂里看过开拓性的舞蹈艺术家伊冯·雷纳（Yvonne Rainer）以及帕蒂·史密斯（Patti Smith）的表演，她们也是她亲眼见证的为女性开拓表达空间的破除陈规的先锋人物。克鲁格仍旧记得，她听到史密斯1975年的专辑《马》（Horses）的乐声从伯克利一扇宿舍窗户中飘扬而出的那个瞬间。
1977年，批评家道格拉斯·克里普（Douglas Crimp）在“艺术家空间”组织了一常规模很小但极具影响力的展览《图片》（Pictures），其中包括了谢丽·利文（Sherrie Levine）和罗伯特·朗格（Robert Longo）的作品，这些艺术家感兴趣的是视觉调解现实的方式以及符号和图像所谓的中立性。之后几年，所谓的“图像一代”（The Pictures Generation）很快就囊括了许多今天仍然最为著名的艺术家的创作，包括辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和理查德·普林斯（Richard Prince）：通过对图像进行引用和挪用——几年后，对既有曲目进行采样后重新创作的录音艺术家们，所采用的也是这种方法——他们对艺术原创性的概念进行了探究。一张图片，经过重新构图、裁切或是置换了语境之后，会获得全新的含义，而且最终的作品即便对文化进行了重新梳理，但仍然是一种文化解码的行为——比如利文对黑白艺术摄影进行再创作，她的《致敬爱德华·韦斯顿》（After Edward Weston，1979）挪用了韦斯顿为自己儿子拍摄的肖像；还有普林斯1980年代的《无题（牛仔）》系列，艺术家在其中对复古的万宝路香烟广告进行了重新创作。1981年，与同行相比作品没有那么隐晦但仍旧引人瞩目的克鲁格，参加了在纽约安妮娜·诺塞画廊（Annina Nosei Gallery）举办的群展《公共讲演》，一同展出的还有巴斯奎特和珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）的作品。在群展中，她展出的作品上，经过调整的黑白图像上覆盖着衬在白色盒子里黑色Futura字体的文字，而作品以红色的画框展出。1984年，她为仅呈现单幅折叠图像的杂志《Aqui》创作了丝网印作品《我们之所以爆炸，是因为他们的口袋里有钱和上帝》（We Get Exploded Because They’ve Got Money and God in Their Pockets），她在那件作品中运用了红色衬底的白色文字，而这很快就在后来成了她标志性的视觉风格。1999年，时任洛杉矶当代艺术博物馆的策展人安·戈德斯坦（Ann Goldstein），为克鲁格举办了首个大型美术馆展览，极佳地确立起她在艺术界之外的影响力。
▲ 洛杉矶郡立美术馆收藏
受洛杉矶郡立美术委托，为布罗德当代艺术博物馆开幕创作
芭芭拉·克鲁格（Babara Kruger）《无题（欺骗）》（局部），2008
人们很可能会在她平面设计的背景和她的艺术实践之间做出直接的关联——“Deluded-蒙骗”，她1980年的一件作品中写着这样的字样，图片上是一位用纸质面具遮挡着脸的女性，周围四散着一些时尚杂志——不过显然，她作品的外观和姿态非常朋克，与她当时爱听的音乐一样，具有反威权和朴实无华的气质。所以，当我得知她当年喜欢出入Mudd Club——位于TriBeCa区的传奇音乐表演俱乐部，曾是1970年代末和1980年代初纽约的反主流文化中心——时，我毫不惊讶。（克鲁格当时就住在几个街区之外，她在伦纳德大街上租了一间loft公寓长达三十年。）克鲁格不愿过多地谈论自己亲密的朋友们，担心这样会漏掉一些人，但她明确地表示，她这一代人中，能感觉到艺术圈中那些本来针对女性的壁垒正在遭受挑战，至少纽约的情形是这样，许多所谓的男孩俱乐部都开始解体了。“那个档口，一些女性、白人女性得以开始进入市场了”，她解释道。“这并不意味着我们因为自己的艺术作品赚了很多钱，但我们确实进入了市场。这一点是非常关键的。”
在我写作这个故事的时候，我发现大部分克鲁格的项目都可以被解读成某种共情测试，包括我最喜欢的那件作品，她从1991年开始为公共艺术基金会创作的《无题（公车站海报）》系列里那种性别互换的、对PSA（前列腺特异型抗原）开的玩笑。这组作品张贴在纽约城里的各处，一共三幅海报图像，每一幅都用沉重严肃的黑白照片拍摄了一个样貌不同的、看起来怀孕了的男性——一个学生、一个建筑工地工人、一个中产阶层的父亲形象（另有第四个版本，是年轻的乔治·H·W·布什，当时出现在《纽约时报》的专栏版面）。巨大的“HELP！”（求助！）字符以红色和白色出现在一段描述他们困境的文字之上——比如要去念大学，要交付按揭——结尾这样写道：“我该怎么办？”（What should I do?）这真是特别典型的克鲁格的风格，对我们熟知的事物进行采用以此揭露其核心所包含的一种被逆转了的任义伪善。我们究竟能多大程度地将自己放到对方的角度、身体、外在现实当中去换位思考？如果艺术改变了我们对生活的感知，那么克鲁格仍然促使着我们去思考艺术究竟可以在多大程度上对生活进行改变。
克鲁格的作品之所以能引起共鸣，正是因为有太多东西就隐藏在众目睽睽之下，但却遵循旧例地未能被我们辨识。
▲ 芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）《无题（问题）》，1990/2018年
洛杉矶格芬当代艺术馆现场
同理心能够改变这个世界，正如1994年克鲁格在法国斯特拉斯堡（Strasbourg）一处火车站的墙面上所写的那样——这或许是一个诚挚至极因而足够激进的情绪表达，但是，鉴于作品的位置，它悬挂于成千上万的通勤者的上方，所以这个表达成了一种挑衅，而非老生常谈。我告诉克鲁格，我看到她视边缘化为一种推进她创作的驱动时非常感慨，她表示赞同但又赶紧做出补充。“我成长的时候，一直觉得自己是艺术的局外人，而根据人们的种族、肤色、阶级和性别，始终存在着不同程度的局外人”，她解释道。“不被看见，会在创意上和物质上都造成伤害。不被看见会让人感到自己并不存在。”
那些令克鲁格在视觉艺术的同代人中脱颖而出的特质——她脉动着的怜悯之心和那有如施了魔法般的文字——让她的创作能产生如此持久的影响。如果说是她使用的极其恰当的图像在吸引着我们，那么无法避免的则是我们总是被她的字词击中。最近，我观看了克鲁格对她1988年的作品《无题（誓言）》进行重制而创作的一部动画——新版本的作品对美国效忠宣誓的誓词做出了巧妙的调整，将一些关键词进行了修改，结尾变成了这样：“人人/一些人/少数人/有钱人/穷人/给予者/索取者/所有人享有自由和公正”（with liberty and justice for all/some/a few/the rich/the poor/the givers/the takers/all）——我能理解，在我脑海中那个堆满了东西的书架上，为什么克鲁格总是会屹立在离桑塔格和琼·蒂蒂安（Joan Didion）等战后作家们不远的位置上，他们对美国式自信的探究，似乎总是以颇有成效的紧张情绪表达而出，伴随着一种他们对此并不信任的情感倾向。
▲ 芭芭拉·克鲁格（Barbara Kuger）
《无题（贪婪的傻瓜）》，2012
也许，就像克鲁格一直想让我们去做的那样，我们终于开始把支离破碎的点滴，那些存在于我们对个人生活方式的思考以及支配我们公共现实的结构之间，在我们对世界的观看方式以及媒体对我们的猛烈攻击之间的点点滴滴，都串联了起来。我们试着去理解，花10美金买一杯增强免疫力的奶昔，究其根本，是没法让我们康复的。去理解家庭暴力与警方的暴力执法，就是一枚硬币的两面，而对女性身体的侦查也就是集权主义的另一个面向。尽管我们对视觉以及它们传达的意义都更精明了，但它们并不总是显见的，它们不是富人区海滩上那种绣着邦联旗的毛巾，也不是藏在白色Max Mara手袋中的圣经。此刻，在全美的各所大学里，艺术史正在经历着重写，与此同时，类鸦片药物的名字和监狱系统的获益者们在诸多重要的艺术机构的展厅中仍旧赫然地占据着高位。
克鲁格的作品之所以能引起共鸣，正是因为有太多东西就隐藏在众目睽睽之下，但却遵循旧例地未能被我们辨识，比如那些纪念碑人物，他们的成就来自于对他人的镇压征服。这不止是因为我们没有真正地予以关注（不像我们往往会全神贯注于自己的表现如何），而是即便是我们在关注之时，我们仍然聚焦在了错误的事件上。在克鲁格的近期展览中，文字变得无比庞大，通常像墙纸般覆盖着展厅空间——从地面到天花板到墙面——用她的紧迫感将观众包围起来。那种感觉，就好像她在朝着你惊声尖叫以期你能苏醒过来。2017年，在她位于柏林马格斯画廊（Sprüth Magers）的装置作品《无题（永远）》中，来自乔治·奥威尔（George Orwell）《1984》中的一句话覆盖着地面：“如果你想要一张未来的图片，就请想象一个靴子印踩踏在一张人脸上——永远地”（If you want a picture of the future, imagine a boot stamping on a human face — forever）；去年在首尔爱茉莉艺术博物馆的展览中，也呈现了作品的另一个版本。明年春天，她为自己的专题展计划了一系列“介入”式的创作，包括一件视频投影装置，将会打在芝加哥商品市场面积约2.5英亩的外立面上。作品会写着：“谁的希望？谁的恐惧？谁的价值？谁的公义？”（Whose hopes? Whose fears? Whose values? Whose justice?）克鲁格提出的是她对自己也常常发出的疑问，这些问题促使我们要敢于追求一种更经得起检视的生活，其中充满了复杂和模棱两可：大部分是非美国式的特质，而且正是它们在定义我们的现状。芭芭拉·克鲁格总是说得很对，但她因此感到不快。
▲ 《芭芭拉·克鲁格：永远》展览现场
首尔爱茉莉太平洋美术馆，2019
本文原载自：纽约时报《T》杂志年度人物特刊
包含封面故事与八页人物专题
2020年10月25日
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