谢德庆
简历
谢德庆，1950年12月31日生于台湾南州，台湾／美国艺术家，工作并居住于纽约。他曾为非法移民十四年，直到1988年获得大赦。
谢德庆于1967年高中肄业，由绘画开始实践艺术。在完成他的义务兵役之后（1970-1973），谢德庆在台湾的美国新闻处画廊举办个人画展。此后不久，谢德庆停止绘画，随后开始了一系列行为作品，包括《跳》，在其中他折断双脚脚踝。谢德庆在接受船员训练后，用其作为进入美国的途径。在1974年7月，他在费城附近的德拉瓦河（Delaware River）跳船。在美国的最初四年，在追寻艺术实践的同时，谢德庆以洗盘子和做清洁工维持生计。从1978年至1986年，谢德庆发表了五件一年表演；从1986年至1999年，他做了一件“十三年计划”，在其间他自艺术界的视野中退出。在2000年1月1日，谢德庆在公开报告中宣布他使自己存活。他自那时停止做艺术。
艺术作品
谢德庆最为人知的是他的五件一年表演：
一年表演1978-1979（笼子）
谢德庆在其位于Tribeca 工作室里，建造了一个11.6 × 9× 8 英尺的木笼子，并将自己孤独监禁于其中一年。这期间，艺术家不交谈，阅读，写作，听收音机，也不看电视。
一年表演1980–1981（打卡）
谢德庆在这件作品中每小时打一次卡，一天打24次，持续一年。
一年表演1981–1982 （室外）
谢德庆居于室外一年，其间不进入任何建筑物，地铁，火车，汽车，飞机，轮船，洞穴，或帐篷。
艺术／生活一年表演1983–1984（绳子）
谢德庆和艺术家琳达·莫塔诺在腰间用一条8英尺长的绳子绑在一起，每天24小时形影不离，同一时间同一空间呆在一起，即使上厕所也不例外，但身体相互不接触一年。
一年表演1985–1986 （不做艺术）
谢德庆不谈，不看，不读艺术，也不进入画廊或博物馆，只是生活一年。
谢德庆1986–1999 （十三年计划）
在这十三年中，谢德庆做艺术而不发表。这件作品从他36岁生日1986年12月31日- 开始，到1999年12月31日结束。在千禧年的第一天，谢德庆在纽约的约翰逊纪念教堂（Johnson Memorial Church）做公开发布，宣布“我存活了”。 最少我还有呼吸——谢德庆
艺术家作品
第一个一年行为是关于孤独与隔离。它对身份与存在的内在界限提出了疑问。谢德庆让自己直面生存的底线：不多的食物、住所和衣物，缺乏社会接触、物质享受和娱乐机会。我们依靠与他人的交流和外界给予的营养品和刺激来支撑生命。一个人放弃多少还能生存下去？减少至最低的范围意味着什么？没有交流机会和思考记录的思考意味着什么？作为非法移民（那时的），谢德庆在纽约的异乡人经历或许给其行为艺术带来灵感。当然这件作品与世界各地监禁的政治犯的情况产生共鸣。但是谢德庆愿意接受这样恶劣的情况给人们留下了神秘感与不安。
第二个一年艺术，被称为时间作品（Time Piece）。谢德庆把工作计时卡插入打卡钟打上时间。一小时又一小时，一天二十四小时，日复一日，整整一年。一位观察者证实了每一天的时间卡。“为了展现时间的进程”，谢德庆在此作品开始前理了发，然后让他的头发在那段时间里自然生长。每次，他去打卡钟打卡，摄影机则摄入一个画格。最后，影片把每一天压缩成一秒钟，则一年大约六分钟。
第二个行为关注时间的本质。本质上讲，我们都是沧海一粟。然而，我们很少去关注时间本身的流逝。我们倾向于按照填充时间的活动来考虑时间，或是在不得不等待或想要即刻得到什么东西的时候，才被动地想到时间。而谢德庆在他的行为中抛弃了所有的内容与境遇，以便去体验诸如时间的纯粹流逝之类的过程。通过将我们的社会中把时间等同于工作这一习惯推到极致，他完成了自己的作品。谢德庆使用了打卡钟，这是一种在工作场所中使用的设备，它机械地将时间划分为精确的等份，并通过对时间消耗的测量来冷酷地判定人的业绩。谢德庆以打卡作为自己的工作，而不是用时钟（时间）去衡量各种类型的工作。在此过程中，排除了任何特殊内容的时间流逝这一过程本身，成了他的劳动的唯一目的。通过将我们生活中对时间的物化推向极端，谢德庆重新揭示了一种对时间的内在体验，一种纯粹的、宁静的"持续"的感觉。
在第三个姑且称为"户外"（Outdoor Piece）的一年行为中，谢德庆在户外生活了整整一年。在这一年中，他从未进入任何建筑或有屋顶的结构。在这一年的大多数情况下，他漫无目的地行走在曼哈顿下城区，靠着收费电话偶尔与朋友们联系。每天，他都在地图上记录下走过的地方，并标示出吃和睡的地点。
第三个行为，被视为是第一个行为的反面。由于不被限制在室内，谢德庆尽可能为自己打开户外空间。自我可以由于暴露而枯萎，也可以因为封闭而死亡。在这件作品中，谢德庆把自己抛入一种飘流的状态而成为一个流浪汉。他测试着自己在环境中生存的力量。这些环境通常超越了他自身的控制。住宅的实质到底是什么？无论是象征性的，还是物质性的，为什么人的需求会如此基本？一个人的住宅如何对确定他的身份起作用？如果强迫一个人不靠这些基本的东西去生存，会发生些什么呢？一旦无家可归，一个人就成了无人瞩目的无名氏。这样无家可归的人除了有被剥夺的感觉之外是否还有自由的感觉呢？纽约有很多迫不得已的无家可归者流落街头，而谢德庆自觉地去分享他们的困境又意味着什么呢？
谢德庆的第四个一年行为，副题为艺术／生活（Art／Life），是与Linda Montano合作的。他们二人在一年的时间里，以一条约2.43米长的绳子连在一起。同时，他们尽量避免实际的接触，这样可各自保留自己的空间感觉。谢德庆与Montano在作品开始前互不相识。但从作品开始后的一年中，他们从未分开过。通过照相和录音带，每天他们都一起记录下他们的时间。
第四个一年艺术让我们思索人类关系是如何起作用的。第一个和第三个一年行为则展示了与世隔离或与之对立的自我。这件作品探索了亲密的界限，什么使得两个独立的人成为夫妇？他们如何面对另一人和周围的世界？保持这么长久的接近，对他们又意味着什么？对于这种接触（这里体现为他们拴在一起）和隐私（这里体现为他们不实际接触），我们如何商讨我们的需要？自我在哪里结束，而他人又从哪里开始？两人能保持多么近的接触，始终保持什么样的程度才能使双方都有陌生感？
谢德庆的第五个也是最后一个一年行为，在某种意义上是对前四次行为艺术的否定。他用了一整年的时间离开艺术--在任何情况下不做艺术、不谈艺术、不读不看艺术、不以任何其他方式参与艺术。更确切地说，谢德庆那年"仅仅活着"（Going in Life）。不像其他一年行为，这一年的文字记载极少。既然他没做什么特别的，也就没什么可记录的。
第五个行为仍然很重要，因为它把前几个行为以一种透视的方式呈现了出来。体验和经历被命名为艺术之后会如何发生变化？艺术和日常生活怎么区分？谢德庆所有的创作都是围绕着这些问题进行的。在某种意义上，创作是使艺术和生活和谐的一种努力。但是这是否意味着在转化为艺术创作后，生活就被美化、被赋予一种特殊的丰富性和意义了呢？或者在被吸收进日常生活的经纬和节奏中之后，艺术就失去了神秘感而被贬入尘世了呢？还有其他料想不到的偶然问题的出现，使得生活或创作的完美成为双重不可能。事情永远不可能像计划的那样运行。所以，在第二个行为中，谢德庆因为睡过了头而错过了几次打孔；在第三个行为中，他因卷进一场打斗而被逮捕，被迫进入室内几小时。在第四个行为中，他和Montano不小心接触了几次。通过标示出这些艺术的细微的缺陷（它们本身也是一件艺术作品），通过创作一种"仅仅活着"的艺术，谢德庆得以反思这些二难困境。
“尘世”是谢德庆最后的方案，持续时间最长，从他36岁生日持续到49岁生日。它被记录下来，不像第五个行为；但不同于前四个，它的记录只发生在回顾中。当谢德庆宣布这一作品时，他说他将做艺术，但只是秘密地做。直到这个行为结束他才公开它的内容和意图。只有在那时，他才发表声明：“我活过来了。”他说了，并且使它延续到了千禧年。
“尘世”并不像前四个行为那样要求实现特定的条件，也不是像第五个一年行为那样去否定特定的条件。更确切地说，单纯的存在--生存，坚持，延续--成为艺术家要确证的目标。这项创作除了不知不觉地重复在谢德庆日常生活的存在中已然发生过的一切之外，没有做任何别的事。就这样，谢德庆再次重置了艺术和生活之间的关系。"尘世"暗示了回顾谢德庆过去所有创作的另一种方法。但是无论谢德庆要从事的工作如何不同寻常，在每一件他的作品中，最重要的是：通过它们的重复和融入日常事务，这些工作变得和其他任何事物一样普通。也许这才是所有之中最重要的转变。
谢德庆的创作把我们带入无尽的冥想。它提出了难题，却没有提供任何答案。谢德庆的行为没有阐明任何理论，也没有阐发任何确定的概念。相反，它们却以自身作为例子并把提出的问题具体化。谢德庆无论是关心孤独和隔离，自我的界限和自我与他人的关系，或是关心我们的生命嵌入时间和空间的方式，他总是尽可能具体地设法把捉这些问题。他不仅思考这些根本的二难困境，而且，也在它们真切存在的密度、欢乐和恐怖中体验它们。这么做需要不可思议的克制和献身精神。但它也同样需要一种非凡的自觉意志：把自己完全奉献给时间、机缘和物质。顽强地坚持超越现实，拒绝被限制在一堆我们已有的关于现实的理念之中。这才是谢德庆艺术的本质。
谢德庆每一次行为是一个单独的事件：一次行动或一系列行动，这些行动在特定的空间、特定的一段时间内展开。既然这些行动已经完成，就不能重现或重演。所剩下来的只是痕迹和遗迹。这些痕迹以几种形式存在：有从谢德庆的作品引发的所有想法，比如在这篇随笔中表达的东西；有对这些行为的严格记录，包括海报、照片、录像和艺术家的陈述，所有这些都保存在一张DVD-ROM上。这份大容量的证据极为重要，因为没有见证，谢德庆的创作是不完整的。当然，没有人能知晓艺术家的内在体验，他所能到达的地步只是接受它。在他表演六件作品的时候，艺术家和观众互相面对时存在巨大的隔膜，但是一方对另一方又是必要的。但是要想让这些行为在世界上得以见录，它们就不能完全保持隐蔽。它们不得不在内省的同时还面对外界，除了表演之外还需要见证。就像一棵树在森林里倒下：一定要有人听到它轰然倒地的声音。谢德庆已经把他的艺术才华呈现给了我们，他的艺术的见证人。我们作为见证人，通过接受它而使那种艺术成为可能。艺术家和观众互相面对时存在巨大的隔膜，但是一方对另一方又是必要的。
最积极地过最消极的生活——评谢德庆的行为艺术
文／杨卫
在没有认识谢德庆之前，我早就听到过一些关于他的传说。我知道他曾在1978年至1979年把自己关在一间笼子里保持不读书、不看报、不写作、不看电视、不听音乐、不与任何人进行语言交流的状态整整一年；知道他在1980年至1981年于自己的寓所隔一小时打一次卡，保持每天24小时不间断的状态整整一年；知道他在1981年至1982年生活在户外，保持不进任何遮蔽物，包括建筑物、地下道、洞穴、帐篷、汽车、火车、飞机、船舱等整整一年；还知道他在1983年至1984年跟另一位名叫LINDA MONTANO的女性艺术家以8英尺长的绳子相互捆绑在腰上，其间不论任何时间、任何地点都在一起，但不做任何身体接触整整一年……
最初听到这些传闻时，我简直不敢相信自己的耳朵，第一反应就是这个人可能疯了。然而，当我有机会接触到更多有关他的这些行为艺术资料后，我震惊了，震惊得五体投地。谢德庆不仅没有疯，而且还在接下来的时间里付诸了如下一系列行动：1985年到1986年保持不做艺术、不看艺术、不谈艺术、仅仅只是生活着整整一年；1986年到1999年，保持做艺术，但不发表的状态整整十三年；至2000年正式宣布不再做艺术，而只是生活……
哥伦布在发现了新大陆之后有无数人敬佩，但在一次聚会上，也有人这么说：“有什么了不起。”哥伦布听完这句话，于是拿起一个鸡蛋问：“谁能把它立起来？”众人哑然。哥伦布把鸡蛋往桌上一磕，鸡蛋立住了。有些人唏嘘：“哦，原来这么简单！”哥伦布笑着说：“是的，事情往往就是这么简单。”是呀，事情往往就这么简单，但又有谁做到呢？我们大多数人只看到了哥伦布成功后的喜悦，可又有谁体会过他面朝大海时的惊心动魄呢？春暖花开，不会是手到擒来，而一定是经过了寒冬腊月的历险之后。
我不想拿谢德庆跟哥伦布去比较，但我总有一种感觉，觉得谢德庆那些独自穿行的日子也一定感受过哥伦布面向大海时的狂澜。
我跟谢德庆认识，是在他宣布自己不再做艺术的2000年。这一年，他从自己的居住地纽约到了北京。经热心朋友的引荐，我们认识并成了朋友。我还清楚地记得他那一次到来时的情形，就在我的工作室，有许多艺术家围在一起谈论着他的艺术，惟有谢德庆自己独坐在一旁，默不做声。看着他，我突然感到了一丝高处不胜寒的凉意。倒不是他不愿意参与交流，而是他的那些体会很难有人与之分享。
那一年中国美术界因为谢德庆的到来而成了某种节日，许多媒体开始大量介绍这个早年逃亡美国的台湾人士，并将他的诸多行为炒成了一个又一个泛宗教题材的神话。谢德庆看到这些报道后颇为不满，曾对我说：“他们都搞错了，其实，我的行为跟宗教没有一点关系。”
凡事都需要有一个第一推动力。对于谢德庆那些不可思议的行为，如果离开了宗教背景下的殉道精神，还真不知道如何来解释。
抱着满脑子的疑团，这几年只要谢德庆到中国来，我都会找他交谈。也正是通过这些深入的交谈使我对谢德庆有了一个全新的认识。的确，谢德庆这个人身上有许多常人不备的素质，比如他那种强大的理性控制力。但他也并不像人们所想的那么神，作为一个有血有肉的人，谢德庆也有谢德庆的性情，只不过他的性情更加隐蔽，或者说是被他的理性转化了而已。
谢德庆跟我说他以前所做的一切只是想验证一个人行动的能力。因为像西西弗斯那样的传说，我们已经听得太多，但真正将那传说付诸于行动的人实在是太少了。他说他并不想做出什么惊天动地的事业，而只想把已有的传说变成现实。用他自己的话说，就是要以最为积极的方式去过那最为消极的生活。
