米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）
文︱郝建
2007年7月30日星期一，意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912——2007）去世。我们怀念作为一个思想者和哲人的安东尼奥尼，因为思考、质疑是我们人类作为一个更高级动物品种的标志；我们怀念作为一个艺术家的安东尼奥尼，因为我们人类对每一种表达思想或仅仅是纯粹有趣、好玩的新形式都由会产生莫名的兴趣和发自内心的敬重，都会油然生出些许跟艺术家一同作为人类的骄傲与自信。
跟现在电影学院很多本科生和研究生一样，安东尼奥尼进电影创作行业是从当枪手开始。那是在1940年，他开始给人编剧，一个剧本2000里拉，不能署名。
同样跟今天的一些电影学院毕业生一样，安东尼奥尼拍摄的影片一直不那么光鲜、亮丽，不那么“主旋律”。他拍摄的题材几乎都是边缘人、阴暗面，如果在今天的中国，从影之初的安东尼奥尼大概是一个地下电影导演。他自己筹备而没有完成拍摄的第一部作品是一部16毫米短片，是关于疯子的。他的第一部作品是记录片《波河上的人》，拍摄的是他熟悉的场景和他关心的人：贫穷的人。二战后，他拍摄的第一部作品是记录片《城区清洁工》。他准备拍摄的一系列记录片似乎都没什么高大楷模型人物和重大题材，他们是：服务员、报童、职业的性工作者、电报派送员、当铺、火车清洁女工、女模特儿。这些选题被制片人认为过于“冷酷”。
《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》被称为安东尼奥尼的情感四部曲，今天看来，这些影片有明显的战后情绪特征，它们的探索更多地集中在人与之间的情感缺陷和交流的困境。
1966年，安东尼奥尼到伦敦拍摄了《放大》。这部影片更加使安东尼奥尼成为能够用电影进行哲学思考的导演之一。一个摄影师不断放大一张照片、他觉得自己发现了一桩犯罪事件，于是就去跟踪照片中的女子，但什么都无法确认。影片结尾处，摄影师看到两个穿着小丑服装的人在打网球，网球飞出了场地，他们让摄影师把网球扔回去，那个摄影师拣起虚拟的网球还在手里颠两下再扔过去。但是，我们看到那里并没有网球，他们打网球、拣起网球扔回去都是虚拟动作！这里，安东尼奥尼将现实与幻想、对认知真实的执着和对人类理性的置疑做了极其有力而又美丽的对立。在笔者看来，《放大》跟他的情感四部曲一样具有战后特征，都有着明显的存在主义眼光：置疑世界的意义和人的理性力量、怀疑人与人之间交流、理解的可能性。影片从某种角度与黑泽明的影片《罗生门》形成了某种对话关系，那部影片竭力质疑人对事件的叙述。同一天，几乎跟安东尼奥尼同时，另一位世界级的大导演，瑞典的英格玛·伯格曼离开了这个世界，离开了他心爱的电影。《新京报》在纪念这位导演的整版文字中摘引了一小段他对安东尼奥尼的评价：“他只有两部杰作——看了这两部之后，你就不用看他的其它作品了。一部是我反复欣赏过很多次的《放大》，另一部是《夜》。……我还看过他的另一部电影《呼喊》，但是让我失望的是这部电影完全没有前两部的水平，非常平庸。”安东尼奥尼对电影艺术语言做出重要贡献的另一部影片是1964年拍的《红色沙漠》。这部影片被评论家称为“电影史上第一部彩色电影”。这当然不是就电影技术而言，而是因为这部影片具有非常强化的色彩处理，它让色彩溢出情节之外而具有了表达意义的功能。《红色沙漠》创造的视觉叙事的方法直接地影响了中国那些第五代风格的电影，黄建新在1985年拍摄的《黑炮事件》与它有明显的模仿关系。事隔22年，大师故去，黄建新在《新京报》纪念安东尼奥尼的版面上明确地说：“我最早拍电影的时候，在色彩上刻意赋予的强制性就是因为安东尼奥尼的作品在色彩上独树一帜。他让我意识到色彩本身就是一种强有力的电影语言。”1970年，安东尼奥尼拍摄了《扎布里斯基角》，就我的感觉，这部影片有着那个时代的典型特征：吸食左倾激进运动的精神兴奋剂，喷云吐雾。一个左倾学生的在抗议中误杀了警察，他偷了一架飞机逃跑。之后的行为大致可以用1968年“五月风暴”时法国学生的一句口号来笼统而又不准确地概括：我越革命，就越要做爱，我越做爱，就越要革命。影片留下来的两个经典镜头正好与这两个主题（革命、性解放）相对应：女学生达丽亚死盯着房地产开发商安伦的别墅，别墅被炸上天，空中飞扬起电视、装满食品的冰箱、衣服和书籍；另一个经典镜头是满山遍野几百对人同时做爱。我们一帮同学当时在宿舍里看这部片子很感觉到些震撼，依稀记得一起看的几个导演系同学王小帅、娄烨、李俊、王瑞等对此也咋咋赞叹。德国导演汤姆·提克威今年拍的影片《香水》中有一个情景和镜头处理是从安东尼奥尼《扎布里斯基角》中的经典场景、经典镜头变形、化用而来：结尾处，整个城市的人聚集在市中心广场上，他们突然被主人公撒出的香水蛊惑，立刻全体意乱情迷，各色人等、男女老少一齐做爱。
如果简单地总结安东尼奥尼电影的思想，他的主题比较集中在对理性、理解、了解的质疑（这在《奇遇》、《放大》等片中表现得比较清晰）；他的另一个明显的思想倾向是流行于整个60年代的左翼思潮，《扎布里斯基角》将左翼激进学生对中产阶级的愤怒和诅咒表现得极端、恐怖而又充满了美的冲击力。这种左倾趣味也表现在他对当时中国的想像性目光和想像性言论上。
1995年，在电影诞生百年之际，安东尼奥尼被美国电影艺术与科学学院授予（奥斯卡）终身成就奖，但是那座小金人在安家没呆多久就被小偷拿走了。
虽然同一天故去的两位导演都是世界级的、重量级的老导演，但是安东尼奥尼的逝去却必须、必然更多地在中国被讨论。那是因为，他来过中国，拍摄过一部名字叫做《中国》的纪录片。意大利驻华使馆文化参赞郗士这样写道：“米开朗基罗·安东尼奥尼这个名字在中国比在意大利更加是个神话。”对今天的许多迷恋DVD的“碟青年”来说，安东尼奥尼这个的名字大概的意义就是拍过《放大》、《云上的日子》和一部传说中的反华电影的导演。
我们看到，这个西方的左派批判者尽管带着对中国人的十分关注、温情的态度来到中国，但他那得自于新现实主义的客观方法和人道主义精神使安东尼奥尼在中国拍摄的影片成为一种经久不变的右派言论。
在遥远的1972年，安东尼奥尼应中国政府的邀请来拍摄一部本来是准备向世界介绍中国的记录片。根据那个时代背景，我估计该记录片的“先行主题”是要让世界知道无产阶级文化大革命给中国人带来的兴奋状态和“战天斗地”、“改造人的灵魂”的巨大成就。
安东尼奥尼自己回忆，他到达中国是在一个寒冷刮风的晚上。走出飞机，给他留下印象的第一件事是“一大群男孩和女孩在机场的灯光下又唱又跳，他们在欢迎一个索马里总统。” 在这次中国之行中，导演的队伍中有一位20岁的女助手叫做恩丽卡·菲柯，在中国的拍摄成了他们的爱情之旅，回意大利后不久他们就生活在了一起。1972年上，安东尼奥尼是这样看待中国的，“在这个国家中，我知道人民以前生活在极其不公正的封建统治下，而今天，他们在一天一天努力建立一种公正。在西方人眼中，这种公正看上去似乎是普遍的、节衣缩食的贫穷，但这种贫穷决定了一种有骨气的生存可能性，使人变得祥和，比我们更富有人性，它甚至接近我们的人文主义理想：与自然相融，人际关系的温和，用坚韧的创造力来在这个常常是相当贫瘠的土地上简单地解决财富分配问题。”
意大利著名作家莫拉维亚这样看待《中国》：“电影中最美的东西是有关贫穷的富有品味和独特的观察。”
在笔者看来，安东尼奥尼对中国宣传部门的安排、摆设是大致有所察觉的。那些学校中齐整跳舞的孩子、工厂中下班以后还在宣讲世界革命大道理的女工、普通工人家里的有鱼还有肉的晚餐，这些都是经过组织的城市模范地点，画面的特点是干净，整齐，没有闲杂人等。在这一点上，安东尼奥尼跟另一个欧洲左派导演伊文思有很大的不同。两个人在拍摄的时候都受到了有点强制性的陪同和引导，但是安东尼奥尼对这种摆拍有一种自觉，他直接在记录片里把自己受到的局限用旁白告诉了大家。安东尼奥尼还在影片的旁白中说明了自己如何逃出随行人员的控制，拍摄了山西林县的一个乡村。我们看到，那里的人们在镜头前多数是逃避，脸上显露出的大多是惊异和惧怕。大师故去了，我们永远也无法知道他是否对所有那些被安排过的场景和被摆布、训练过的人都有所意识。
2004年，安东尼奥尼的朋友卡尔洛·迪卡尔洛写了一篇《爱的表白》，他认为《中国》受到批判是因为当时中国极左派和务实派的斗争：“《中国》被卷入、或更准确地说被这场风暴给打翻了。”显然，安东尼奥尼和他的朋友完全不了解中国的政府宣传管理部门是怎样看待电影的性质和功能的。安东尼奥尼的《中国》在中国现行文艺思想的观照之下从来不会被认为是一部“友好”的影片。我们看到，成为中国的右派，这是许多西方的左派进入中国社会以后的共同境遇——从49年以后的美国农业专家女儿到文革时来到中国的西方红卫兵都有这种情况。1972年之后，安东尼奥尼一直想再次来中国，但因为政治和他个人身体的原因，他十分盼望的这个旅行一直是不太方便的。到今天为止，安东尼奥尼在中国还是被跟一些地下电影导演排在一个队伍里，《中国》在中国还在那些不合适放映的影片目录上。2004年，意大利使馆和北京电影学院一起举办了安东尼奥尼部分影片的小范围展映，有报纸报道过一次。学校负责策划此事的潘若简老师晚上就打电话给我，命我跟报社的一个校友打个招呼，不要再报道这个展映。
（注：本文中安东尼奥尼等意大利友人的言论引自：《米开朗基罗·安东尼奥尼》，意大利使馆文化处，2004年。）
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