[法国]雅克·维勒特莱：拼贴大师
维勒特莱（Jacques Villeglé）1912年出生于Brittany，1944年进入当地首府热内的艺术学校。在这段时间里，他解释了同学雷蒙德·汉斯（Raymond Hains），二人成为好友和解拼贴创作的合作伙伴。战时热内保守的教学方式，令维勒特莱感到厌倦，很快，他去了南特，希望在这里学习建筑。此时，汉斯已经摒弃了正规的学习，来到了巴黎，在这里，他城市的墙面上和广告牌上撕裂的海报产生浓厚兴趣；开始只是将其拍摄下来，最终将它们都揭下来，装裱，将其变成单独的艺术作品。
1949年，维勒特莱来到巴黎，找到了汉斯，二人在接下来的五年里共同合作，一起找寻破损了的海报，直到1954年。早期的作品局限于两种毫无关联的范畴：字句主义的实验性诗意，以及逐渐意识到现代主义创作中图片的表征性作用。回顾展的第一间展厅，是布满“毁坏的文字”的作品，这些海报，由于残缺不全，使得上面的文字无法被人识别，这也说明，伊希朵尔·伊索（Isidore Isou）以及他的追随者的诗歌对他产生不小影响，因为伊希朵尔主张掏空语言的所有语义性内容。
雅克·维勒特莱的艺术
— 文/ Tom McDonough, 译/ 王丹华
去年秋天，在蓬皮杜中心举办了雅克·维勒特莱(Jacques Villeglé)的创作展，这也是这位颇具影响力的82岁艺术家的首次重要的法国回顾展，展览的中心作品，是一个相对较小的《解拼贴：Algerie-Evian交叉》（Décollage，Carrefour Algérie-Evian）1961。这当中有两个偶然并排在一起的海报，左边的那一张，上面的单词ALGERIE和ASSASSINS!几乎很难看清，部分的纸层已经撕掉了，右边的那张，是Evian矿泉水广告。1961年春天，维勒特莱把这些破旧的纸张从巴黎的一张墙上撕下来，当时，他肯定对这种巧合性感到惊讶：Evian矿泉水的名字和要求停止即将开始的阿尔及利亚战争的谈判之地的名字相同。
这件作品体现了维勒特莱在解拼贴创作中的典型方法，他会把一些破旧的海报放在一起，这些海报，无论是不知名的行人撕下来的，捣蛋者撕毁的还是天气变化将其毁坏的，都是他在巴黎街头长期的溜达而找到的。在法国，他已被当作是现代的浪荡子，喜好拾捡现代性所丢弃的那些东西的波特莱尔式收藏者，一个对所处时代的公共生活的一个犀利的观察者。展览题目“雅克·维勒特莱: 都市喜剧”，令人想起18世纪小说家巴尔扎克的《人间喜剧》，作品涉及面广泛，意在为整个时代书写一部风貌史。而维勒特莱的作品，从某种程度上而言，可以说是一部艺术上的《人间喜剧》，它记录了二战后，法兰西三十年繁荣的现代化之路。从一些半撕毁的文字上，一些地名的联想中，一些被捣毁的政治口号中，我们找到了关于整个民族的记忆宝库；他的那些破旧的海报，正是评论家皮埃尔·赫斯坦尼Pierre Restany所说的“关于城市，工业和广告化现实的诗意性再循环”。
在过去二十年里，美国学者本杰明·H.D.布奇罗（Benjamin H.D.Buchloh）对此进行了政治上的认真研究，独立将维勒特莱列入了年轻一代史学家的研究议程上。布奇罗在他1991年的文章《从细节到碎片：解拼贴广告画师》中，强调了维勒特莱创作中所面临的审美性和政治上的双重僵局（例如，试图借入公共空间的热望已经从历史先锋者们的乌托邦希望中急剧消失），这一代的学者，已经在努力执行那些将海报撕毁，在上面写字或留下标记的匿名者的作用。这些举动可以被看作是政治主体们充满动机性的行动，这些人的想法通常被官方所代表的思想所排斥；因此，这些海报成为了政治性“真实”的物质形式上的直接文献，成为那些缺席的公众们在城市街道上所留下的象形文字。巨幅的《拉夏贝尔大道—为了法兰西的胜利》（Boulevard de la Chapelle—Pour le Succes de la France）, 破落的海报在当年曾鼓舞投票者们，为了“法兰西的胜利”而重新选举了戴高乐成为总统，这件巨幅作品正迎合了上述的那种解读。在回顾展中，这件波普的选举海报，就在Carrefour Algérie-Evian的对面，是以民族的蓝白红为色彩，上面的人像轮廓已经被毁掉，只剩下了一张微笑的嘴巴，一个好看的鼻子，以及一张哀怨的小脸（可能是Buster Keaton或者Harold Lloyd?）,就那么不动声色地注视着你，观众被煽动性的宣传所带来的挑衅性诉求所震撼。
回顾展的作品被安排在九个房间里，而对观众来说，印象最深刻的是他那众多的作品，极少有符合上述那种解读的。展览中，艺术家展现出另外一种非常不同的一面，这一面不那么具有直接的政治性，更为难解，甚至是充满矛盾性的。维勒特莱的政治图片，“无名的撕毁者”，只是在50年代末出现，这几乎是他开始收集破碎海报的十年后了，而大部分又都在五月风暴中消失。
维勒特莱1912年出生于Brittany，1944年进入当地首府热内的艺术学校。在这段时间里，他解释了同学雷蒙德·汉斯（Raymond Hains），二人成为好友和解拼贴创作的合作伙伴。战时热内保守的教学方式，令维勒特莱感到厌倦，很快，他去了南特，希望在这里学习建筑。此时，汉斯已经摒弃了正规的学习，来到了巴黎，在这里，他城市的墙面上和广告牌上撕裂的海报产生浓厚兴趣；开始只是将其拍摄下来，最终将它们都揭下来，装裱，将其变成单独的艺术作品。回到Brittany，维勒特莱利用现成品发展出自己独特的美学：回顾展中最早的作品《钢线—圣玛洛》（1947），这件小雕塑是他在大西洋墙边散步时捡到的钢丝做成的，大西洋墙是二战期间占领国德国修建的海岸防御系统。1944年8月，德国意识到即将战败，命令向圣马罗投放炸弹，炸坏港口；三年后，在钢筋混凝土的残骸中，他找到了钢丝，无意中完成了一件作品。这件现成品，一方面指涉了超现实主义自觉的绘画仪式，同时又令人想到Auguste Perret战后重建被炸毁的勒阿弗尔（Le Havre）港时，对钢筋混凝土（这种材料曾被认为完全不具有审美性）的现代化应用。在这件简单的雕塑中，V创作中的两极化特点体现得淋漓尽致：一方面涉及了现代主义艺术惯常运用的讽刺性，另一方面具有广泛的社会和历史隐喻性。
1949年，维勒特莱来到巴黎，找到了汉斯，二人在接下来的五年里共同合作，一起找寻破损了的海报，直到1954年。早期的作品局限于两种毫无关联的范畴：字句主义的实验性诗意，以及逐渐意识到现代主义创作中图片的表征性作用。回顾展的第一间展厅，是布满“毁坏的文字”的作品，这些海报，由于残缺不全，使得上面的文字无法被人识别，这也说明，伊希朵尔·伊索（Isidore Isou）以及他的追随者的诗歌对他产生不小影响，因为伊希朵尔主张掏空语言的所有语义性内容。Ach Alma Manetro，1949，是一件八英尺长的宣传音乐会的横条海报，体现了汉斯和维勒特莱初始的合作成果。这一题目在音节上很响亮，来自画面上残缺不全的文字，ACH在左下角，也许是Bach；ALMA-MANETRO在底部中间，AlMA-MARCEAU和METRO的拼凑只是为了产生一种荒谬而奇特的发音效果，这是Lettrists在他们的诗中很喜欢的发音。维勒特莱其它的将文字毁坏的作品包括《破坏者的幽默－巴斯德大道》(L’Humour jaune-Boulevard Pasteur, 1953), 〈Porte Maillot-Ranelagh》1957, 复杂的重叠和被挤压的字母，几乎源于伊索的音律诗。
如前边所述，汉斯开始拍摄这些海报是作为这一时期的实验性摄影的延伸而进行的，维勒特莱加入后，他们拍摄了一个16毫米的短片《巴黎－圣布里厄》，影片中，一些海报中的内容，有些像美洲印第安的象形文字，中文字，以及艺术家早期感兴趣的象形文字中的零碎字母。解拼贴的创作是和图片性的表征性概念分不开的，而战后，一些作家如巴赞对此进行研究。在《摄影影像的本体论》中，巴赞认为：“影像就是这件被摄物…摄影得天独厚，可以把客体如实地转现到它的摹本上。”而他又认为：“任何形象都应该被感觉为一件实物，任何实物都应被感觉为一个形象。”对于维勒特莱与汉斯而言，无论展出海报的摄影图片，还是展出海报本身，本质上没有什么区别，因为二者都具有身份上的不确定性，在图像和物体的永久循环中，都是对等的。
1957年，汉斯和维勒特莱在巴黎的Colette Allendy画廊举行了联展，这也是这些作品首次在公开展览中露面，维勒特莱推出了“无名撕毁者”这一概念，意思是创作这些作品的同谋。在1958年发表的名为《集体的现实》的文章中，他造出了这个短语，作为对他展览进行批评的回击，这些批评认为他的作品是立体主义拼贴画的一种延伸。而他坚持认为，正是那些看不见的分散各处的过路人，是他们的愤怒、沮丧和懊恼撕毁了海报。尽管这篇文章声称它不过是对艺术批评家们的回应，但它真正的对谈者可能更是Guy Debord 和Gil J.Wolman, 二者对即将形成的国际情势主义者产生重要影响，他们刚刚发表了宣言《挪用：应用的忠告》（《Détournement : Instruction for Use》），在文章中，他们呼吁一种彻底的美学挪用和文化窃取。维勒特莱则坚持认为“无名的撕毁”应该作为集体文化的构筑技巧，占有一席之地。罗兰·巴特的文章《日常的神话》（Mythologies，1957）中，小心翼翼地强调了中下层的“大众”文化，这也是对日益扩散的奇观文化的回击。
接下来是维勒特莱创作最丰的时期，他摒弃了五十年代收集的以文本为基础的海报，开始收集彩色的，通常是大幅的破海报，在这样的海报上，画面占了上风。这些收集中，包括他的很多最重要的“政治性”作品，而这一时期的创作中关于自我指涉的作品也占有相当的比例。不久后的La Moto-Avenue Ledru-Rollin,1965，里面是一张类似的自画像，剥脱上的人物指的就是维勒特莱自己和他那顶特别的帽子，同时，左边顶上的香烟广告又兼指他的合作者汉斯，后者近期完成的一件作品是献给一位叫SEITA的至交，SEITA是以法国国家烟草公司命名的一个名字。
五月风暴爆发后，激进主义者四处狂贴海报，维勒特莱所称的“无名的破坏者”，似乎直接登上了历史舞台。在蓬皮杜展览中，看看这一时期选出来的海报，人们不禁发现，parole-讲话、发言这个词反复出现，在一张共产党的一张1973年立法选举的海报中（Rue Tiquetonne, 1972），我们看到了“工人讲话”的语句；在1968年秋天的一张海报中，一个人正从口里拿出塞嘴的东西，下面是一个“该你说话了”的口号。矛盾的是，这种对讲话的诉求也局限了维勒特莱的创作，因为正是这些人物的无名性，使得艺术家可以随心所欲按照自己的要求进行表达，在他自身独特的标记下，创造出他的“合作性的”艺术。
受到国际情势主义者的鼓舞，反广告的激进主义者将颠覆性的言论泡沫贴在了海报上，这种行为在维勒特莱1969年的《圣堂泡泡》（Bulles du Temple）中可以领略得到，在这件作品中，是巴巴拉·史翠珊的电影《妙女郎》（Funny Girl）的广告。在一张图片中，史翠珊说：“我是一件消费品。”她的爱人亲吻着她的脖颈，表示赞同：“你是一件消费品”；在舞曲中，她告诉观众：“我们是消费品。”这套关于商品的直接独白，这场关于商品-宣传的迂回之言，简化了V所要进行的表达，他直接将其放到了那里。
五月风暴时，他将自己对撕裂海报的兴趣转向了“社会政治学字母表”的创造中，这些象形文字源于一些政治意象。A通过圆圈变形，成为了无政府主义的象征，C则成为了共产主义的斧头和镰刀标志，L加上多余的线条，变成了纳粹符号，等等。对于维勒特莱而言，这个项目是要将书写从对含义逻辑的紧密依附中解放出来；他也将其称为“游击性的字母表”。在回顾展中，看到这种技巧所产生的这些简单的创造，人们可以感觉，它们在形式上和概念上的匮乏太明显了；比起RER到巴黎的郊区铁路线的那些涂鸦的在语义上的丰富性，维勒特莱的词汇看上去有些笨拙和简单了。怎么说呢，艺术家运用的是最初始的密码术，将发明的每个字母在标准的字母表中找到对应，使得人们看到它的夸张变形，就能轻易识别出来，以至于无法在语义上进行构筑。
如果说维勒特莱的项目正在受到左派的压力的话，个体和团体拒绝奇观文化强加在他们身上的沉默和无名性，所以它不得不变相地引退撤出。90年代开始，维勒特莱几乎完全转向了为音乐团体制作海报的事业中，包括Les Wampas, NTM, ONB中，hip-hop, 朋克，巴黎周遭的少数民族乐队，无所不有，似乎政治本身不再敢于公开地露面了，决然地告别了电视机和电脑屏幕上的街头。最近，维勒特莱将他的创作进行了“中心化解散”，因为海报大部分都从首都消失了；1997年，他在法国西南创立了阿基坦作坊（Atelier d’Aquitaine），在乡下找寻新的作品2003年，77岁高龄的他，来到了布宜诺斯艾利斯，这场旅行标志着他的海报收藏的自我宣告式终结。蓬皮杜的展览，最后的展厅中展出的就是这些作品，经过60年代那些胜利性的宣示，这可以说一场黯淡的结尾。但这并不是美学上的失败，也不仅仅是由于其对于城市和公共领域的夸大变形；而在于他内在的局限性。尽管，人们认为这是艺术家对自身历史性地位的放弃以及意料之中的“作者之死”，而解拼贴只是一个半途而为的表达手段，是使得他可以在巴黎艺术界甚至是他周遭的文化革命中保有一席之地的临时补缺者。他深知字母派以及后来的情势主义者所馈赠给他的种种选择，但自己却拒绝与他们为伍。
但是，这并不是说维勒特莱的作品对于现在没有任何异议。尽管他与他所成的“行人们自发性的攻击传统的表达方式”的匿名合作不可避免地打了折扣，但他依然是目前试图与画廊之外的世界创建联系的艺术创作的重要鼻祖。评论家凯瑟琳·福兰克比兰(Catherine Francblin)在她为蓬皮杜回顾展的画册中提到，Daniel Buren, Sherrie Levine, Pierre Huyghe和Philippe Parreno的Annlee项目，是维勒特莱匿名性创作的继承者，比如Claire Fontaine二人组的作品，与这位老艺术家对街头文化和非法性痴迷的精神很是接近。更重要的是，两位艺术家努力在城市“公共”空间的废墟和艺术机构的私人空间之间游走创作。有时这是以制作和传播政治海报的形式进行（比如《到处都是外国人》，2005，一个宣传小册子，抗议政府的反移民法案），有时是将偏僻郊区发生的事件（比如录像A Fire is Not a Fire Is Not a Fire, 2006, 一辆汽车在巴黎郊区被烧）带进画廊。如果说维勒特莱破损的海报（对于城市墙面上日常记录的挪用）成为了这一方面的先祖，那么，采取这种手段进行创作的艺术家也许会否认。无名性以及那些过路人，人群，群众们，已不在街头出现，而如今，艺术家将其作为一种遮挡物进行利用，在这种掩盖下，各种批判性的创作得以发展。它从一种对美学和政治僵局的回应工具，变成了一个美学与政治机构的工具。
