文／罗伯特·休斯︱译／张朝晖
说安迪·沃霍尔是一位著名的艺术家显然是人们都能认可的，但究竟有著名在什么地方呢？假如美国最著名的艺术家是安得鲁·怀斯，其次是莱若依· 涅曼，安迪· 沃霍尔的知名度排在第三位，怀斯的作品表达了单纯，朴素而正直的人性， 虽然可以被怀旧的目光所凝视，但体现在现实的物象中，人们观看他的作品就象追溯美国过去的历史。涅曼的知名度来自于人数庞大的体育爱好者和《花花公子》杂 志的读者们，他灵活的绘画技巧借鉴了抽象表现主义的方法，达到十分纯熟的地步。但沃霍尔呢？多少观众喜欢他的作品呢？而且有谁能一下子就能认出他的作品 吗？
对于听说过他的人而言， 他的名字来源于与普通人日常生活相距遥远的博物馆文化，以及与他那一张令人难忘的脸联系起来，这是一张戴着灰白色假发的拉丁教师样的脸，他是一个能在肥皂 罐上画画，并认识所有电影明星的家伙。对那些人数更少的国际观众而言，他是最后一位真正成功的肖像画家。他很势利地从一个人到另一个人之间的活动来提升自 己的知名度，他是一位对社会精英特别感兴趣的人，而且有自己的为社交而做的杂志。 但沃霍尔从来不是怀斯意义上的流行画家。他外表很寻常，但只有接触的时候才会发现他的不寻常之处。
在过去的二十年中，沃霍尔的公共形象是富有对立的和两面性的，一是他是位不太正常的人，沉默，内敛，经常出现在公众面前但令人难以琢磨，而且有点男性暴力 特征；他还喜欢常规性的东西。他特别适合斯图尔德•戴维斯关于美国新艺术家的概念“一个社会热点的冷静的旁观者和报告者。”但大众想明白他的艺术可不是那 么轻而易举的事。 人们的确会认为他内心空虚，表达能力有限，因为他和别人人寒暄时总是那么单调的几句：“呃，呀，太棒了。” 但沃霍尔自己的艺术是怀斯的艺术所不能达到的。 他们之间生活经验的不同，为我们造就了不同类型的艺术家。
沃霍尔似乎一直渴望在公众面前展示自己，正如明星泰勒那样，有时他也被诱导去装出自己已经习惯了的样子，摆各种姿势。当他为造酒商或电台做广告时，艺术界 的人感到叹息，同时也有几分嫉妒，哪一位艺术家不希望得到一个签约就可以得到一大笔钱的位置呢？但他的形象被造酒商所使用，但电台却很少用。经过二十年社 会在边缘混迹，并最后发迹的他，一直没有被社会大众所接受，人们习惯认为他是一个怪异的，不食人间烟火的，头戴假发的家伙。同时，他在广告上的举止和他在 艺术界所获得的声誉截然相反。可以说，他的作品完全富有颠覆性（在六十年代还不那么明显），因为他粗俗地仿制商业广告，重复性使用商业品牌形象，例如堪贝 尔罐头汤和性感明星梦露，还有商业推广场面中打哈欠的人。
这样的张力建立在人们的假设基础之上，而且在六十年代仍然起作用的高雅艺术与通俗文化所代表的普通人的日常生活之间的张力。 从那时开始，莱若依•涅曼或许是在混淆两者之间关系做工作最多的艺术家； 也就在同时，他将自己作品的界限也模糊掉了，要做到最彻底的通俗对他来说也有很多困难，即象莱若依• 涅曼那样。那样的话，他必须让人们都理解他，但这样就会失去内在魔力。
这种困境可以从1981年洛杉基艺术学院主办的展览上体现出来，这是一个体育明星的肖像画展览，莱若依• 涅曼和沃霍尔的作品各占一半，并由《花花公子》杂志代理。这其实是一个商业推广活动（洛杉基艺术学院需要钱，而西海岸纽约那边的观念艺术在这里并不被接 受）；而主办方也获得一个批评艺术界的关注，容易获得人们注意和尊敬的外表。这个展览似乎要告诉人们， 看！莱若依• 涅曼是一位被艺术界武断拒绝的优秀艺术家，他的作品值得吸引严肃的目光（究竟是什么，又没有说清楚），他的作品和沃霍尔的放在一起，就可以比较。
这样的展览策略将沃霍尔的艺术与莱若依• 涅曼混为一谈，如果是过去的话，沃霍尔肯定不会参与这样的展览，因为显得太掉价了，但当时，他觉得要让普通人接受自己的艺术。这是他最后十年间的作品显出 困境的原因 – 没有什么真正的主题，为什么他的《采访》杂志不象一个期刊，而象公关记录；为什么要出《展现》和《出风头》这样书。
这两本书都详细介绍了他在1968年前后的情况，也就是他遭枪杀的那年。 两本书都没有什么文学价值，文字是一些闲聊天的东西。《出风头》显得更为表面一些。对于被流言蜚语包围的沃霍尔来说，他给人很专横的印象。 他在谈到自己在六十年代的小圈子的一个朋友时说，“我一直搞不懂艾瑞克在想什么？”这是一位很散漫，身上带着金属环的少年，人们传说他在一个夜晚，在使用 了过量的可卡因之后，倒在哈德逊街头。“有时他的看法十分尖锐和有创造性，但他紧接着的第二句话就可能特别辞不达意。很多孩子都是这样，但我特别中意艾瑞 克，因为他是一个特别的例子，你绝对不能告诉我他是个天才，还是笨蛋。”2
当然，艾瑞克也很可怜，正如当沃霍尔的工作车间变得有名时在那里工作的人一样。他门都是沃霍尔的文化空间的各种碎片，来自于六十年代的各种边缘文化群落。 例如易装癖者，吸毒者，性虐待狂和受虐狂，摇滚乐手，同性恋， 罪犯，街头流浪汉，以及变性人。 他们当中天才很少，并散落在他们自己的世界。 这样的天才容易出现在音乐界，例如罗•里德和约翰•凯勒。七十年代纽约的各种庞克群体大多是六十年代以沃霍尔为代表的地下文化世界的“后代”。但是，当有 人想回避安迪•沃霍尔的工厂的影响而要创立自己的作品时，他会发现已经没有什么空间再允许他鼓捣出什么新东西。
假如安迪·沃霍尔所谓的“超级明星”的确很有天才，受到严格训练，并有毅力和恒心，他们不会再需要安迪•沃霍尔，但那样的话，他也不需要他们。他们赋予安 迪•沃霍尔以魔鬼般的力量。假如安迪•沃霍尔不再关注他们，不再指导并认可他们，他们就会消失；其中可怜的家伙们就重新回到街头流浪滋事， 富有的人重新回到上流社会过安分的生活。曾经枪杀安迪·沃霍尔的维拉里拉•索兰纳斯说，安迪•沃霍尔过多地控制了她的生活。
被自己的父母们斥责为离经叛道的孩子们，那些怀有难以满足的欲望和不能现实的野心的人们，以及怀有罪恶感的人都聚集在安迪•沃霍尔身边。他为他们提供解决 问题的方法，即凝视没有任何判断力的空白镜面。安迪•沃霍尔用电影记录他们他们的情绪，他们几个小时的发怒，痛苦，性欢乐，露营，睡觉，以及其他的琐事。 这样，他的实验电影就制作出来，通常是索然无味的，但不是针对观众的亵渎，而是针对演员们。这样安迪•沃霍尔的工厂象一个宗教组织，由曾经是天主教徒的人 担任的模仿性组织，安迪•沃霍尔原先也是天主教徒。在他们那时髦的仪式上，会提高参与者的情绪，展现出他们原来的所做作为， 例如渴望被认可或者被饶恕的人。 这些变成人们熟悉的形式，或许只有美国的资本主义才知道如何提供的形式：即做秀。
安迪•沃霍尔是美国历史上第一位有内在的作秀冲动的艺术家。对于四十或五十年代的艺术家而言，公开自我宣传和引人注意是不成问题的。当《生活》杂志使波洛 克一夜成名之后，原先被清高的艺术家们认为是粗俗的东西一下子变得正当起来，但波洛克的被捧红不仅仅是不寻常的， 而且是很异想天开的。从今天的标准看来，艺术界对大众媒介的能量的认识是很天真的。 反过来， 电视和报纸的观点也不同于前卫艺术圈子。宣传意味着在《纽约时报》上发表的能引起公众的注意的一段或几句话， 紧接着在《艺术新闻》上的长篇评论 - 这大概只有五千人能看到。还有什么，只有回到作品的外表，激起观众怀疑的目光，最好还有一个事件，最坏也要有一些打岔的分散注意力的话题回馈给读者。艺术 家也可能找一位批评家，而不是时尚记者，电视制片人，或者《时髦》杂志的编辑什么的。在四五十年代的纽约艺术家们看来，艺术家作秀的公关装备和行头是不被 看重的，因此，艺术家们看不上萨尔瓦多•达利的滑稽表演。但从六十年代开始，事情开始变了，艺术圈子逐渐摆脱了理想主义的操守以及鄙视外行的意识，艺术开 始商业化了。
安迪•沃霍尔就是这种转变的标志并树立了典范。因为受到了吐蔓•卡波特的启发， 他开始贪婪地，执著地追求着社会知名度，并且有了很大的收获， 因为在60年代的纽约，社会风尚和潮流正经历着重组和变革：报纸和电视正在以自己强大的说服力在美国的等级社会中建立着另外一个并行的世界，富有阶层的控 制的社会秩序正在被新的“利益”集团大亨们所取代。因此这些心的社会势力需要新的风格和形象包装，以体现自己的认同。他们假设所有的文明生活都是不连贯 的，而且不需要特别恪守那些陈俗烂套的社会准则。
安迪•沃霍尔很了解这个转变，他有一句被反复引用的名言，“在未来社会，15分钟内，每一个人都能获得成功。”但想保持成功，也就是说，一直站在被媒体聚 焦的最佳位置，则需要其他的一些本事。 他必须无所不在，而且不应该跟风，另外是一种对于时尚旋涡的特别的敏感。这样可以统一他的品位和格调。
安迪•沃霍尔保持着相当程度的勤奋和冷静。 他不是被热切追捧的艺术家， 不是一个掌握了特别的图象符号并急于向人们传达这个符号的艺术家。波洛克宣称他希望自己的作品是“自然”的，但安迪•沃霍尔正好相反，希望自己是“文化” 的，而且只是“文化”而不是其他。抽象表现主义之后出名的许多美国靠画廊的经营来生活，这从琼斯和劳申伯格开始，不包括安迪•沃霍尔在内的其他波谱艺术家 广泛使用了商业广告的形象。但只有安迪•沃霍尔的作品体现的商业推广的文化价值。 他曾经作为一个商业艺术家而获得巨大的成功，在商业美术中，他无所不做，从鞋广告到插图。他明白这个残酷的小世界，没有人是贵族，但都在争相成为贵族，在 那里，时尚的，流言的，形象的，和别致品位的制造机器可以弹出优美的曲调。他知道如何组装这些因素，并教给别人。
安迪•沃霍尔的社会出镜率在艺术界变得很高。在六十年代，他越来越关心出名的问题。毫不奇怪，后来的许多粗鄙的，从社会下层而钻营成社会名流的人物，除了 留下关于自己的简报之外，没有创造任何有价值的东西，这些人都从沃霍尔那里学到了生存哲学。的确，当普通社会阶层的子弟用了无数的时间去看电视节目时，终 于意识到六十年代的文化潮流中推崇闲散的无所事事的状态。 电视在生产冷酷无情的文化，沃霍尔也变成这个冷酷文化中的无情的英雄。艺术家不必再象达利那样装疯来卖弄自己，而是让其他人为你而疯狂：这正是沃霍尔的工 厂所要做的。 到六十年代末，疯狂被认为是正常的时候， 有一半的美国人沉浸在一些单调的和喧闹的自我表达方式中，正象结了霜的玻璃，更加激起别人对室内的好奇心。
但在这些自我表现的背后，是那些令人感到神秘的作品。“假如你想了解安迪•沃霍尔的一切。”他最近在接受一次采访时说“就去看我的画面，我的电影，和我自 己，我就在那儿，背后没有任何东西。”3这样的表达显然没有任何威胁性。 但这样执意于介绍自己的表面显然是有些不对劲的。这直接和高雅艺术的种种现成说法是对立的。那还能相信什么呢，认同现代主义这种无意识的泻药，通过编织梦 境，幻想和欲望来塑造形象？ 没有这样的迹象，绘画是体现表面现象的， 没有象征意义。只有其中的空白才显得有些怪异。
他们并不寄希望于改革现代主义， 既没有达达主义的刻薄的焦虑，也没有结构主义者的乌托邦梦想，拒绝政治，也回避升华。虽然有时安迪•沃霍尔会画一些蒙德里安风格的作品， 但总的说，他唯一的主题是拆散，是作为观察者的条件，通过摄影的过滤来关注未加工的世界。
他的作品主要是丝网印刷的，画面上充满剪报样的图象，似乎在反映目光的不连续性和大众媒介的诱惑， 包括传播八卦新闻的小报， 电视图象的瞬间。三十多个猫王的形象比一个的效果要好，一个梦露的头像可以象盖邮戳那样重复性地盖在金色的纸叶上，变成安迪•沃霍尔童年时代所见的圣母像 的怪异而机智的模仿品，也象世俗媒介中对明星形象的故意放大。 这样的图象形式也正象大众媒体上的文字一样，是让人们快速浏览而不是认真阅读一样。“她读得太快了。。当我问她在哪里学到这样的快速阅读法时，她回答‘在 电影屏幕上’”。4
当然，安迪•沃霍尔对大众媒介有自己尖锐的看法，假如不是他的商业美术背景和时尚的迷恋，他可能不会理解到这些。 但这不是一个可以发展和充实的梗概，缺少与奥登博格的经验的具体的联系（更别提毕加索了），他离开了，没有留下任何东西；仿佛他的父亲在1968年将要离 开人世时，他也没有说出一句话。除了艺术，他不能用更好的方式来挪用这个世界，虽然他后来变成流言和猜忌的策源地。然而， 他的电影可以追溯到他的早期绘画，例如穷人死于车祸，在门附近的电椅，上面写着‘请安静’，还有如同标本一样的梦露的遗照，散发出文学性的光环。所以一些 人为他写下令人感动的散文，诸如《银天鹅之死》等。
正因为沃霍尔身上的这些光环，所以许多人认为他是美国舞台的主要代表之一，至少是在艺术界的范围之内。1979年沃霍尔为社会名流所做的肖像展在纽约惠特 尼艺术馆展览时，著名艺术评论家彼特沙多写到：“以前有过象沃霍尔这样的艺术家么？ 他这么冷静，坦率而真实地记录着美国社会的变化。”5 （或许还有几个人，例如哥雅）。当批评家被艺术家的作品所感动时，他们会用这样发自肺腑的言辞来表述自己的感受。芭芭拉• 罗斯曾经将他的肖像和哥雅的相比较。 原来〈艺术论坛〉的编辑约翰•卡普兰斯写到：（他的作品）“好象只是通过形象的选择，就迫使我们睁大眼睛关注我们生存边缘的那种生存。”6
1971年，一位美国的马克思主义者比特•吉德尔在为安迪•沃霍尔做记录片之后，宣称，“安迪•沃霍尔的艺术不象许多前辈艺术大师的作品那样逐渐让人感到 厌烦。”7 批评家瑞纳•克郎在1970年写道“沃霍尔是在传统美术的概念之外创造出新的东西的第一人。”8 这些试图将安迪•沃霍尔纳入“革命”的美学系统的努力现在看来已经散发出发霉的味道。 问题不在于这样的表述是真是假，安迪•沃霍尔后来的艺术发展让这些言论变得有些荒唐。真正的问题是，一个靠经营八卦新闻杂志并给社会名流画像为生的人怎么 就会被60和70年代的人认为是具有文化颠覆性的？答案或许是后来社会氛围的变化，特别是艺术界的变化。
安迪•沃霍尔在1962-1968年期间创作出自己最优秀的作品，正是在这个时候，前卫作为理念和文化现实还仍然具有活力。其实，那时，艺术已经开始从内 部腐烂了，特别是从商业和中产阶级观众的介入开始。但那时还很少有人明白这一点。激进的想法，艺术圈子之外的艺术还并不被认为是富有幻想性的东西。许多人 认为前卫艺术已经死亡，这样的说辞也很能蛊惑视听。 到79年代末，只有画商们还在使用前卫艺术这个词（在苏荷地区除外）。但在70年前后，前卫的姿态对于新作品的出现仍然是必不可少的。根据当时特定的社会 政治气候，对于那些貌似前卫的作品而言，声称自己有某种程度的‘激进’的政治性是必须的。
所以安迪•沃霍尔这时对鼓噪艺术政治性的言辞保持沉默，就变成一个污点。对于那些不喜欢抽象艺术的人来说，象阿加姆的作品也成了被人讨厌的抽象艺术，所以 对于不情愿将表现和再现看成落后的人来讲，沃霍尔的艺术被认为是写实主义的。假如艺术家认真地否认自己是“革命性”的画家，那么他的追捧者会了解的更多。 假如他说自己和其他人一样只是想出名得利， 那么他肯定是言不由衷， 实际情况是，他在模仿美国人对于名人的崇拜。从这个角度来看，沃霍尔做的任何作品都是很认真的。 在《展示》杂志的一篇采访中，批评家卡特•莱特克里夫认真严肃地写到“他是（沃霍尔）艺术想法的秘密的和复杂的运输机，但如果不在晚上清空他们，他不会正 常地工作。”9
有人可能会问，这些‘艺术动机’是什么？因为在过去的十年中，沃霍尔更多的关心的是自己的产品的更加精美和完善，而不是在意于自己深刻的见解。哈诺德•罗 森伯格写道“为了证实今日的艺术是艺术市场上的商品，和其他专业市场上的商品没什么两样，沃霍尔试图清理一个世纪以来在前卫艺术家和主流大众文化之间的张 力。”10 在一些情况下，沃霍尔为自己客户所做的作品中，只有自己的签名是完全可以识别的。在他的艺术工厂里，产品是安市场的逻辑运转的，不会受到任何干涉。客户所 需要的是沃霍尔的作品，有他的印章的可以轻易识别出的作品。他的作品的销售倾向是通过重复，并保持原创性来安慰自己的客户。风格被认为是经验的浓缩， 作为艺术的商业化来说，风格就是原创。
在这一点上，沃霍尔从来没有欺骗自己，“反复画同样的东西真的令人感到厌倦”，在60年代是他就这样自我抱怨过。 因此他需要在整套系列中增加新的和小的变化， 这样可以使上一套作品就显得陈旧（同时限制作品的传播，以便使作品保持稀少的状态）， 假设他的作品都是一样的话， 则新的作品则很难打开市场。 这是他对自己创造的重复，在艺术市场占主导地位的今天已经很寻常了。 他的作品的工业化的特点则需要同样的工业的做法：这包括将摄影转化为丝网印刷版画， 通常使用人造偏光板将大量的视觉信息转化为单色，并转印到由装饰色构成的沉闷的背景上， 再用宽笔刷进行修改。
这样的工作方法让沃霍尔获得一些优势， 特别是作为肖像艺术家。 他总是用最好的照片来奉承客户。 巴黎或者德克撒斯州的女士肯定不能忍受长时间做模特所经受的痛苦； 事实上她会觉得自己象时尚杂志上的模特， 不论她是不是象哪一位名模，这时，沃霍尔会用人造偏光板来辅助完成工作。 作为社会的规矩，这是一个熟练的解决方式。 而且他还将自己的工作室开放给一些重要的人看，例如艺术史家罗伯特•罗森布拉姆在为他于1979年在惠特尼的展览图录论文中写道“假如我们马上能知道他利 用传统的制作肖像的方法完成别致的作品， 那么他能把握住被画的人的内在的精神气质的高超能力就不显得那么明显了， 尽管人们传说他并不关心人物的个人故事或者经历。”11
马虎和勤奋是沃霍尔这位特出天才的性格之一，连同那些对他的艺术的赞美，这些多直接展现在他的版画中， 这些版画在卡斯帝里画廊的以回顾展的方式介绍给观众，同时出版一本艺术年鉴性质的图录。其中的一篇文章写道“沃霍尔比我们时代的任何艺术家都更能集中地抓 住时代的气质。”实际上，“他的所有版画作品揭示着沃霍尔是世界性的艺术家， 因为他的作品显然继承了欧洲艺术的伟大传统。特别是法国的版画传统给予他很大启发，来尝试‘纯粹肖像’的内在品质。”12 毫无疑问，在翻译过程中，有些东西漏掉了，很难相信，作者在面对安迪•沃霍尔的作品时会这样说。没有什么值得奉承或着马虎大意了，以及没有比说安迪•沃霍 尔的作品“纯粹肖像的内在品质”更有分量了。他的作品的更明显的特征是明显的犬儒主义特征。还能有其他的严肃艺术家能构思类似“20世纪十个犹太人肖像” 13的作品么？，其中包括卡夫卡，爱因斯坦，等。但是在今天艺术界的道德气氛中，为什么没有关注犹太人的其他事件呢？关于狗的版画，鸟的版画，种族的版画 和狩猎的版画都有很大的市场，为什么关于犹太人的版画这么稀少呢？
不论这些作品缺少怎样的纪念性意义，但没有人会指责作者的矛盾性。犹太名人肖像是沃霍尔艺术生涯中重要作品。作品是被凝视的客体，即为知名度而拍摄的名人 的心理状态。 这也正是《展示》杂志所要做的， 杂志内容全是电影明星，摇滚乐歌手，达官贵人，名妓，男妓的大量照片，以及在闪光灯面前展示姿容与风采的国际名流，我被暴光故我在。这也是他的另一本出版 物《采访》所关注的内容。
《采访》肇始于另外一本杂志《玩摄影》，副标题是《安迪•沃霍尔的电影采访》。 但是在70年代中期，它试图清洗掉安迪•沃霍尔的艺术工厂的残余气味，试图成为一本真正的时尚杂志，考虑到安迪•沃霍尔当时的情况，这是很自然的一步。 1977年， 随着54工作室的建立和开放， 这本杂志找到了自己的新‘工厂’，它的精神家园。这本杂志变成了印刷出来的纸上木偶剧院， 每一个月都重复介绍同样的人物，多是社交界走红的各界知名人物，并不停地更换。
因为这个杂志是它的所有者和工作人员结交社会上层，扩大自己影响的工具，它所传播的流言的内容多是无伤大雅的， 采访是通过录音，并整理成文字， 听采访录音如同体贴的男仆在问主人一些生活琐事， 特别是在采访经常在杂志上做广告的客户们。例如下面的这样的采访：
问：我一直知道您与您的子女们之间的最密切的关系，这意味着家庭的和睦。 您为什么从巴里带回这些鹅呢？
答：我不知道。
问：您是本能地这样做的吗？
答：是的，听起来是对的，事情一件接着一件，有点疯狂。
问：您身上的某种东西让我想到希腊女神阿芙罗狄德。
答：是啊，她过得也很愉快。
后来，‘阿芙罗狄德’宣称“我不是自命不凡，我只是去爪哇了，那里有350座活火山， 我会跳到其中的一个来完结自己。我想那将是特别荣耀的。”14
在政治领域，《采访》杂志有值得一说的地方，这就是与里根家庭的关系。杂志象飞蛾扑火一样，直冲到火热的里根家族傍边，它向着杰瑞摇摆着翅膀，希望得到赴 白宫的晚宴的邀请， 或者更好的是得到白宫的正式邀请，请沃霍尔为总统先生画像。那一天快要来临的时候，‘飞蛾’小心翼翼地和白宫的负责官员慕费•布朗顿交涉着。事情进展很 快，杂志将总统的儿媳妇杜丽雅•里根搞定，请她做《采访》杂志的特约编辑。里根成为美国的奥古斯都•恺撒，南希变成艾维塔和处女玛利亚的混合体。沃霍尔似 乎同意这种观点， 尽管他并不总是这样。在70年代的大部分时间内，沃霍尔是名义上的自由民主党， 象其他的艺术界人士一样，他为麦卡锡画招贴画，向肯尼迪和尼克松靠拢。但他们从来没有让艺术家靠近白宫。 当沃霍尔宣布福特总统的儿子杰克是他唯一认识的一位共和党人时，似乎透露出一些真实情况。然而，七十年代的两个人改变了这一切，一个是伊朗国王沙哈，另一 个是卡特政府。
沙哈的一个不同寻常的地方是在他的政权的晚期，他开始对现代艺术感兴趣，似乎是为了证明自己的‘自由’和‘先进’。 他们花了几百万美圆来收集现代艺术品。艺术的发展远远比不上伊朗王宫内藏品登记簿来得快。而且他们对美国前卫艺术的收藏成为富裕社会最荒唐的事情之一。纽 约的画商们开始疯狂地学习波斯语，伊朗在美国留学的艺术学生被聘请为研究助手，而且大量艺术展览的请柬被送到伊朗大使馆， 1972年以前，艺术界很少想到伊朗， 现在却是画商们垂涎三尺的地方。
在这个过程中，沃霍尔成为最大的赢家， 他成为这个孔雀王宝座上的宫廷肖像画家。《采访》杂志最鼎盛的时候不是在纽约的各种聚会上，而是在肯尼迪与德黑兰之间的航线上。沙哈政权的败落给《采访》 杂志的读者们留下疑问，那些作品的下落现在怎样？卡特政权当然对此不会感兴趣，这帮南方的穿着人造棉服装的浸教会信徒缺少应有的精致品位，无论人们怎样奉 承他们。 他们只有汽车推销员的做派，他们只喜欢喝意大利苦杏酒以及拿金字塔开些粗俗的玩笑。所以里根时代的人们是幸运的，私人与公共赞助受到支持， 总是有没完没了的聚会，赞助，和画肖像的委托。这个受伤牛仔可以拨出9000万美圆资助给各个乐队，而砍掉大比的国家文化基金；但谁在意呢？当然不是沃霍 尔，因为他的作品一直提供给真正知道艺术品的价值的地方，那就是艺术市场。
据说伟大的领导人会带动社会对伟大的艺术家的承认，但人们怎样认为沃霍尔的成功是建立在自己的命运上， 而成为他的统治政权的鲁本斯？另一方面这个精明的老演员通过避免空谈而是使用专家来实现自己的形象通过大众传媒而投射给社会公众。我们的画家比自己的同行 更明白制造社会名人的运转机制， 即通过电视屏幕，将自己的魅力抓住观众的视线，这象征着一种新的时代的来临，一个通过鼓励免税而刺激投资和生产的美学思想的时代产生了。
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