装置艺术思想小史（四）︱构成：革命意识与社会现场

向外的革命意识与社会现场的改造
 
1920年10月12日，当苏波战争最终停火协议签订的消息传回苏联之后，苏联举国上下一片哀鸿。当初向全世界输出共产主义革命的理想，“世界若还有一寸土地没有被解放就永不停止”的口号，在波兰骑兵的铁蹄下彻底化为泡影。时任苏维埃军事委员的斯大林发表了声明，检讨了他对战争失败的责任。列宁同志希望建立的世界社会主义联邦，于是也在这一战略错误之中，转而开始国内经济发展的政治策略。
 
要从先锋艺术宣传向日常器物设计转变，看来是大势所趋。作为俄国的“呼捷玛斯”(Вхутемас)，即苏联国立高等艺术与技术工作室（Высшие художественно-технические мастерские，Vysshiye Khudozhestvenno-Tekhnicheskiye Masterskiye）无奈之中承担了这一工作。几乎每一位苏联先锋派艺术家都是该学院的老师，他们在这里将世界最前卫的艺术理论教给学生——就在这场战争的失败后，这股向着国际传播艺术革命的热情也开始逐渐消退。

 
但就在10年之前，苏联的未来主义者、至上主义者与构成主义者们还在忙着为全人类规划一套“世界艺术” 。他们的理想是用艺术去塑造“新的人类”，从而将艺术的功能推向了历史的高潮——它是超越了民族、超越了时代的艺术，建立在人的根本科学之上，建立在人的纯粹感觉与几何学般严谨的艺术创作理念之上。接受并传播这种艺术，并不需要对某国的文化、某个时代的历史进行研习，直接调动他们工业制造能力、哲学思想与人类感官就能够完成。这种新艺术的出现，代表着旧秩序的灭亡，也正是由于这种国际革命的激情，让苏联建立成为当时世界上最大的联盟国家。
 
1914年，当塔特林因为没有成为毕加索的学徒而从巴黎回到莫斯科的时候，他制造了一个历史性的神话——塔特林在空间的转角中用铁板构造了一个悬空的装置，完成了一种完全不同于毕加索与波丘尼的前卫形式。这件名为《转角浮雕》的作品，用钢筋线条强调了它和周围空间的连续性与相关性，作品并未隐藏装置拼装时所需要的连接点，也并未将让材料的组合构成仅仅在一个平面上展开。它的立体性，让“浮雕”这个说法显得更像是一个反讽——浮雕背后的基座与墙面被空的空间取消了，作品确实“浮”在了空间之中。
 
立体主义与未来主义都借用了摄影视点作为他们的创作方法，材料的拼接是按照视觉运动的原则逐步展开的。但塔特林的作品则否定的是这种“视角组织”的方式，将材料在真实环境中构造的空间关系突出了出来。因而它与建筑更加接近，但却又并非依赖于从功能开始的反推过程。不同颜色、不同材质的材料，不仅丰富了空间组织的形态，还同时在中心的位置构造了一种向上的视觉张力。整件作品既是斜着在转角中展开的，也同时具有中枢与中轴，让它自身变成了突破层层叠叠、形态各异的空间阻碍，形成了整体向上的力——这让装载它的两面墙也同时成为了装置力学的一部分。因而在这件作品中，我们能够看到它十分直接的与塔特林后来极为著名的第三国际纪念碑的某种关系。

这种后来被称为构成主义的创作方法，按照塔特林的解释，“作品中任何一部分的形成，都是这部分所在情景的实际结构要求所做的反应”。观众心理与身体纳入创作的考量中，而不是让观看行为被抽象成一种机器化的摄影机视角。现成材料，并未被艺术家当做一种器官投射，而是被当成一种“现成感觉”，反而从其抽象中来寻找一种客观的、象征性的结构隐喻。这种结构隐喻不同于图腾的那种被借用而来结构，而是从拼装之中研究出来的一种规律性的、全新的结构组织方式。轴，在这里起到的作用是建立的“感觉”基础上，而不是建立在某种片面的文化基础上。
 
这种对材料与感觉的关系重新发现，是与“至上主义”的口号中“感觉至上”的观点是完全一致的。当然也与东正教在19世纪中期的“新感觉派”理论的潜移默化有着很大关系。从这些角度也能够看出康定斯基在表述几何体时的那种象征性的态度——圆形的积极、三角的稳定与方形的消极，不仅是一种带着神秘主义色彩的隐喻，也同时是这些几何形状在实际空间环境中让人所“感觉”到的张力之间的不同。
 
因而从这一刻开始，雕塑与装置的分野就变得十分清晰而明确。雕塑依赖现成图像来定义自己的形状，而装置则将现成图像通过拼装的方式变得不再现成；雕塑建立在艺术家对材料的感知基础上，而装置则是在观者在实际情景做出的反应来组织一种感性经验。而最为重要的是，由于装置需要在实际的空间中去思索材料与形式的意义，因而它对所在地空间的理解，就必须如同一个科学家那样冷静，又要像一个革命家那样勇于改造观者的感受——装置的视觉经验也是重新“装配”过的，而不是在观众的记忆中像雕塑家那样用哲学与生命体验去“调用”。
 
因而无论加博也好，特塔林也罢，构成主义的共同特征，就是用作品重构艺术与社会关系。它强调作品本身的客观性，也即是语法上的生成性——语法是为了用来造出新的句子，而不是去修改那些已经重复了很久的话。
 
通过改造观者的感觉，用新的构成方式来构造出新的感觉，并让新的感觉成为改变行为、改变思想的力量，是这一时期苏联整体先锋派艺术家的诉求所在。然而他们的核心矛盾与争论则在于，作品的客观性究竟在多大程度上起作用？究竟在何种客观性的层面上来维持作品的创作？是具体材料的客观语法？还是社会现实的客观权力？还是观众的普遍经验的客观规律？
 
早期的作为苏联构成主义者的加博，他也从早期作品的器官隐喻与图像维系的结构中，逐渐发展为一种结构上的自主性——构成主义即最早从他的文献中引发而出。但他的作品，则在后来更多的取消了材料本身的形式因素，而让材料服从一种被他称为“求积法”的科学主义方法。而塔特林的方法则被他自己称为“材料的驯养（culture）”：作品的意义不仅取决于环境，还是对其所在环境的“反应”，以此用这种变形来强调空间中无形的力。由无而对有的“驯养”。
 
雕塑不仅依赖于人对“物的视觉感知经验”还常常落实在一些具体的图像上，以及视错觉，通过改变内部的结构关系，来改变人的视觉感受。但装置是建立在负空间的基础上，用负空间里可预测与可观察的人的潜在行为来形成自己的作品——空间之空，作为一种现场的无形的力量，随着材料的弯曲而被暗示出来，革命的力量也就如同这种无形的力量一般，充斥着整个社会中的每一个人。
 
因而，在德国与美国这种新教伦理下的工业化科学主义思想中，人的感觉是一种需要被艺术化的科学来研究的对象，它通向着某种宇宙与自然人的神秘；而在苏联的社会改造思想下，人的感觉不仅是一个需要被改造的现成物，还是一个需要被理性化、抽象化的普遍的国际革命准则。现成材料指涉着现成感觉，材料的装配就是感性的装配；作品现场折射着社会现场，作品的安置就是对社会现场的安置。
 
我们并不打算在苏联先锋派中继续细分彼此的差异，而是试图描述这种艺术理念所来源的社会思想背景。当这种思想随着康定斯基、李西茨基等人进入包豪斯，德国强大的生产制造传统，在继承了俄国激进的社会革命思想之后，将其变成了更加务实的工业革命思想。通过改造社会来改造人，变成了用改造工业来改造生活。社会改造的激进思想，逐渐落实在了关于人与工业的关系之上，以此来谈到“如何用工业来制造新的人与生活”、“何为新的人”以及“何为良善的生活”等等具有德国传统的技术与哲学问题。
 
莫霍利-纳吉在其教学著作《新视觉》一书中这样写道，“必须将人的能力运用到极致，没有什么比实现这一愿望更为迫切。在过去的约130年中，对于这一问题我们曾不断地思考，不断地讨论，并且不断地尝试付诸行动。即使在今天，我们的实践也最多是对这一信念的陈述，而不是将之变为现实。其中有些方法并不值得称道，因为我们如今已经深陷工业社会之中。有些对抗只是巨大眼里存在的证据和症候……改革者应该始终保持清醒，因为归根结底，阶级斗争不是为了资本，也不是为了生产方式，事实上，它关注的是个人获得一份满意职业的权力，工作要满足内在的需要，使人过上一种正常的生活，并真正解放人的能力”。
 
装置之装配，在这一德国语境下，即是用人手去感受工业制品，并通过这种手工去理解、控制、掌握工业运行的方向；装置之安置，在这里即是用观者的视角去组织人的感性，让人能够在科学的理性与艺术的感性中到达某种平衡，以此让人获得极致的控制能力。
 
正是包豪斯的教学体系，将装置艺术中对现场的敏感、对现成的改造、对感觉的把握，变成了一种具有科学性、工业性的思想，并让这种来源于技术哲学的思想，经历了哲学与政治神学之后，又回到了技术哲学。而问题的核心也从艺术究竟如何介入现实，如何让观众参与到艺术中来，变成了人如何用自己的手工与能力来控制机器，控制工业，而不是让工业反过来变成控制人类的恶魔——“国际政治革命”的艺术，就此改写为“国际技术革命”的风格。
 
从苏联到魏玛共和国，存在着一种对象身份的转换——在构成主义中，材料是作为感觉经验出现在观众那里的，艺术家即是一个“更理解观众的观众”，观众即是艺术家；而在包豪斯这里，材料是感觉的一种教学实验，它出现在艺术家/设计师那里，艺术家是更理解艺术规律的从业者，观众只是一个工业产品的使用者，或艺术作品的观看着。艺术家的工作，在包豪斯中和科学家的工作没什么两样，而在苏联则是作为哲学家出现的。
 
这种状况，就好像是从马克思退回到列宁，从尼采中退回到海德格尔，又或者从韦伯退回到霍克海默。包豪斯意识到的问题并非低级，而是更加现实——理论著述者与艺术家身份的生存现实。因为对于无论资本主义还是社会主义，发展生产力、在技术进步中不丧失人的绝对地位，是它们共同的主题。问题只是在于，意志最终的“胜利”到底依靠的是机器，还是手工，究竟是依靠人自身对世界的直接改造，还是间接的用机器对世界改造？在发展生产力的过程中，人是否会被机器和科学所奴役？
 
因此，需要对工业与手工的关系进行一定程度上的警醒：“他们（罗斯金与莫里斯）一行人在19世纪80年代也曾犯过类似的错误。他们发现正是工业化批量生产抹煞了手工艺的品质。对此，他们的解决办法是废弃及其，彻底回归手工生产……尽管存在这种对机器的抵制（态度），但技术进步却是生活照常发展的因素之一，它与人口增长之间存在一种互惠关系，这是其存在的真正理由，他是提升生活标准必不可少的因素之一……机器的使命——即满足大众需求——在未来会愈加凸显。生活与技术进步之间的矛盾的真正根源恰在于此。机器的可能性在于，它的产品丰富、设计独特而复杂，另一方面，又因它的简单化，必将导致批量化生产……（因而）人们将通过技术获得自由：通过自如地运用其自由创造的能力而获得一种平衡的生活。”
 
这种对技术的控制，在莫霍利-纳吉具体的实施层面上，是对“动态的力”的研究中完成的——他将未来雕塑（尽管他的作品被认为是最重要的装置作品）最终的发展形态，即第五阶段命名为“动态中的平衡”（第四阶段是静态平衡）。
 
他在1922年发表的《力的动态构成系统》中这样写道：
 
“构成主义意味着通过力的动态构成系统来激活空间，即是说，力与力之间的结构实际上是物理空间的张力；这些里在空间内的结构也被激活为力（张力）。
 
因此，我们必须用普遍存在的动态原则取代古典艺术的静态原则。切实地说：静态的材料构成（材料与形式的关系）必然被动态构成（充满生气的构成主义与力的关系）所取代。在动态结构中，材料仅仅被用作力量的载体。
 
构成单元进一步发展，就形成了里的动态构成系统。在此之前，人们在观看艺术作品时仅仅是接受者，而在此他们体验着自己能力的提升，并在力量的展现过程中，使自己成为积极的参与者。”
 
这无疑是构成主义的最好注脚。也无疑是构成主义在科学化、工业化的社会之中，所能发挥的潜能。这是包豪斯的思想在进入美国之后，在莫霍利-纳吉于芝加哥重建“新包豪斯”之后，反而在美国巨大的工业基础之中获得能量的原因。工业流水线对人天性的无视与异化，在这种“对力的动态控制”中完成了人性的超越。
 
但是这种对力的动态控制，以及对工业现场的超越，在那个经济急速发展的美国，并未最终在艺术之中落实。随着“新包豪斯”不断改名，随着包豪斯的教师们开始不断为大资本设计建筑，随着黑山学院在角落中不断耗尽，最终这一理想则是在美国先锋剧场的实践中完成的。

 
关于作者
张未，博士毕业于中国美术学院跨媒体学院，同济大学哲学系哲学硕士。从事中国当代文化研究、艺术评论、游戏学理论与艺术策展工作。

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