装置艺术思想小史（三）︱装配：现成材料与“退回到雕塑”

装配，是在对诸多固化与陈旧的解除中完成的。现成品这个词，从杜尚发明之后就带着一种天然的反讽意味——如果小便池只是被拿来而完全不加倒置与签名，它就只是一件商品而不是现成品艺术；但它一旦被安装，现成品的“现成”也就被打破了，成为了“不现成”的现成品。
 
因此，对于装置艺术而言，现成品只是一种材料。它需要被摆放、被安装，需要在展厅中被布置——有趣的是布展与装置在英文中是同一词语。于是如何装配，在何种逻辑下让艺术家完成对材料或物品的组织，是装置艺术家早期工作的核心。

▲ Olafur Eliasson ，Inverted Shadow Tower

 
杜尚是从立体主义乃至超现实主义中脱离出来的，而自杜尚之后的装置艺术，尤其是以50年代美国艺术家为代表的装置艺术，则不仅延续了杜尚“器官投射”的材料组织方式，还将“身体隐喻”、“结构隐喻”的方法用在了自己的作品之中。
 
当然，这种器官投射的思想并未通过卡普那种宣言式的技术哲学而代入美国。对于50年代的美国艺术，超现实主义背后的“精神分析理论”事实上占据了思考的核心。但有趣的是，美国艺术家并未直接沿着那些流亡而来的超现实主义者的脚步直接下去，而是将精神分析理论与美国本土民族问题相融合，制造出了一种“图腾主义”的装置艺术形式——1950年后的大卫·史密斯即是其中的代表。
 
根据大卫·史密斯的创作笔记，他所遵循的是弗洛伊德《图腾与禁忌》一书中的观点，即认为在原始文化中为了建立伦理秩序，而发展了一种图腾化的部落象征体系。图腾象征的精神，不但可以让原始人能够异族通婚，还可以为他们赋予某种精神性的特征。这种图腾化的思维方式，虽然已经被人类学家证伪，但在那个年代无疑是美国知识界在研究本土原住民时最为流行与先锋的理论。
 
图腾不仅是一种公共性的符号，还通过精神分析连接着一种性欲的策略，连着一种对人类社会原始结构的隐喻。因而，当史密斯在1949-1950年创作《布莱克本：爱尔兰铁匠之歌》的时候，就将各种符号加以组合，让其树立成为一个图腾，变成了一种公共化的象征系统。它意味着人类存在的图腾，从而构造了二战之后的对屠杀与性禁忌等等种族问题的强烈关注。

如果说这一作品只是对现成符号进行了组合，而未曾具有一种语境特征的话，那么在艺术家后来的作品《立方体》系列中，则能够看到一种更加宏伟的公共性——作品延续了图腾柱的基本结构，取而代之的则是各种缺乏稳定性的几何体与机械部件。作品如祭坛一般向上而去，用不稳定的铸铁构建，引导现场观众感受到一种自上而下的压力。

通过大卫·史密斯的例子，我们在这里试图证明的是这些作品与超现实主义式的雕塑是具有分别的。这种分别并非是在手工程度的多寡上展开的，而是在对“现成图示”的运用与“现场意识”的生成中去思考的，它所借用的是物品自有的“形式隐喻”、“器官投射或身体隐喻”。也正是从这些角度出发，我们才会将大卫·史密斯的作品也纳入到装置艺术的概念范畴之中——因为他所考量的，并非是材料本身因形式与性质改变引发的某种观看经验的变化，而是从一种审慎的隐喻出发，解除了物品的具体功能，解除了艺术家作为手工制作者的身份，从而具有了一种知识分子的思维视角——这种“隐喻化”的装置意识在史密斯60年代的作品中体现的尤为清晰。
 
同样，1959年马克·迪·苏沃尔的作品《没有了尤里迪西，我该怎么办》、1966年安东尼·卡罗的《四轮马车》同样遵循着这种隐喻化的空间构成方式。苏沃尔的作品看上去与构成主义的作品十分相似，但它却是在用作品中不同机构来隐喻《奥菲欧与尤里迪西》歌剧中那个悲痛欲绝的丈夫——这是一种身体隐喻的装置构造方法，与构成主义的思路十分不同；卡罗的作品则是一座纪念碑式的作品，是对一种空间关系进行了重新的构造。

在安东尼·卡罗那里，我们看到了一种从超现实主义中不断脱离出来，却又重新回到“挖掘材料质感”的倾向——这让他中后期的作品更加接近雕塑，而逐渐脱离装置的方法。他在1962年的雕塑《一个清晨》与超现实主义，尤其是贾科梅蒂的超现实主义时期的作品十分接近。作品虽然没有可组装性，但已经表现出了一种空间组织的隐喻构成方式。作品对图像与视错觉的构造，是建立在空间关系之上的。

空间中的结构隐喻，在卡罗那里表现为一种视错觉，而这种视错觉则逐渐发展为一种组装性——这在《四轮马车》与《红色四溅》中更加明确的表现出来，红色将作品从空间中切分了出来，网格则表现了作品中所有与动态相关的部分，而静态的柱子在将水滴或车身进行结构化重组的过程中，完成了对空间秩序的构成关系。不同材料所隐喻的动态空间与静态空间，在装置中按照物品原有结构的隐喻关系重新组织，物品的空间逻辑也就成为了艺术家进行装置创作的空间方法。
 
然而在1970年之后，卡罗开始从材料的关注中退回到雕塑化的思考——在《桌面摆设》中对钢铁材料的扭曲意识取代了对空间语境的意识。因而整个一代跟随他脚步的美国与英国雕塑家，都不再对装置化的空间隐喻、身体隐喻与符号隐喻感兴趣。从而开始了一种逐渐朝着图像、视觉与错觉的绘画式的雕塑路线进行发展——这当然也与受极简主义“非物质”的观念启发有关。金属材料，并不天然的等于装置艺术，将金属材料扭曲成一种动态的形式，原本是对绘画视觉与雕塑材料内核的重新继承。装置艺术的概念，需要在“解现成”的层面上其作用，而不是根据现成图像来制作一种新的材料视觉。
 
核心的问题在于，“图腾主义”对现场空间的把握力度是有限的。图腾即是一种种族标志与政治象征，它不同于纪念碑对历史的记录和缅怀，而是用神话的方式在构造出现世的永恒权力。它对空间的影响能力是建筑在政治象征之上的，因而当政治本身的思想认识没有得到革新，那么能够支撑这种艺术创作的方法也就难以得到进一步拓展。

▲ Edward Kienholz - Roxys

 
因此从大卫·史密斯之后的艺术家的创作主题就可以看出，他们大多是在“模仿”，对自然场景、对戏剧剧情的一种视觉上的改造，因而也就导致了艺术作品不断向内的意义坍塌。但这种艺术形式却随时可以灌注某种不可言明的价值，也总会以各种借口改头换面的出现在公共现场之中。

于是这种图腾的形式加上幼稚的隐喻，就在80年代之后，成为了每一个中国城市中心广场与城市环岛上，那些混乱不堪却又“欣欣向荣”的公共雕塑之滥觞——经济主导下语境的缺乏、材料选择的任意性、现成形式与意义拼装的消逝，则是这些城市雕塑甚至从图腾中继续倒退的无奈。

▲ Joseph Beuys, wie zijt gij?

 
现成品装配因而在那个时期的经典美国艺术中暂时告一段落，而在欧洲大陆上，博伊斯则开始了对装配、隐喻的接续，乃至对社会语境开始警醒而从事其“社会雕塑”的社会改造工作。这种装置意识在美国艺术中的消退当然与当时的政治意识形态有关，与共产主义式的某种“社会改造”热情在美国的消退有着直接联系。从根本上说，超现实主义的隐喻手段，是艺术家在二战之后对其本身早年所具有的社会主义倾向的一种反向填补。在那些20年代就开始声称自己已经拥有社会主义信仰的艺术家那里，托洛茨基的流亡无疑让他们梦境破碎。当共产主义乌托邦思想开始在苏联变得可疑，一种形式上的思维逻辑尽管延续了下来，但却最终在麦卡锡主义的运动下被彻底粉碎。
 
“社会主义即是要完成人的改造”这一口号，最终在美国变成了偶发主义对观众的攻击，变成了莫霍利-纳吉科技化的“艺术实验”，自然也同时让装置艺术改造环境语境的力量愈发式微。因此在装置艺术的意义上，美国艺术所接续的超现实主义乃至后面的大量作品，是在构成主义的层面上向后退缩。而对社会现场更深刻的理解，则需要从与杜尚同时期的另一条路径——对构成主义的研究开始。

 
关于作者
张未，博士毕业于中国美术学院跨媒体学院，同济大学哲学系哲学硕士。从事中国当代文化研究、艺术评论、游戏学理论与艺术策展工作。

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