▲ 冯博一
独立策展人、美术评论家
曾任何香凝美术馆、金鸡湖美术馆艺术总监
致力中国当代实验艺术的策划、评论、编辑等工作
撰写有几十万字的论文、评论文章
是中国目前最活跃的独立策展人和评论家之一
在中国当代艺术的发展进程中，拥有20多年策展经历的冯博一作为不可或缺的参与者，至今保持独立策展人的身份介入艺术。对外总是一副艺术圈“老炮”的姿态，嘴里不时地批评着关于当代艺术的问题，却掩盖不住他对艺术的热爱，倔强地坚守着心中对艺术的乌托邦式理想。
早期介入798，以激进和大胆的策展概念和方式为大家所知的冯博一，渐渐地成为主流策展人，在20多年间策划了多个国际型展览，他是否已经抛弃了其策展的先锋性？中国当代艺术行业问题乱象丛生，乐观主义的冯博一真的可以独善其身吗？面对全球视野下的当代艺术，作为策展人，如何将中西方艺术在一次展览做到真正的交流？青年艺术家、策展人面对未来更多的不确定和选择，冯博一给予怎样的建设性意见？
见面时，冯博一依然背着经年不换的帆布袋，笑声爽朗，和新闻报道中不一样的是，留了一段时间没有刮的胡子。
全国最强大的艺术区798里，
艺术家都被赶走了。
ART POWER 100：您以策展人的身份很早的时候便开始介入798，看着798从无到有，一步步发展到如今这样。现在坐在其中一间咖啡厅，您感想如何？
冯博一：是的，我介入的算比较早，东京画廊是第一个进驻的国外画廊，画廊开业做的第一个展览是我为其策划的“北京浮世绘”。陆陆续续又做很多展览，看着798慢慢形成的。中国当代艺术所谓的发展和变化，靠的是民间的力量。
▲ 艺术家宋冬的作品在“北京浮世绘 ”展出 2003年
ART POWER 100：比如说2003年艺术家黄锐和徐勇提出来”再造“798，使得业主七星集团与艺术家、艺术机构的矛盾爆发，798岌岌可危，后来通过大家的努力，798才能得以保留下来。
冯博一：是的，我们是其中的参与者。当代艺术90年代举步维艰，798开始兴起，陆陆续续成为一个艺术区，还是偏重当代。工作室很多，画廊和商店很少，生态挺好。我所说的状态好，指的是在北京除了故宫、颐和园等传统文化的地方，有一个新兴的艺术区，生机勃勃。条件有限甚至没有经费，反而有些展览很有意思。刚开始大家对艺术市场都没有概念，靠着艺术家和从业者带动，慢慢建立规则。
现在最可恶的是798的基础设施和管理，没有保护艺术家的工作，而是旅游化和商业化。真正撑起艺术区的艺术家工作室和画廊机构变得越来越少，变成了只有雄厚资金支持的机构才能在这里存活下来，成为了很混杂的地方。这是畸形的。
另一方面，虽然798变得越来越强大，但是对于独立策展人来说，策展空间却越来越小。
▲ 艺术家隋建国的作品在“北京浮世绘 ”展出 2003年
▲ 北京浮世绘海报 2003年
现在我变成主流了，这是我目前最大的困境
ART POWER 100：早期您在798策划过不少展览，并且是非常激进和大胆的。比如1998年的“生存痕迹”，2000年的“不合作方式”，2003年的“左手与右手”等，在关键时刻提出了非常恰当的概念， 并且产生了很大的影响，那么边缘性、先锋性对于现在的您来说是什么？
冯博一：依然是最关键的。无论是艺术家还是策展人，自我反省和实验性都特别的重要。乌镇展览有两个硬伤，第一是国内参展艺术家的作品水平普遍比国外艺术家相差一个等级。第二是策展上没有突破。虽然有不同的题目，我也有不同的解释，但是整体上来说就是把各地的艺术家集纳汇集，放在不同的地方。事实上在策展的思路上没有突破和意外。
▲ “生存痕迹” 艺术家合影 1998年
左起：蔡青、顾德新、宋冬、张德峰、尹秀珍、王功新、
张永和、展望、邱志杰、冯博一、林天苗
艺术家或策展人都应该不断地突破。乌镇做完两届，没有突破是我需要反思的。作为策展人，要考虑到方方面面，要与之前的策展是不同的。“不合作方式”就是在恰当的时候提出恰当的概念。
我现在的处境是很多人找我，但是我现在反而变得被动，我接了一个项目，甲方有诉求，那么对我真正想做的东西就产生折扣。原来我是很主动，现在是被动的处境。如果没有反思，那就完了。
▲ 展望“ 生存痕迹” 1998年
ART POWER 100：展览规模越大，先锋性必然会大打折扣？
冯博一：不一定是反比，而是一种现象。策展人或者艺术家应该相对的甘愿边缘，不迎合、不随波逐流。
我现在有点顺应主流了。这是我现在最大的困惑。
▲ 尹秀珍 “生存痕迹” 1988年
中国当代艺术的特点就是越限制越来劲。
ART POWER 100：虽然您这样说，但是从您做的事情和您对外接受的采访中。我作为一名观众，还是觉得您一直是抱着一个积极的态度，不知道我的理解对不对？
冯博一：没错，虽然有很多问题，但是我还是一直坚守，充满激情。从1993年开始编黑皮书，沿着这个脉络在尽力。我们这一批很多人稀里糊涂地变成策展人，这是一件幸运的事情，到现在还是抱有乌托邦的理想——通过艺术改变现实和社会，这是我一直坚守的动力。
尽管有各种各样的限制，无论哪里问题都会存在，我相信个体和不同的从业者一起努力，可以形成生态的发展和变化。人对社会有不同程度的贡献，这个社会以不同的方式给予你回报，通俗讲就是名利。但是，作为当代艺术家，应该履行基本社会职责和采取积极的态度。
▲ “不合作方式”展场 2000年 上海苏州河畔
ART POWER 100：说起艺术应该介入现实社会，年轻策展人做的东西过于温和，您这个年代的人因为时代的变革会比较偏向宏大叙述，同样比如西方战后艺术也会有同样的情怀。但是当年轻一代在表面相对温和的社会中成长，他们缺乏历史观，“私小说”性质的叙述成为了很多年轻艺术家的特点，也反映了当代社会年轻人的状态。作品变得很少介入社会，甚至晦涩难懂。
冯博一：50、60后艺术家强调宏大叙事，现在社会条件好又开放，反而会归宿到小我和私人化。实际上这正是系统中的问题。艺术家只关心自己身边的事，传递出来的信息让人难以进入，缺乏代入感。原因也许是他们缺乏对基本视觉语言的造型和控制能力，因此靠文本的堆砌来解释和弥补。实际上好的作品不需要其他的文字，因为视觉艺术家是用视觉语言来创作，他们不是哲学家和作家。
▲ 不合作方式 群展 上海东廊艺术画廊 2000
比如日本社会，过于平稳，没有激情和起伏。不像中国，充满了混杂和不确定性，从中引发的一些能量，就看艺术家怎么把社会能量转化为自我的创作资源来利用。艺术家不是单纯的自我欣赏和自娱自乐，艺术介入由人构成的现实社会很重要。
虽然有很多限制，但是中国当代艺术有一个特点，就是限制越多，越能迸发出更有活力和生命力的东西。现在条件好了，作品花费庞大，但是越来越显得空洞。这是个现象，但是每个人不一样。中国社会的丰富性和潜在引导的能量还是很强的。
▲ 《天书》 徐冰
在UCCA开馆展览“85新潮：中国第一次当代艺术运动”中展出
ART POWER 100：那么80、90后艺术家面对这样的问题如何解决？
冯博一：现在仅仅简单的从个人本土生发出来的艺术是不够的，而需要和国际化有连接。互联网的普及社交，信息的传递、交流沟通越来越及时的今天，如果艺术家的创作还只是以在地性和本土性为主旨，是不够的，而是需要向外延展。实际上延展就是一种挑战——与不同的文化和系统进行交融。
全球化缩短了不同文化之间的距离。现在年轻人面临这样挑战，也许对未来更加迷茫，但事在人为，需要靠艺术家个人能量和对当代社会的敏感。艺术家的格局特别重要。怎么来思考你的生存环境和看待这个世界。如果你强调自己的平稳日子，那就没戏了。
▲ 《控制》 赵赵
乌镇国际当代艺术邀请展 2019
现在青年艺术家的作品不中不西，不接地气。
ART POWER 100：您说到艺术全球化的问题，那么在今年乌镇当代艺术邀请展，绝大多数的中国艺术家的作品呈现的是西方体系下的脉络。从传统导引出来的当代艺术作品非常少，是现在国内这样的艺术作品少还是您故意规避掉这些作品呢？
冯博一：这样的作品少。现在青年艺术家作品的偏向西方体系，但是做得又不地道。有的反而把传统的东西抛弃了，没有更好地利用。不中不西，不接地气。东方和西方系统还是有很大差距的。中国系统又是双层的，一方面是传统文化的文化资源和积淀，另一方面是1949年之后，改革开放70年的社会主义这一套。现在这些都可以变成艺术家创作资源的部分。传统文化的资源也不能作为一种负担来束缚你，这涉及到传统文化和现代化的连接点、激活点，还是一个转化的问题。
▲ 《双眩》安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）
乌镇国际当代艺术邀请展 2019
现在尴尬的是，年轻人对传统既不了解也没有兴趣，并且官方有意隔断。留学学到西方系统，也是表象的东西。看上去很西方，实际上很飘。我越来越感觉，东西根本无法结合。但是处在这个时代，这个问题不能回避。所以其实还是如何利用，这是中西最大的冲突。
年轻艺术家处于的背景选择余地大，十字路口更宽泛，于是艺术创作就变得更难了。以前的原始爆发力无法利用，在地资源也很难利用，因为中国已经是一个很混杂的环境。所以必须靠艺术家个人的力量去保持、转换和激活。
▲ 《另一水面》 妹岛
乌镇国际当代艺术邀请展 2019
抱怨环境不好、家庭不好、时代不好，没用！
ART POWER 100：全球视野下的当代艺术是这个时代最重要的命题，全球化表现为一系列连锁经营的模式，即各种双年展。在邵亦杨撰写的《全球视野下的当代艺术》中写道：“这种全球化模式下的当代艺术展，一方面有可能给本地艺术家以机会，展示本土力量，为全球化带来新的活力，另一方面也有可能促进文化的单一性，掩盖真正的相互交流，变成全球性的新帝国主义。” 实际上您正是深耕此类展览非常多的策展人，比如首届广州当代艺术三年展、成都双年展、第六届深圳国际当代雕塑艺术展、乌镇当代艺术邀请展等等。面对这种现象，您能从您的角度谈谈这个问题吗？
冯博一：确实有这样的现象，我策划过的一个“两岸四地艺术交流计划”可以回答这个问题。这个计划中有一个1+1的概念，同地方的人以抓阄的方式配对，共同创作一个作品。从中验证到交流的三种形态：一个是能交流的不错，一个是勉强交流，第三就是完全不能交流。
▲ “两岸四地计划” 展览现场
同时也利用了“四地”的策展人资源，比如我作为大陆策展人，我去台湾策展，而台湾的策展人策划香港的展览，采取交叉策划展览的方式。另外，同一艺术家在不同的地方展览，因地制宜，根据不同地方的文化进行调整。避免形成单一的线性策展概念。
这是范围为两岸四地展览，以小见大，由此可以扩充到国际。我反对把几个国家的展览汇集到展厅，那是表面和浅层的文化交流。作为策展人或者艺术家，不能自娱自乐，多一种什么样的方式来加强这种交流，改变现行单一的模式。抱怨环境不好、家庭不好、时代不好，没用。最终还是落在个人的问题上面。
金钱没有对错，重要的是如何赚取和利用。
ART POWER 100：当下无论是艺博会持续增加，还是地产商和企业旗下的民营美术馆、大型空间在不断地建立，您是如何看待它们对艺术生态的影响？
冯博一：中国传统文化中没有美术馆和博物馆的概念，但是这无疑是必要的，国家应该有博物馆，这里面承载了人类文明的积累。后来，中国有了官方体制下的美术馆。现在私人的、民营美术馆是官方主流美术馆的强大补充。它拥有更大自由度和可能性，民营可以做得更丰富和活跃。
▲ 油罐艺术中心 上海
实际上，国内的民营美术馆比国外还是少很多。但并不意味着民营美术馆没有问题，比如为了赚钱。实际上金钱没有对错，它是个中性词，重要的是如何赚取和利用。民营美术馆对未来、社会还是起到贡献作用的。
▲ 龙美术馆 上海
比如明年三月底我会给合美术馆（顺德）做开馆大展。首先，顺德没有大型美术馆，本地人看展要跑深圳去，当代艺术文化资源和信息由中心城市向地方城市蔓延传播，对当地各方面都是好事。中国城乡资源，教育都不平衡。第二，能不能通过展览带动本地文化艺术的发展、生成和教育推广，是需要策展人考量的。同时要考虑到当地观众的接受度，任重道远吧。
▲ 松美术馆 北京
ART POWER 100：比如今年“艺术北京”的初衷是要面向大众，但是展出的作品参差不齐，您认为公共艺术机构需要迎合大众吗？
冯博一：其实艺术机构、公共艺术机构不能迎合大众，而是引领大众。“艺术北京”立脚点与出发点就错了。应该做的是引领和提升。强调知识生产，怎么知识生产？除了学校，这些公共艺术机构和空间也是具备传播知识和教育的功能。
▲ 合美术馆 武汉
青年策展人未来可期。
ART POWER 100：您能给青年策展人一些意见吗？
冯博一：没有意见，他们比我们厉害。他们有开阔的视野又接受了专业的训练，而我们是边摸索边成长。他们在有专业的基础上并实践，很快会超过我们。虽然他们将受到更大的挑战，但是可能性依然很大。我们期待年轻策展人。
坚持、坚守、敏锐，格局要大，眼界应开放。
ART POWER 100：您选择艺术家底线是什么？
冯博一：先做人后做事，有些艺术家为人特cd，作品挺好，这种人我永不合作。这是我的方式。
▲ 冯博一在“不合作方式”现场接受采访 2000
冯博一
天平座，上升处女座
重要展览策划
1998 生存痕迹——98中国当代艺术内部观摩展
2000 不合作方式 上海、荷兰格罗宁根美术馆
2002 重新解读——首届广州当代艺术三年展
2003 北京浮世绘 东京画廊
2003 左手与右手——中、德当代艺术展
2005 进与出，或之间——空间位移的N种方式
索卡艺术中心、索卡当代空间
2005 东经116˚与北纬40˚的聚落”国际当代艺术展
2006 今日中国－中国当代艺术的转世魅影
奥地利维也纳
2007 透视的景观——第六届深圳国际当代雕塑艺术展
2007 七零八落艺术展
2008 移花接木——中国当代艺术的后现代方式
华·美术馆开馆展
2009 空间的多米诺计划 陈绫蕙当代空间
2009 可视的体温——曹晖个展 (个展)
偏锋新艺术空间
2010 两岸四地艺术交流计划
何香凝美术馆、台北市立美术馆、
香港艺术中心、澳门艺术博物馆
2012 一种生存实在属性的叙事——中国当代艺术展
2013 李超个展 今日美术馆
2015 今日中国———中国当代艺术的转世魅影
奥地利维也纳埃索美术馆、荷兰COBRA美术馆
2016 陈文骥个展 似真似假 亦实亦虚
国立台北大学关渡美术馆
2016 乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展
2017 徐冰个展 合美术馆
2017 徐冰的文字 澳门艺术博物馆
2018 非修正——李松松作品展 广东美术馆
2019 时间开始了——2019乌镇当代艺术邀请展
2019 苏新平个展 北京民生现代美术馆
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