▲ 考尔德的动态雕塑

▲ 诺姆·加博雕塑作品，《中空的空间装置1940》

 
对于自动装置，这种塑形是不存在的。自动的含义在装置中并不是为了塑造，而是作为一种动态表演而出现。机械运动可以模仿人体的运动，也可以模仿人体器官的运动，但它的运动本身是隐喻化的——就如同莫霍利-纳吉《光道具》的那种对“自动机”思想的继承。而布鲁斯·瑙曼与威廉·肯特里奇所制作的始终在表演的自动装置，它们所依赖的思想基础不是自动机或机器人，就是技术哲学的“器官投射”。
 
要厘清第二类场景装置，则要比单体的独立装置更加复杂。因为它涉及的媒介更多，在20世纪50-60年代常常与绘画和现成品结合在一起，80-90年代则与日常物品、文献叙述与生活场景相结合，在2000年之后则更多的加入了整体机械、光刺激与声音等等舞台设计的要素。但无论媒介如何改变，这类空间的组织方法最早都是从拼贴开始获得灵感的。
 
从逻辑上讲，没有装置艺术的思路就没有后来的行动主义与绘画拼贴——偶发是为了打破媒介的边界，是黑山学院的教学方法之一。早期的拼贴与行动也往往是在空间之中呈现的，为了商业才不断退缩到画布之中变成一种绘画。“装配究竟是在结构上发生的还是在图像上发生的？”这一问题是装置艺术始终不断更新的形式因素。但装配的结构究竟是在何种层面上发生，则是区分“装配与拼贴”的核心。装置的装配是经由身体在空间中的行动而产生的——它同时关注着空间与意义两个层面的组织。但绘画的拼贴则由于只是在一个平面上展开，只能对符号与现成图像的进行使用，要么就只能让颜料视为一种“行动的痕迹”，以此在一定程度上照顾到空间中的身体运动问题。
 
因而“拼贴”的是意义层面的组织，“装配”则是在经由空间与意义，在感性层面上进行运作。而对于拼贴绘画和现成品雕塑，并不存在着对现场的安置，而只有简单的逻辑布置与安放。
 
这是为何我们将大卫·史密斯“用图腾的隐喻来组织符号”这一装置历史，视为美国艺术不断在欧洲大陆艺术理念中衰退的前兆。从美国学者的民族主义态度来讲，偶发艺术，对这一名词的追溯自然可以上述到某种南美原始艺术。但大批移民到美国的超现实主义者、包豪斯教师与法德国艺术家们，事实上早已在欧洲就先后开始了对身体在空间中的行动问题的研究，形成了丰富的艺术创作、材料试验与空间试验。如果没有后来的继承了包豪斯理想的黑山学院的学生们创造了偶发戏剧，如果没有装置艺术不断通过对现成物品的“装配/拼贴”来构成某种中心化的力量，那么行动、偶发、拼贴的概念也就不会流行。
 
但行动绘画只是对观看者的一种假想，他想象观看者能够通过对绘画的痕迹的观察，在大脑中还原出艺术家在创作时的行动。在平面上不考虑空间视角，用挥舞棍子或大笔刷取消了身体感受，用痕迹取代了符号的组织，用散乱的图像组织取代了图腾化、中轴化的力量组织，每一点都可以成为后来者攻击波洛克的漏洞——身在黑山学院的劳申伯格也确实是这样做的。

▲ Greenwich Village Happening

 
因而，舞台与美术馆中的独立装置、动态装置，最初是作为一种物体演员出现的，而演员即是台上的观众——真正的观众则被他们从座椅上拉到了舞台上。从施莱默的机械芭蕾，到莫霍利-纳吉的《光道具》，可以视为从独立装置到场景装置的逐次发展。而随着莫霍利-纳吉等人在美国的扎根落脚，这种“对人的改造”的宏大命题，在政治压力下变成了一种“对偶然性的关注“。偶发剧场，取消了观众成为演员后“必须被改造”的事实，而变成了观众成为演员后的“被攻击”（桑塔格语）。理想主义的强迫性，在美国的语境下变成了神秘的、随机的、日常的偶然性对观众行为的塑造。
 
而对于如比卡比亚等人直接参与的剧场布景设计而言，这种偶然性变成了一种纯然的视觉刺激与美学效果。场景装置，作为一种舞台，在乔治·西格尔、爱德华·金霍尔茨、克拉斯·欧登伯格等人那里，甚至是从偶发戏剧那里开始向后退去。
 
从包豪斯到黑山学院再到激浪派。装置的媒介不断改换成绘画与现成品，对空间、意义与语境的三重装配，也开始在拼贴这种概念上混淆不清。装置的向外概念，首先就已经否定了某种平面内部的图像叙事，即使是录像，录像展示的空间（如多屏录像）也比内容内部的视野与延伸更加重要。因而，观众的经验，视觉经验，身体经验，听觉触觉等感官经验，连同观众的记忆与文化经验一起成为了作品的一部分。
 
因此，对观众本身的研究，对参与者的身体、记忆与文化经验的研究，是装置之所以为装置的核心。人机工学正是在这种思想下总结继承了装置哲学的对人的感觉的关注，并通过包豪斯理想在二战之后阿尔伯斯的推动下开始的——从作品作为演员的空间安置，到观众作为演员的身体安置，社会运动开始朝着一种“感官的舒适性”不断发展，最终变成了推动数码人体与数字动画的基础数学模型。

 
关于作者
张未，博士毕业于中国美术学院跨媒体学院，同济大学哲学系哲学硕士。从事中国当代文化研究、艺术评论、游戏学理论与艺术策展工作。

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