回家的路上，贵州六盘水。
在贵阳合群路与城市零件的兄弟们喝酒。
新朋老友相聚。
“野地、野生和野性不是贵州当代艺术的专利”
——关于九十年代贵州的当代艺术
对一个过去很多年的事情来说，太熟悉和太不熟悉都不大好讲话，我是属于太熟悉了这种情况。与董重和“城市零件”这帮艺术家简直是“同志加兄弟”的关系，还是说说好话吧，先开个头。
贵阳艺术家到上海来做展览这也不是第一次了。我记得，贵阳艺术家最早到上海来办展览应该是1990年，贵阳的四位艺术家，董重、蒲菱、李革、葛贵勇四人油画展在上海美术馆举办，孙良、吴亮、李旭给了他们很大的帮助。当时我在贵阳，去火车站送他们，很像是重演二战电影里的送别情景，有一点悲壮。为什么要讲这个啊？因为90年代初中国的整个文化和社会氛围就是这样的。特别是在贵州这种天高皇帝远的地方。在贵州，我们一方面看到的是一种很粗糙、嘈杂、压抑、封闭的现实；另一方面，又觉得天高皇帝远，没人管、很自由，所以董重他们这几个人走出贵州、“远征”上海的行动，似乎带有某种乌托邦的英雄主义意味在里面。
“四人油画展”回来以后，我当时还在贵阳，大家就在一块儿商量，说要所行动。这个行动的结果当然就是董重、蒲菱、李革参加的“重返乌托邦”展，当时王林在重庆策划一个与都市文化有关的系列展览，邀请我来主持贵阳艺术家的活动，我就策划了这个“重返乌托邦”展。很有意思的是，这个展览是在不断喝酒、划拳和酒醉的过程中聊出来的，那个时候我们每天都聚在一起喝酒、聊艺术，慷慨激昂，喝醉了醒来觉得应该做点什么？这是八十年代艺术家、特别是西南艺术家的一个传统，也是一种生活状态。今天这个传统好像已经慢慢失传了，上次在重庆黄桷坪和王小箭、杨述等重庆艺术家一起喝酒，王小箭就说：川美在黄桷坪的好处就是，总有学生和老师一起喝酒，喝醉了也总有人把你送回去，川美搬到新校区之后，这种传统就没有气场了。所幸的是贵阳的艺术家还保持了这个传统，所以和贵阳城市零件的艺术家交流多数是在酒桌上，很像是八十年代那个青春浪漫、充满激情的岁月。
还是回到“重返乌托邦”来说吧。我们做这个展览的时候，当时北京正在流行的主流艺术思潮，就是玩世现实主义和政治波普，这两股潮流来势凶猛，已经注定要成为89后中国当代艺术很主流的一个趋势。但是这两个东西对贵州艺术家来讲，其实是很陌生的，这种陌生化的语境，还不是讲他们的图式、语言，而是说他们所代表的那种趣味、价值和追求，我觉得，玩世不恭的北方痞子心态和调侃政治的意识形态纠结，这两者对贵州艺术家来说，都是格格不入的。
拿政治波普来说，基本上就是一种意识形态的集体主义反抗情结。贵州的艺术家倒未必有多悲壮，但是他们也不至于无聊到拿政治来调侃，贵州的文化地理生态比较原始，更相信源于肉身的生命和自然的直觉；至于玩世现实主义那种北方痞子式的油腔滑调，贵州艺术家更是很不习惯，贵州艺术家天真未泯，不大懂世故，还没有进化到拿肉麻当有趣的无聊生存状态。贵州从来都是比较相信怪力乱神的地方，不大理会世俗权力，天高皇帝远，所以政治那个东西，在贵州根本说不上有多压抑，人们宁愿相信一些道听途说的小道消息。这是一种人类学家说的“地方性的知识和思想传统”。所以，尽管早先贵阳“五青年画会”和黄翔的“诗歌天体星团”那帮朋友也闹腾过，但实际上贵州艺术家对政治的关注有点像辛亥革命前后的政局，完全不靠谱，江湖一片乱麻麻的。当时有人问革命党为何要造反？而这些革命党人都是富家子弟，他们说：我们过得好好的。北方那些人闹得太不像话，实在是看不下去了，所以我们要打到北方去闹了一下。尊重身体和本能的感觉、道法自然，不大相信什么宏大的主义和理论，我觉得这也是贵州艺术家一个很真实的生存状态，就像方力钧他们相信“无聊”一样。我曾多次说过贵州当代艺术是野生的、自发的，没办法纳入一个现成的“当代艺术”体系去理解，它是一种野生的、另类的现代主义，它是自生自灭的、自足的，有自己的欲望和生命状态。
所以，这就是当时我们做“重返乌托邦”的文化背景：中国当下的文化实际上是走向庸俗化的，就是去崇高，要把对所谓意识形态的蔑视和英雄主义、理想主义、浪漫主义的从那个高高的神位上拉下来，扔进一个很世俗化，同时也是一个很扁平化的生活状态之中。艺术家关更关注生存的现状、生活的状态。变得真实了，也变得具体、琐碎了。
这一段时间我跟董重他们交流比较多，进入到一个所谓的倒叙式的文化语境之中，这是不可避免。我就是在回头看，但绝不走回头路。对文化理想主义和乌托邦我仍抱有期待。尽管历史上若干的宏大乌托邦随着专制主义或者集权制度的瓦解，都烟消云散了，但我们还是不能把他们捆绑在一起，进而抛弃理想主义的价值追求。在今天反省和批判的理想主义仍然可以以个人方式来呈现，特别是以个人的生活方式来呈现。
具体到一个艺术家，他就不应该只是去喊口号，将文化理想主义挂在嘴上。艺术家必须关注自己语言方式的建构问题。其实，贵州现代艺术有一个很重要的传统，就是比较相信艺术语言的自律性。早先吴冠中讲形式也有美感、或者形式就是美，其实这是一个常识问题了，在整个现代主义语言自律的叙事里面，我们根本是不用再去谈论它的，但当时文化情景不同，形式主义是针对文化专制主义的“发难”。中国当代艺术发展至今，这一现代主义的规划至今尚未完成。
当时贵州的艺术家不是喊口号，而是在认认真真的实践。早先贵州版画的传统，比如说对尺幅的改变、对雕刻、复印的这些技术层面上的研究和实验，在当时已经是很先锋、很前卫的。这个线索到了上个世纪90年代，董重他们面临的问题，就是将理想主义的个人方式和形式建构的紧迫性相结合，这是一个很重要的过渡。
1999年以后我去了北京，当时北京遍地开花的很多行为艺术、观念艺术现场，当时杨卫说几乎每次展览都可以看到我站在前排，但是当时我基本上没有发言，我在观察和思考。我看到整个90年代，政治波普，还有玩世现实主义已经成为一种很主流的趋势了，大家都觉得艺术本身变得很不重要，重要的是你要表态，要发出一种跟体制对抗的、不一样的声音，反正是你表态和站队很重要，没有人在乎艺术本身的东西。
这样一种文化结果，我觉得落到贵州却是两难。一方面，80年代中期，比如说董克俊、蒲国昌、田世信、尹光中那帮人，从一种地方性的原始主义资源中转换出现代主义语言的这种背景已经不在了，因为实际上原始主义到后来，在官方文化体制的包装下已经风情化、商品化了，演变成一种伪民族民间艺术。这种情况，在云南更为严重。另一方面，那种理想主义和我们讲的那种乌托邦的东西，在当时是非常孤立的，有点悲壮。我当时就在想，贵州现代艺术真的是原始的吗？还是被观看成原始的？或者说那种原始的东西是不是也是被外界习惯认知的，所谓贵州艺术的原始性其实也是话语塑造的结果？
在这个两难的过程当中，我觉得贵州艺术家当时的探索和实验非常艰难，这个艰难还不是今天我们讲的能不能卖画？有没有市场？不是这个问题。老一辈艺术家，像蒲老、董老他们身上一直保持着一种很愤青的情绪和反主流的不合作精神。他们既不苟同于异化了的原始主义地域标签，又对当代艺术的主流保持警惕，这种远离潮流、独立特行的野地精神，一直延续到今天的城市零件。
到底有没有一种整齐划一的、国际化的艺术主流呢？我们来重新看待西方的现代主义，它不见得是整体的、铁板一块的东西。比如说现代艺术史中的波普和表现主义。实际在美国就是安迪·沃霍尔他们那些人对商业主义的一种反应；表现主义也就是北欧的一种地方主义疾病。在西方艺术史的叙事里面，它们被描述成一种主流的、中心的、全能的一种潮流，这一点我们是应该警惕的。
在讨论艺术史的叙事方法时，今天应该重提地方主义和生活方式的概念。我就用野生和野地的概念来讲贵州当代艺术、用时间叙事来分析云南当代艺术。当代艺术不能只有一种描述的方式。我记得，当年的贵阳双年展可能是当时中国所有城市双年展里面成本最小的一个展览，朱其就认为贵阳这个双年展不是双年展。我当时就问朱其，难道双年展有一种模式？或者说双年展只有一种上海模式？中国这么大，每一个区域的艺术实验都应该找到一种自我表述的话语方式，而不能围着北京、上海这两个所谓的中心转圈。其实这个提问，针对中国的当代艺术来讲也是如此。
到上海来办展览是很多像贵州这样偏远的地方的艺术家所乐意的。我觉得上海这个地方很有意思，从城市文化的“现代性”来讲，它是超级的混杂和包容。可以说，贵州当代艺术的发展，上海并非一个“他者”，而是一个重要的现场、贵州的艺术家与上海的艺术家，我们在对生活方式的尊重上趣味相投，能够玩得在一起；还有一点很重要，上海是一个非常重要的平台，尤其在所谓国际化背景，从商业的这个角度，贵州的艺术家要卖画都会想到上海。但是我觉得商业和市场的成功不能取代我们的思想和行动。
中国当代艺术这么些年还是在炒冷饭。我们还是仅仅习惯于把商业和政治意识形态作为艺术的核心价值来思考，当代艺术在今天的中国实际上只是一个成功模式，它的样板就是四大天王和八大金刚，这些东西实际上已经成为一种新的专制主义，掩盖了艺术生态的多元性和多样性。特别是像贵州艺术家所代表的这样一种野生的现代主义。我觉得野生、原始不是贵州当代艺术的专利，而是维系一个多元的、有活力的艺术生态必须的前提条件。
中国当代艺术在今天面临一个非常重要的时刻，早先的那个意识形态的、一元化的文化专制被打破以后，一种多元的可能性是否正在呈现呢？但实际上我们看到的是另外一种商业艺术资本主义的一元化专制，正在取代这种意识形态一元化的专制，这两种东西，我觉得都是艺术自由精神的大敌。所以，我觉得贵州艺术家自居野地的努力，都会对这种新的专制主义的倾向起到一种提醒的作用。野性、野地、野生不是贵州艺术家的专利，而是中国当代艺术生长的一种生态。我不是文化虚无主义者，而是一个多元论者，对这种多元生态的建立一直抱有热切的期待。野地和野生的生长并非要取代中心，它们只是按照自己的方式生长而已。
管郁达
2011年8月22日于上海
