维托·阿肯锡（Vito Acconci）

▲ 维托·阿肯锡Vito Acconci（1940-2017） 

维托·汉尼拔·阿肯锡生于1940年1月4日，他成长于纽约布朗克斯区一个关系紧密的意大利天主教家庭。他的父亲哈米尔卡（Hamilcar）是一个生意做得非常好的浴袍制造商（哈米尔卡·巴尔卡是迦太基将军汉尼拔的父亲，也是阿肯锡不太常见的中名的意义）。他的母亲（奇亚拉Chiara）担任过学校食堂服务员以此帮助家庭收支平衡。阿肯锡自小学就读于罗马天主教学校，1962年毕业于圣十字学院获文学士学位，此后获爱荷华大学诗歌美学硕士学位。

阿肯锡经常说起父亲给他起的名字是多么的不寻常，以及自己对文学和歌剧的热爱，“我宁愿选择汉尼拔而不是维托，”他在采访时说道，“但是，我要再一次强调，在《沉默的羔羊》出现前就是这样。”20岁出头时，他父亲去世了，他说这彻底改变了他，一直被母亲保护到成年，而他也努力让他惊世骇俗的作品与母亲保持着距离。

▲ 传奇艺术家、前卫运动代表人物维托·阿肯锡（Vito Acconci）

1962年，他参加了爱荷华大学研究生写作计划，受限于后现代主义作家如阿兰·罗布·格里耶和约翰·霍克斯。之后与艺术家罗斯玛丽·梅尔结婚（婚后不久在60年代便离婚），此后又和梅尔的姐姐伯纳黛特·梅尔结婚。贾斯培·琼斯的数字绘画出现后，他又出版过一本杂志《0—9》。

上世纪60年代末，维托·阿肯锡正热衷于文学事业，但渐渐他发现自己内心的躁动本性并不适合做一名传统的诗人。“尽管我热爱文字，但我想将文字化为行动。”此后阿肯锡开始为一小批观众在大街创作记录性质的行为艺术，艺术雷达转向趋于存在主义的不安，并辐射至整个美国社会。到1969年，用他的话说“有点头脑发热”，以有时一周几次的频率表演行为艺术，档案都被保存在布鲁克林社区的工作室中，现在是建筑设计工作室。

赫兰德·卡特在2016年出版的《时代周刊》里描述阿肯锡具有独特个人印记的行为艺术时写道：“像个30岁的旺盛松弛的人，他看上去、做起来，也像是脱口秀、分裂、偷窥、自虐的贤者。”

▲ 早期作品“跟随片段（Following Piece）”，1969年

在他早期著名的作品“跟随片段（Following Piece）”（1969年）中，几乎一个月，阿肯锡每天随机选择一个人跟随，有时带着朋友让其拍照这一过程，当被跟随者进入私密空间，阿肯锡便停止跟随。阿肯锡不认为他是跟踪狂，而是作为抛锚的灵魂在寻求方向。

“这让我从作家的书桌前解脱出来，步入城市。”他曾对音乐家瑟斯顿·摩尔（Thurston Moore）说道，“这就像是我祈求别人带我去某地，而我自己却不知道怎样去。”

数十个表演艺术片段持续到上世纪70年代早期，多数并不为人所知，包含身体的不适状态、裸露性质、性别演绎等表演要素，通常借鉴于同一时期的女性艺术家，当然也包括他狡黠聪颖和斯文加利（Svengali）式的个人印记（英国小说家乔治·杜·莫利耶小说《爵士帽》中通过催眠术控制女主人公的音乐家，后用来形容具有极大吸引力和影响力的人物）。“我的早期创作灵感来源于女权主义文本，70年代早期行为艺术大多由女权主义艺术把握，我一个男人做此，有一种探索新大陆的感觉。”

▲ 作品“商标（Trademarks），1970年

在创作于1970年的作品“商标（Trademarks）”中，阿肯锡用力咬向自己，咬破肌肤，留下牙印作为一种半永久文身。如他自己所说：“咬——是我身体所能做到的最大程度。”

▲ 作品“温床（Seedbed），1972年

在1972年最著名的作品“温床（Seedbed）”中，他在纽约苏荷地区索纳班画廊（Sonnabend Gallery）地板制作了一个伪装角度，使其可以带着麦克风藏身于此，当人们坐在他上边，他对他们说话，同时自慰。似乎暗指性再一次笼罩了一切。自此，该作品成为了行为艺术的试金石，因其纯粹、古怪的无畏。

“我想让人们以某种方法穿越空间，而不是站在地上，看着某物，向其弯腰致意。”2016年谈及行为艺术时，他对《纽约时报》的记者说道，适逢其回顾展在MOMA当代艺术馆展出。“我想让空间与人都包容其中。”

以不同于辛蒂·舍曼（Cindy Sherman）照相的方式，维托·阿肯锡创作了多种不同的角色，而产生于同一个身躯——他自己——他像探索、逃离、并在压力下瓦解。

上世纪80年代，芝加哥当代博物馆举办了阿肯锡回顾展《维托·阿肯锡：我们在哪，我们究竟是谁？》，彼时，其录像、摄像文档和其他创作已经进入为数众多的公共收藏中，如现代艺术馆和惠特尼美术馆。

▲ 展出现场

为了使自己永不成为艺术的野心家，他还在纽约各大艺术院校授课，他的课堂如今已成为传奇，本身就是一种表演艺术——任性的长发，全黑的一身行头，砾石层的嗓音伴随着口吃大步走动，在他停下之前，抽不完的雪茄将被点燃，踩熄，再一支，再点燃。

▲ 传奇艺术家、前卫运动代表人物、建筑师维托·阿肯锡（Vito Acconci）

这种雄心在70年代中期得到了完全的发展，彼时在其激进生涯的转折点上，他放弃了艺术创作，转而投身于建筑领域，开始作为一个极为先锋的建筑师和设计者进行创作，包括公园，机场休息区，甚至是奥地利河上的人工岛。

▲ 1992年与史蒂文·霍尔联合设计建筑艺术事务所外观

▲ 布鲁克林纽镇湾污水处理厂

90年代他为纽镇污水处理厂设计的水流结构和通道，从内而外延伸至整个玻璃建筑。“从外面看你好像坐在里面，而从里面看你好像又坐在外面——在里面你就坐在外面的一个人旁边，反之亦然。”阿肯锡描述道。

▲ 穆尔岛——未来人工岛

与之相近的是2003年，他为奥地利格拉兹市所建钢桥宽大至贝壳型，承载圆形剧场、运动场和咖啡馆。

“我希望我们能使建筑持续爆发性增长然后以不同的方式回归。”阿肯锡在一次访谈中说道，“改变环境这个想法暗示了，如果你的环境一直在改变，那么你的想法也将一直改变。我想建筑学应该有未知的结局。这可能是有关现代主义的另一个问题——它本身太完整了。”

▲ 维托·阿肯锡（Vito Acconci）

即使谈到死亡，维托·阿肯锡似乎也将其视为一种创作的辅助，一次表演。在1971年一封未署名收件人的信中，他提到对于死于一场飞往加拿大航班的恐惧，然后宣称将在起飞之前，寄存一封信在视觉艺术学院登记处的办公桌上，信封中有他公寓的钥匙。

“在这次死亡事件中”，阿肯锡在信中以一种略带决心的口吻总结道：“信封将被第一个需要他的人拿走；他将免费使用公寓和其中所有的一切，以他愿意的任何方式。”

 

维托·阿肯锡（Vito Acconci）访谈译文

维托·阿肯锡，1940年出生于美国纽约。

维托·阿肯锡的工作室位于布鲁克林DUMBO区的一座宏伟的建筑中。在我采访他的那一天，显示工作室门牌号的电子互动屏幕坏了，这让我问了好几个人阿肯锡的工作室在哪儿。没人知道。最后，我终于找到了这位69岁的艺术家的工作室，他正在为一系列从巨型乳罩到刺猬的桥梁的建筑与设计项目创作。工作室非常明亮，巨大的窗户正对着街道。主要的家具是作为分隔空间的书架，每个书架都塞满了从哲学到艺术到歌曲的诱人书名。阿肯锡最著名的是他于1970年代的行为装置，它们在新一代的生活中以文本的方式在多个网站中名垂千古，尤其是他最臭名昭著的作品——《温床》“Seedbed”，1972年，他躺在Soho的Sonnabend画廊中的一个木制结构下进行手淫，观众们在他上面走动。然而，在阿肯锡蜕下了作为反叛艺术家的一层皮后，他仍在继续推动界线。

KW：凯伦·赖特（KAREN WRIGHT）
VA：维托·阿肯锡（VITO ACCONCI）

KW：我知道你出生于1940年。告诉我一些有关你父母的故事吧。

VA：我来自一个意大利家庭。我的母亲出生于纽约，但是我的父亲出生于意大利。我的父亲影响了我的一生。他几乎没上过学。我甚至怀疑他是否完成了高中学业，但他完全投入。对我的父亲来说，最重要的是文学、音乐、艺术和建筑。他是一位浴袍制造商，这是个亏本生意。自小我便学习到艺术的概念和没钱的概念。

KW：所以，你很早就知道什么是失败了？

VA：对的，从我父亲那里。我父亲最棒的地方在于他认为重要的不是学习，而是热爱某件事物。来自意大利的他向我阅读但丁，但他也向我阅读科尔.波特和福克纳。他开始迷上英文。他热爱双关语。他会说：“什么是蜜月色拉？”答案是，“孤独的生菜”。然后他会继续说：“先别看，蛋黄酱正在穿衣呢。”（双关语：mayonnaise is dressing正在调制蛋黄酱）

KW：所以，在某些方面，你感觉自己十分特殊？

VA：是个非常不可思议的成长方式，因为你学习的这些单词——这些绝对的东西——你意识到它们都美丽地散开了，单词是脆弱的。在巨大的世界中，有些小单词可能和这个巨大的世界是对立的。所以，从小我唯一想要做的事情便是写歌词，或者是创作艺术，如果为了表示叛逆，我完全可以强烈地反对这些。

KW：纽约对你来说就像个实验室，对吗？我听说你觉得古根海姆对你来说非常重要。

VA：我的高中离那儿只有四个街区。

KW：我觉得古根海姆就像个雕塑，里面充满各类东西…

VA：嗯，但一定要是雕塑吗？我的意思是，雕塑是你无法进入的东西。它是不是更像个晕眩的空间？

KW：什么空间？

VA：晕眩的空间，一个让你头昏脑转的地方。古根海姆的好处是，如果你愿意，你可以在这里快速地观看艺术。这也不是不好。（笑）这就像弗兰克.劳埃德.莱特（Frank Lloyd Wright，古根海姆美术馆的建筑师）不知道即将会有个叫互联网的东西问世，所以他让你尽可能地越走越快。

KW：你在古根海姆附近上学？

VA：我在曼哈顿的一所天主教学校上学。那里有些优秀的耶稣会会士。他们大部分都是过量饮酒身亡的。（笑）但是，耶稣会会士一直有点像叛逆的天主教徒。他们可以是超、超、超保守的，但是，有时神父却会说：“我不清楚我是否相信。”。我在天主教学校一直学习到22岁。我在马萨诸塞州的圣十字学院念大学。

KW：学习什么呢？

VA：学习写作，但大多数都是古典的，很多希腊和拉丁文。然后，我上了爱荷华大学，因为爱荷华大学估计是美国第一家拥有所谓的作家工作室的地方。我在回到纽约后继续写作，但后来我想，我不知道这里是否有时间让小说家写作。只有写短篇文章的时间。在那个时候，影响我写作的最重要的东西便是贾斯佩尔.琼斯（Jasper Johns）的作品。他似乎教会了我所谓的传统手法。在我看，琼斯就是位想要利用抽象表现主义作为自身的技法的人。但他估计在想，“有数以百万的人在把抽象表现主义作为技法。我应该如何吸引观众的目光呢？”。一幅画，就像一首诗，需要做自我宣传。琼斯所用的方式，就仿佛是他在想，如果我用了数字5、靶子、字母——如果用了大家都熟悉的东西——也许这就会吸引人。然后，你就可以把那些抽象表现主义当成是技法了。

KW：所以，当你从爱荷华大学回来时，你在关注艺术？

VA：我去了所有我认识的画廊。在那个年代，大概也就是麦迪逊大道或者57街。没有人告诉我应该去哪家画廊，所以我便去了Castelli和Zabriskie，它们好像都差不多。但是，情况也并非那么糟糕，那是我唯一能够自我探索的时期。随后，在你开始阅读东西以后…我就不去哪儿了。（笑）

KW：我想了解你们的杂志《0到9》“0 TO 9”。

VA：这本杂志存在的时间很短，从1967年至1969年。是和另一位诗人一起合作的，她现在很著名，伯纳黛特.麦尔（Bernadette Mayer）。版本很少，是油印的，甚至一些是影印的。

KW：这名字来自贾斯佩尔.琼斯吗？

VA：我们非常希望它不是的。虽然我有很多东西都来源于他，但是我不会愿意做一本来源于他的杂志。我试图让自己相信我们的名字《0到9》“0 TO 9”和他的系列《0至9》“0 through 9”是有区别的，但是，当然，任何一个看过的人，都会觉得它们是一样的。我们将其命名为《0到9》因为这涵盖了所有事物。

KW：你在过去书写并观看艺术。那是一个激动人心的时期吗？

VA：我很惊慌。我时常在想，我不能浪费时间，我必须工作。我而且觉得自己比别人慢，所以我必须更专注。我时常在想，我并不聪明，我要努力。这就是我每天一早灌输给自己的：我必须回家写作。但是，我是否比像Frank O’Hara那样的天天参加派对的人生产更多作品呢？估计，没有。

KW：这是不是耶稣会会士的影响？

VA：这有点类似苦行者的精神。在1968年，大家的共同语便是寻找自己。那是个体互动的时期。那时候的书名多为《管理自身认知的课程》。那时候有个对我来说非常重要的社会学家名叫Erving Goffman。他任教于宾夕法尼亚大学，写了《公共空间内的行为》。还有一位社会学家名叫Edward T. Hall，他写了两本非常动人的书，《无声的语言》以及《隐藏的维度》，里面谈论到社会距离。就比如说当人们彼此的距离在10英尺时，每个人都可以清楚地看见另一个人的全身。但是，当两个人的距离在2到3英寸时，突然间，视觉就不那么重要了，所有东西都模糊了。它让我想到可控的视觉。也许还存在有失控的方式…

KW：你是在怎么从写作转变到行为艺术的？

VA：曾经有个时期，我们之中的很多人并不满足于只限于纸上的诗——我们必须行动。在1970-71年代，出现了很多小型艺术杂志，像《Avalanche》、《ArTitudes》以及《Interfunktionen》。丹尼斯.奥本海姆（Dennis Oppenheim）过去是我的密友，而我也认识丹.格雷厄姆（Dan Graham）以及布鲁斯.瑙曼（Bruce Nauman）的作品。但是，从那些小杂志所获取到的信息让你想到，哇，旧金山的某人或者是荷兰的某人也在创作同类的作品。也许，你可能并不是疯子。

KW：你的早期作品是非常“违法”的。

VA：我不清楚自己是否认为它是“违法”的。“违法”这个字已经被别人用过了。

KW：那么你会怎么形容它？

VA：当大家都在谈论有关寻找自己的时候，你应该如何寻找自己呢？我希望能尽量地逐步进行。我该如何证明自己在关注自己呢？我用身体来证明。我可以咬我自己。我可以焚烧胸毛。目的是？是的，我有个身体。我拥有一个别人称之为自己的东西。也许我可以改变自己。（笑）也许我可以无聊地堆积自己的胸部让它发展成女人的胸部。要成为女人并非那么简单。但是，我觉得这是很重要的，当我回想这些作品时，就像是个《The Little Engine That Could》。我在说，我想我可以、我想我可以。虽然我正在做我明显不行的事儿，但是这个过程是非常重要的。想要实现它的意志和努力…我的作品是有关到达你无法到达的地方。并且，我想要让自己脆弱。

KW：你在过去曾经说过女性主义作品对你的影响很大。然而你的一些早期作品，比如《主题曲》“Theme Song”（1973年的一部黑白录像作品，阿肯锡对着镜头的长篇独白），对我来说这个作品是在攻击女性主义的。

VA：我不知道这是不是在。如果不是那些早期的女性主义文章，我不清楚我的作品会不会被人知晓。它们对我来说影响很大。我开始因为自己是男性而感到自卑，它们引导我去创作允许我自己变得脆弱的作品。

KW：很多早期作品的录像现在都在YouTube上。人们的反应就像是这些作品是你在昨天完成的一样。

VA：我知道。

KW：我觉得这很奇怪。

VA：对我来说有趣的是，人们真以为我是在昨天才刚完成这些作品的。这让我很困惑因为我以为它们完全是和那个时期脱节的。

KW：我觉得人们的反应很剧烈。

VA：我的意思是，明显地，我为此感到十分感激。因为年轻人觉得可以继续从中获取一些东西。

KW：除了自助热潮，你也受到了其它东西的影响。还有疯狂的越战。

VA：越战估计是最重要的事情，但是我到底有没有特别为越战而做的作品？我觉得应该没有。我为什么咬自己？我为什么手拿铅管和铁撬棍在地下室说：“我很孤独”？这就像我在打越战。（笑）我就像是在扮演一个美国人。如果我蒙上双眼，我就无法把你当成人看，这就像美国在做的事儿。我的意思是，这对我们这一代人来说是很重要的，因为我们成长在1940年代，那个时候的美国就像个英雄。美国拯救了欧洲。然而，多年以后，我们意识到，美国其实是个罪犯。

KW：这些作品好像在跟随当时的观念模式——被一套规则或指示所支配。

VA：我不知道怎么说是否正确，但是你给你自己一套规则，定制一套跟从的规章。你希望是个开放的系统，然后这些规则不会约束你——但是我猜想你的确是想要一些约束的。

KW：你在为难自己——某种程度上，蒙着自己的眼睛或是强迫自己。

VA：虽然这些事情确实有很多实际原因。如果我到地下室去叫大家都不要下来，如果我手持铅管和铁撬棍，那么我就必须蒙住自己。如果我把他们看成是人，我就什么也做不到了。我不会去打人，但是我会去打一些抽象的东西。

KW：我想了解《温床》。

VA：最初，《温床》和手淫无关。我的作品从来不是从主题开始的。《温床》有关我将自己安排在一个不是空间的中心的位置。我会和空间混在一起。我会成为这个建筑中的一部分。我会成为地板的一部分。然后，我想，好吧，我就在地板下好了。我该怎么办？我可以潜在地位于每位进入画廊的观众的下方。我可以移动。首先，我想，ok，我必须在下面做点什么，而且这必须是将我和观众联系在一起的事儿。人们怎么知道我在那儿？最初，我幻想自己可以在Castelli空间的天花板上，但这当然不行。Soho的画廊都有非常低矮的天花板，所以我必须建一个斜坡。然后，我想，或许有些东西应该来自我的内部。也许我可以吐痰。（笑）

KW：画廊不会担心内容吗？

VA：Sonnabend刚刚搬到Soho。没人知道Soho，他们需要关注就像他们需要销售一样。

KW：大家都来看行为。但是你决定搬走作品中的行为。

VA：我不想承认自己是一位表演者。表演者意味着聚光灯——一位表演者有太多戏剧的内在含义。我更喜欢的是表演者的代言。我开始想我的作品有点过时了。我觉得它沉湎于1960年代的语言，仍然沉湎于寻找自己的概念中。但已经不是1960年代了。很多人都有不同的个体概念，认为个体只作为社会体制、政治体制、文化体制的一部分存在。所以我要我的东西也成为那个体制的一部分。我大概太习惯于利用自己，我甚至不知道该怎么摆脱自己了。所以我留下了自己的一些残留物。这些东西开始被称之为装置。

KW：你是怎么从艺术跳跃到设计和建筑的？

VA：我从来没有想在艺术中——这也许是因为如此所以我不属于艺术——得到观众。我觉得艺术中最基本的条件便是观众：观众在那里，艺术便在那里。所以，观众便处于欲望和挫败的位置。在美术馆，有那些写着“不准触摸”的牌子，这意味着艺术比人更昂贵。但我要的是用户和栖息地。我不知道我在过去有没有用过这样的词，但是我要的是住户，参与者。我要的是互动。所以，采取了利用身体。不一定要是我的身体，所以我采用了画廊内的观众的身体。

我开始制作人们可以利用的工具车。它们像是个庇护所——像个建筑。从1980年至1983年，所有的作品，像《即时楼》“Instant House”是用某种观众可以在画廊内使用的工具车组成的…你坐在千秋上，你骑着自行车，然后现在你创造了一个空间。在我的职业生涯中，有个制作图像的空间。然后是1980年代初期，就像是Metro Pictures时期。人们花很多时间在谈论图像，尤其我从来不被绘画所吸引。但是，我想，你知道的，如果图像在流行，那有没有理由运用图像呢？如果这些作品是个建筑游戏，那么图像差不多就是这个游戏的前台。这使到我想到了更多的表面。

KW：你是怎么从建筑游戏转变到纯粹的建筑的？

VA：一如往常，事情从这里到那里是因为失望，一些空缺。我喜欢建筑游戏的想法，你一直在建造和再建造。而我仍然觉得自己还在这个对抗中。我在想，如果建筑师造了一个梦之屋，那么我就要造一个糟糕的梦之屋。我的作品就叫做《糟糕的梦之屋》“Bad Dream House”。

KW：告诉我关于格拉兹的事儿——穆尔河之岛是你最大的建筑项目。

VA：是的。策展人Robert Punkenhofer向2003年格拉兹委员会建议在穆尔河边上做一个人造岛。他那么想的原因是他最小的儿子就住在格拉兹，他觉得孩子们没有下河的理由。第一年，我们审查了很多计划书，我们可以建造一个水的岛屿吗？我们可以建造一个浪的岛屿吗？我们可以建造一个漩涡的岛屿吗？我们可以建造一个泡沫的岛屿吗？我们画了很多初稿。

KW：非常诗意。

VA：我们通常是那么开始的。我们毫无进展地试图建造一个岛屿。使命是建造一个拥有三样功能的人造岛：一个剧院，一个咖啡厅和游乐场。所以，最终我们采纳了碗的概念，把它倒转扭曲后变成圆顶的想法。如果碗是个剧院那么圆顶便是咖啡厅。之间的扭曲空间便是游乐场。经过了一年的错误后才解决了问题。

KW：你的作品以及你的观点总是充满幽默。你说过的话让我感到震惊：你希望当你走进里查德.瑟拉（Richard Serra）的雕塑后能看见卖热狗的小贩。这是一直以来最棒的玩笑。

VA：如果里查德读到这句，我可能此生就完蛋了。

KW：你打算收回它吗？

VA：我不能。印刷品最棒的一点就是你不能收回它。（笑）这是很特殊的幽默，然而我觉得它完全和反讽无关。我觉得这应该和马克思兄弟的幽默有关。（笑）你知道的，这应该和扔东西的幽默有关。我认识的一个女人说他很喜欢马克思兄弟，但是她一直在想谁会在最后负责收拾残局呢。我觉得那个想法挺可怕的。（笑）

KW：你的有些作品也展示了某种荒谬的感觉。我在想的是那件把巨型乳罩当成家具的作品——乳罩墙。你可以向我介绍一下吗？

VA：它们一共有7件。

KW：不同的罩杯还是一直是一样的？

VA：不，一直是一样的罩杯，但是你可以把它们摆成不同的姿势。所以任何一家美术馆都可以随意变换它们。它们本来的功能就是家具和灯具。你可以坐在杯里听音乐。

KW：你目前正在工作的项目是？

VA：在印第安纳波利斯的一个很有趣的项目。估计是第一个试图混合生理与虚拟的项目。我特别选择了这个地点因为这将使我们有机会去做从未做过的事。是一条穿越建筑的城市道路——路人、自行车和车都能穿越。这条穿越建筑的路将随着一天的时间变换颜色。自行车道和人行道的旁边将会有一个网状的系统释放出数千个LED灯。当你穿越隧道时，你将会触发感应器使到灯火在你周围移动并跟随你。每个人都能触发它——它差不多就像萤火虫，其中一个人开始和另一个人的萤火虫混在一起。这是为了制造一个能持续移动的空间的小小尝试。然后便是在荷兰的一个项目，靠近Eindhoven的，在一块用作露营的地上。他们要我们建一个穿越高速公路的桥。原因是他们担心动物会被车撞死，所以，他们建议我们建造一个给小动物们使用的桥。（笑）是很有趣的项目，但也是不大可能的一个。

KW：你的作品很有影响力。

VA：这不是我的目标。但是我的一生真的非常非常受其它东西的影响。首先是作家，还有电影和音乐也是。我经常在想，我希望我能影响他人。并非说我希望别人能抄袭我的作品。是一种更深层次的影响，就像是授权。事物是这样的，但如果它们是那样的呢？如果你把它们倒过来会如何？这不是只有艺术家才会做的事情。我觉得科学家也是这样的。有个理论是：我们如果浇水会如何？孩子们也是那么做的。如果现在有个孩子走进来，那么他肯定会忽视我们，钻到桌子下去造一栋房子。

作者：凯伦·赖特（KAREN WRIGHT）居住于伦敦的自由撰稿人兼策展人。
翻译：嘿乐乐
来源：Interview Magazine （2010年）

 

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