加布里埃尔·莱斯特（Gabriel Lester）
加布里埃尔·莱斯特（Gabriel Lester），1972年2月6日生于阿姆斯特丹，是一位视觉艺术家，导演，在阿姆斯特丹和上海生活、工作。他的实践围绕音乐，电影，空间装置，表演艺术，雕塑，建筑，摄影和散文创作。受电影艺术和建筑学影响，莱斯特从90年代中期开始进行创作，并成为使观众理解这个不断被新技术和大众媒体所重塑的世界的桥梁。他曾在各大重要机构和双年展展出过作品，包括dOCUMENTA (13)（2012）、2013年第55届威尼斯双年展立陶宛展馆的展览，并赢得了国家馆的特别提名奖、利物浦双年展（2008）、纽约现场艺术双年展（2009）、第29届圣保罗双年展（2010）、斯德哥尔摩Konsthall画廊（2006）、伦敦Bloomberg Space艺术空间（2007）、阿姆斯特丹Fons Welters画廊（2008）、伊斯坦布尔Rodea画廊（2010）以及鹿特丹Boijmans Van Beuningen美术馆等。
他的艺术作品，电影和装置都源于一种讲述故事并构建出支持这些故事的环境或提出它们独特的叙述性演绎的欲望。早年这种欲望引领莱斯特去创作散文以及作电子乐。后来，在学习了电影艺术和美术之后，他的艺术作品成为一种排除了必要的胶片或录像机使用，却又具有电影摄影术特征的形态。与电影艺术相类似，他的实践开始包含一切可以想象的媒介，在时间和空间中展开。他的作品提供一段紧凑的时间段，这段期间同时可能包含含蓄的叙事或明晰的视觉效果。但它们几乎从不传达任何明确的信息或是单一的想法，而是提供一种与世界联系的途径，展现世界是如何被呈现的，以及是什么机制和成分组成了我们对世界的知觉和理解。通过对事物的剖析，编辑，分割，重组和强制性的观看方式，莱斯特期望观众被吸引并参与进来。总而言之他的艺术作品暗示着理性的知觉与奇幻的想法这二者的结合。
加布里埃尔·莱斯特作为一个有着作曲和叙事电影制作背景的艺术家在谈论他的装置作品实践时说道：“首先我的作品基本上可以归结为一种作曲的概念。”尽管他强调不要只遵循一种审美，莱斯特作品的基本组织框架是使用建筑空间，通过戏剧性的音乐和灯光产生叙事并制造出各种视觉幻象。他的部分电影装置以一种悬置表现对观众角色的质疑，而其他作品则更直接地与魔术或表演的假象这些意象产生联系。莱斯特的著名作品还包括从几层墙面上切割出不同形状，称之为Gordon Matta-Clark签名产品更加带有叙事性的版本。
艺术家作品
The Future Chasing Past the Present,2009
Detail
The Physical Expression of Potential,frieze art fair，2011
[视频]Gabriel Lester, The Physical Expression of Potential
http://v.youku.com/v_show/id_XNjYwNjM5ODI0.html
我们知道在电影发明后不久，这种崭新的视觉媒介就展现出在娱乐性和艺术性上的巨大潜能。尽管为人所熟知的摄影术早已更新了人们对知觉和再现的概念，但电影又带来了全新的感受，在由摄影术所开拓的接近完全写实的表现与再现疆土上，电影引入了动态元素，展现了更高层次的现实主义。
最初的电影被作为一种对事件的文献记录或展示魔幻表演，视觉幻象及群众行为这些奇观的媒介而存在。当电影的戏剧功能被开发后，便迅速成为一种传播故事的媒介。但尽管电影为建构和创造戏剧性叙事提供了各种各样的新技巧——剪辑，机位的设置于运动变换——却还缺少同步的声音或对白。实际情况是，不论电影如何革新戏剧的叙事方式，在它刚出现的头30年是完全没有对话或相匹配的声音的。
全新而非凡的影视媒介会吸引众多好奇的观众，甚至吸引投资者去参与制造叙事电影的图像，而早期的先锋电影人却已意识到一部电影的配乐-——或者说是配音——需要成为对白或其他声音的补充。自电影蓬勃发展以来拥有高超技术的天才型当代作曲家不断被邀请参与电影的制作。知名作曲家包括Rachmaninov, Il'yinsky and Zamecnik等都在事业初期就加入到电影制作中去，创造了许多新型的乐曲和作曲方式。
在大约1901至1929年间，默片的制作就为我们这个时代提供了一些最为引人注目的实验性作曲。不同于为配合视觉艺术所作的音乐，早期的默片配乐的创作是为了使其成为一种听觉的视觉性诠释。聆听早期默片配乐会使你直接产生视觉上的联想，它的叙事性直接关系到某一戏剧性场景，有时甚至不需要任何视觉提示来补充。
Music for Riots and Fight,2005
“关于暴乱和斗争的音乐”是莱斯特在2005年和纽约公共图书馆/林肯中心合作研究各种默片配乐和作曲文献所作的作品。莱斯特想要以此发现和记录默片配音可以作为纯粹视觉构成的部分。不同于寻找已知的或一部完整的电影配乐，而是去企图找到那些为特定场景所作的音乐。以“关于暴乱和斗争的音乐”为题的作曲旨在表明这个配乐是为一部电影中的特定场景所作而不是一个孤立的个体。这样一种作曲大致可以视为戏剧的一种道具：构建戏剧性叙事的元素和工具。
Suspension of Disbelief, Museum Boijmans Van Beuningen, 2011
Melancholia in Arcadia, 2011
加布里埃尔·莱斯特的艺术作品，电影和装置都源于一种讲述故事并构建出支持这些故事的环境或提出它们独特的叙述性演绎的欲望。早年这种欲望引领他去创作散文以及作电子乐。后来，在学习了电影艺术和美术之后，他的艺术作品成为一种排除了必要的胶片或录像机使用，却又具有电影摄影术特征的形态。与电影艺术相类似，他的实践开始包含一切可以想象的媒介，在时间和空间中展开。他的作品提供一段紧凑的时间段，这段期间同时可能包含含蓄的叙事或明晰的视觉效果。但它们几乎从不传达任何明确的信息或是单一的想法，而是提供一种与世界联系的途径，展现世界是如何被呈现的，以及是什么机制和成分组成了我们对世界的知觉和理解。通过对事物的剖析，编辑，分割，重组和强制性的观看方式，莱斯特期望着观众被吸引并参与进来。总而言之，加布里埃尔·莱斯特的艺术作品始终暗示着理性的知觉与奇幻的想法这二者的结合。
加布里埃尔为第十三届卡塞尔文献展制作的两件作品延续了他对时间与空间的实验并对编辑和综合电影技巧的交叉运用进行探究。位于卡尔斯奥公园的作品《过渡2012》是一件直径460厘米，圆筒高240厘米的曲线隧道雕塑。这件作品的标题借用了一个电影术语，表示电影剪辑技巧中不同场景和画面的组合方式。《过渡2012》在艺术家看来是一个标点符号，也作为一种叙事手段，它使淡入和淡出效果具象化，表现了电影中从一个画面到下一个画面变化的通道。通过引领观众经过短暂的漆黑，这个通道揭示了我们的感知角度如何被颠倒和倾覆，最终成为一种对白天与黑夜，生与死，绝望与希望的完美隐喻。
TWIRL，2013
在新建成的斯德哥尔摩大学学生宿舍楼，观众一进入入口就能看到空中无数如天女散花般飘落的A4纸。如同一场幻象，雪白的纸张以一种优雅的舞姿在头顶上空回旋。时间在此时此地被凝固。加布里埃尔·莱斯特的作品《旋转》（2013）从大楼上空盘旋而下，纸张如同被一阵狂风吹散。这个场景是受到日本艺术家葛饰北斋（1760-1849）的著名木刻作品启发而作。就像在电影录像艺术中常用的静态镜头——加布里埃尔·莱斯特时常绘制其灵感的领域——作品《旋转》表现了一个突然地动态，一个凝固在动势中的戏剧性画面。这个静止的形态同时也引入了另一种运动，当观众在作品周围走动时因其构成方式而不断产生的变化。两种时态的运动产生邂逅和碰撞，一种是永恒，一种是此刻。这件悬浮雕塑作品由一张张手工制作的纸张组成，以它独有的材质和细节以及巨型吊灯的形态悬挂于空中。在这个凝固的瞬间，空白的A4纸张在空中盘旋，似乎暗示着一阵毫无预兆的狂风，一个变化与逐渐明晰的时刻，揭示着一切皆有可能却又悬而未决。
Super-Sargasso Sea,2013
Super-Sargasso Sea,2013
Super-Sargasso Sea,2013
加布里埃尔·莱斯特以近作“超马尾藻海（Super-Sargasso Sea）”参加了2013年新视觉艺术表演双年展Performa13，参与Performa 项目的艺术家都要以一种陌生的媒介去挑战各种考验，莱斯特的作品是在Performa 13中最正式最雄心勃勃的一件，他不只想把他的概念性实践转化为一种戏剧的形式，同时还想要测试可被认为是剧场或现场表演的极限状态——所以在“超马尾藻海（Super-Sargasso Sea）”作品中没有出现任何演员。
试想一下詹姆斯·特瑞尔在舞台上展示的浪漫喜剧，你就能大概预见莱斯特所做的项目。作品向观众展现了两层布景，前景是一个特征明显的家庭空间而后面是几面指向性更含糊的棱角分明的墙壁，整个场景的搭建成为一部德国表现主义电影式的布景设计。整场展示中只有舞台左边尽头那扇梯形门在声音暗示下作间断性的开合运动。
接下来长达30分钟的微型演出以带有不同程度的创造性和风格化手法的声效，射灯和动画效果组成。比如，一连串的脚步声和沿着地面移动照射的聚光灯表现了一个穿行于房间的角色；车轮转动的动画和大街上热闹的声音表现了一辆自行车穿过城市；一种富有节奏的脉动，床垫大小的光线投射在另一个昏暗的布景上，同时伴随着喘息声和呻吟声各种不同部位的身体碰撞在一起的画面又构成一个色情的画面。经由一种以精心编排的声音和光线暗示组成的类似建筑学上的装置和戏剧机器，莱斯特的作品成功的展示了各种边界的模糊性。
虽然作品“超马尾藻海（Super-Sargasso Sea）”在无人表演的形式上做了一定的改变，但它仍属于“Performance 101”的叙事清晰这一范畴。而这种无人表演的形式是很难遵循的。这件作品很显然是故意在某一点上测试观众需要多少（或不需要多少）条件就能串连出一个故事。但是在某些时候，特别是接近尾声时，作品中对是谁和发生了什么的暗示变得越发模糊，只知道故事中一个男人和一个女人相遇并接着一同困于悲剧之中。这没有脱离作品原本的意图，尤其当越来越多抽象的声音和动画企图召唤出观众对悲伤，死亡乃至悲痛的体验。不过却可能还是在一定程度上限制了莱斯特想要以极其脱离传统的戏剧手法讲述一个传统故事的意图。
The Sercret Life of Cities (2013) consist of a HD-video, surround sound, dual channel projection and seven large C-prints
在作品“城市的私密生活”中，莱斯特使用了一种侧翼的风格化手法在多个层次上产生影响。首先，它就像一个镜头，一个巨大的观察焦点，如同一个藏在灌木中伺机而动的掠食者的视角。我们的知觉也因为这种专注而被强化，仿佛也不自觉地身临其境，成为正藏身于灌木中的一名掠食者。
莱斯特以他充满激情的风格化手法证明了他是一名创造悬念大师。一个接一个“远景”接踵而至，在到达之前就不断被后来者所淹没。但你仍能感受到一种由存在的空无与浩瀚的慰藉之间的疏离，最后只有自然界铺天盖地席卷而来的经验所带来的庄严感。
当你观看这一系列相片时，所有概念、画面和主观感受都会被遗忘，只剩下对自然的纯粹客观研究，最后你能记得的就只有它的美。我在幼年时期也曾有过相近的难忘体验，那是阿尔布雷特·丢勒的一幅水彩画，以一种至高的精准度描绘的一小片青草地。
How To Act, 2011, installation view at Booijmans Museum
访谈：
Grahan Gussin（下简称“GG”）:
我之前看你做的名为《如何表演》的目录，这也是你近期在计划的展览中的一个作品名。这句话似乎是你的关键词，尤其是在处理作品与观众的联系方式上，如何既形成戏剧性的场景同时又包含观念性，以及使观众意识到参与的重要性。同时也涉及到一种过程的制造，类似“做什么”。
Gabriel Lester（下简称“GL”）:
说到“如何表演”这件作品，需要补充的是我直到进入了阿姆斯特丹的皇家视觉艺术学院才开始做音乐，写散文，制作录像短片和广告。事实上，当我申请了皇家视觉艺术学院后，我以为我会专攻传统的电影。我从没想过自己会成为一个艺术家。第一年的某天，有一个国内的开放工作室，我记得当我在附近路过时心里就在想“我也可以创作艺术，为什么不呢？”需要提醒你，在那之前我并不是对当代艺术一无所知，我的祖父是一个艺术品藏家，我母亲曾是艺术史学家，并且嫁给了一位艺术家，而且我曾上过一年艺术学院（学习所谓的“视听艺术”）。我想从各种途径，“如何表演”这个问题都早已在我得脑海中了。所以或许，首先这是一个问题，一个我对我自己提出的问题——“如何以一个艺术家／一件作品来表演？”。
之后“如何表演”这个想法确实变成即是一个问题也是一个命题。在我的书的介绍中，我提到了我父亲的哑剧剧场对我的影响--以及从各个方面来说，这个标题指的是观众的处境，和哑剧一样。因为这件装置（如何表演）可以被理解为在模仿电影（将电影降低到只有声音和灯光），所以观众的处境就被定位而且显而易见了。我屡屡被告知声音和灯光能够引发画面。这就是我所预期的，就如“如何表演”证明了一个人如何与特定的刺激产生联系--以及一个人如何因为一些暗示性的事物而建立起极其坚实的东西。我可以这么说，一个人的大部分欲望构成了他的知觉，这不是个新闻，这充其量就是一个实用有效的与美相关的例子。通过展示一件显而易见的半成品，并由观众在脑海中完成整个作品，我利用了一种类似苏格拉底式问答的方式--让观众在一个命题里思考自己的真相。我的许多作品都利用了相似的技巧，使观众置于一种（含蓄的）叙事中，让他或她创造自己的（个人的和清晰的）叙事。将这个想法称之为“如何表演”，使它成为对观众的邀请，邀请他或她找到自己的位置并创造一种联系。我想这一切都是关于一种境况和身份的识别……
GG:
所以“如何表演”成为“我们置身何处”--提供一种类似航海术的实践。你能再谈一谈叙事的元素吗？我觉得在你的作品中观众就像一个编辑，在作品周围徘徊，意识到他们在构造一个事件或一幅画面，或勉强称之为一个故事。
GL:
我不知道是否我可以说“如何表演”成为了“我们置身何处”。如果我们说艺术创造了欲望（而不是满足了令人兴奋的欲望）那么这件作品创造了一种欲望（或几种欲望）并且如何满足和满足什么都取决于观众……我在想你用的“航海术”这个词。其实我从没这么想过……我曾今说过我的作品是当一个人“进入”后需要从自身出发找到“出路”。或许“定位”这个词更合适。至于说观众在我的作品中变成一个编辑者，是的，这听上去比较靠谱。我有意识地寻找各种方式像合成序列一样构造装置作品。而叙事元素并不是那么的明确，反而很含蓄。所有基于时间的媒介都提供了特有的可能性，单单因为时间的元素将作品分解成从前，当下，之后。这样就制造了一个内在文本，一件过去的事重新出现或影响了当下（或未来又或是反之亦然）。一个典型的例子就是一首歌中的旋律，一出喜剧表演中实施的恶作剧或是像一种“建制和结算”技术——在第三分钟出现后在第六十四分又出现了。通过以线索和联系的方式使观众参与到电影中来，他或她成为作品的一部分-个体成为作品的一部分或“进入”其中。我的装置作品以类似基于时间的媒介的方式设计构造。尽管我的装置不一定会动，却能感受到时间-过去，现在和未来。所以，编辑作品的工作更像是一种与作品产生连接的行为，使自身达到一种成为整体中的一部分的程度……差不多就那样。
GG:
你的作品充满着收缩与扩张，并且从背景的部分不同空间相互碰撞和重叠，扰乱了我们对距离和时间的判断。似乎“宇宙大爆炸”作为你的一个展览标题尤其说明这一点。
GL:
实话说，“宇宙大爆炸”这个题目最初并不很能代表我的工作。它更接近我将构建的主要装置的主题，像是我们会在报纸上阅读的文摘大标题-简洁，吸引人，有诱惑力。再者，我也考虑到标题的言外之意，我将之与几种解释的可能性联系起来后，一切都符合我的意图，所以我决定了这就是我需要的题目。
GG:
同样有趣的是你的作品的透明度，我是指观众可以很清楚得知道作品是如何制作的，用什么材料制作的。这种透明度似乎是通过一种删减而显现的，你使用的材料很简单，引用自剧院电影和建筑结构的清晰元素并重新构造它们。这种透明度并没有削弱作品的深度，相反，它提供了一种深远的视角。我曾想到Lars Von Trier的Dogville，从这个意义上我们透过作品看到内部……
GL:
你提到了透明性，确实，它存在于我的作品中，同时我需要提示的是首先我的作品里存在一种幻象，而这种幻象最初不是显而易见的（即使只有一秒钟）。它更像是一场简单的魔术（幻象）表演——之后手法的谜底才被揭开。在我的装置和电影作品中幻象和手法并存，同时在每个人的脑海中体会到魔术和幻象（最原始的魅力所在）。在此观众会觉察到一些有趣的事情，我不确定要怎么说……“觉察到一个刚好处于现实和幻象的中间位置”？类似这样的-我不希望它听上去太像Deleuze Guattari……
有一个很简单的用拇指的魔术师把戏，就像一段拇指被分成了两节（我猜你肯定知道这把戏）。孩子很喜欢，总是一遍遍表演。为什么？这种把戏很简洁-很好解释很好理解。当然也包含着一种魅力，魔术的魅力，就像在幻象和认识之间抓住了什么。这使我着迷。所以是的，我在寻找这样的东西-在最初开始一种新（魔术师式的）方法或媒介时有许多可以去发现的东西-也许有人会说在新旧手法之间有许多可以发现的东西……3D透视在绘画中的运用，玻璃透镜（显微镜和望远镜）的发展，早期摄影术和电影等等。近距离观察这些“新的”视觉工具的起源，你会发现有许多尚未成熟的阶段，我就在这里寻找到一些想法……这个阶段具有乐观和慷慨的特性…同时具有一种魔力。
GL:
我从不曾很喜欢Von Trier，但当我看着Dogville时确实感觉到一种嫉妒，就像我希望这是我的或曾属于我一样。这就是一个关于特定环境如何构成现实的很好的例子。让我们再回到哑剧的话题上来，哑剧利用恰当的符号体系，使人们想象实际上未以实体存在之物的存在，且是栩栩如生，千真万确的存在。
GG:
当你在看布隆伯格空间的三件作品时是用什么方式看待它们彼此之间的联系？
GL:
你在布隆伯格的作品都与电影和戏剧有联系-它们各自代表着“布景”或“画面”的不同方面-舞台（宇宙大爆炸），灯光和声音（如何表演），画面（背景）。展览包含了这样三个部分，可以看作叙事的几个主要分支-戏剧的和电影的。地点，环境和行动……
我最初的想法是关于这个主体装置的，我寻找完善它的方法，可以增加一些内容进去而又能对宇宙大爆炸所提供的信息给予进一步补充。在这个展览中我特意通过我的装置艺术从几个层面来进行沟通。这不同于一个回顾展，但却是一个完整展现我的工作的平台。同时每一个空间都可以说指示着某种可能-例如，背景这件作品放在天井这就非常合适……中间的空间则是如何表演的理想场地，而第一个空间非常适合做舞台布置……
同样重要的是作品之间的内在联系。我想“如何表演”的配音可能会影响“宇宙大爆炸”，就想为它增加了一个元素一样。同样，“背景”这件作品也会伴有“如何表演”传来的微弱回声。又比如“如何表演”暗示着画面-通过灯光和声音-而“背景”的画面则刚好相反。总之，这三件作品在一种开放式的结合之后构成了一个完整的视觉叙事……
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