身体艺术的主题
在20世纪艺术史上，艺术家的身体不但成为艺术作品表现的主题，也成为艺术作品的客体。捆扎或击打，裸露或涂划，静止或激狂，身体呈现出各种可能的姿态。艺术家异常真实的通过表演将他/她的艺术公开呈现，或者通过录像和照片私下呈现。身体艺术家和行为艺术家们扩展并刷新了古老的"自画像"（self-portraiture）传统，他们/她们构成了将艺术从画廊移至人们从未想到过的空间和媒体中去的那些艺术家的重要部分。这些艺术家打破了艺术和生活之间的界限，充分表现了世纪末的焦虑感和个体的迷失。
Amelia Jones是世界上这一研究领域的著名专家。她所做的综述以身体艺术发生时的社会历史环境为背景讨论了这些艺术家和作品。文献部分由Tracey Warr编辑，同时配以艺术作品的图片，并包含推动这一运动的批评家们的文本，从Lucy R. Lippard到Thomas McEvilley。书中还收录了哲学家和思想家（如George Bataille和Gilles Deleuze）的言论，他们曾为讨论身体艺术提供了理论基础。因为身体艺术曾成为20世纪晚期文化理论的一个普遍主题。
北京大学关于行为艺术的讨论
北京大学现代艺术学会会长 施杰
1999年以来，中国现代艺术的创作出现了一些使用动物、尸体和人身自残的作品，北京大学曾组织了三次讨论，由艺术学系朱青生教授主持，共有1500人次参加，并非如有人所误以为的只有北大、清华的少数人参加。
现特将三次讨论的主题和不同的意见作一简要介绍。
第一次讨论的主题是："用人的尸体或活的动物做作品有什么艺术价值？"当时放了朱昱、彭禹等人的作品录相之后，许多人做出了激烈的反应。首先是难以将它们理解为艺术。为此，我们从专业角度先做了一些学术性说明。从艺术史的角度来看，行为艺术和所有其他的现代艺术一样，在形式上有极端化的倾向。朱青生把这种现象归纳为现代艺术的一条规律，称为"极端法则"。行为艺术最初并非如此激烈。在和行为艺术有某种渊源关系的达达艺术家们，也不过在观众面前跳一跳、吼两声，做出一些类似的不合常理的举动而已，但当时已经对人们产生了很大的轰动。战后随着新潮艺术（Fluxus）运动、偶发艺术（Happening）、身体艺术（Body Art）等新艺术形式的出现，加上"行为"一词本身的宽泛含义，艺术家们把"不合常理"性迅速推向极端，所以在现代艺术史上就出现了1971年伯登（Burden）枪击手臂的行为。
随着讨论的深入，不少人都不赞成这种作品的方式。但是大家从现代艺术的丰富性意识到一个事实，即越是不符合人们的日常情感和心理，越可能是某些艺术家的着手之处。当旧的形式显然已经无法刺激观众的时候，他们就必须采用更为激烈的手段。
不少人提出艺术家可能有"哗众取宠"的倾向，是中国政治波普和无聊现实主义绘画里那种投机心态和迎合西方艺术市场的思潮继续发展的结果。这是艺术脱离中国现实和国情的结果，是后殖民文化的表现。
另外一些人认为，虽然我们不能断言艺术家个人的内在倾向，但是作为一种艺术现象，它们正是现代化的一个必然结果。即使我们不喜欢也不赞成这样的作品，但是我们也不能退守到以花鸟山水和现实主义这些过去时代的标准来衡量现代艺术现象的地步。我们应该以现代艺术的理论来批评现代艺术的作品，否则就是风牛马不相及。尤其是一些连现代艺术常识都不具备的人，却要给艺术下一些定义和规范，并强加于人，这显然有碍艺术自身发展和人的现代化进程。
现代社会的一个重要特质就是理性精神。而人类的先哲和历史灾难都证明了，理性只有不断地反省自己、批判自己，才是可以信赖的，人类的生存境遇也才有逐步改良的可能。在现代艺术中，艺术家和观众都具有平等的解释权，因此，这种艺术就可能会成为人们（特别是知识分子）反思社会和人的存在的一个窗口。现代艺术的价值，不在于它?quot;真理"的代言人，也不在于它是"崇高"的化身，而仅仅在于它是理性得以反省自身的素材。现代艺术家的奇思怪想总在为人们设置困境，迫使他们去思考和回答。因此，现代艺术的合法化，本质上就是理性反省精神的合法化，这在西方发达国家已经成为人们（尤其是知识分子）的共识。
但是，还有人认为，也不能因为现代艺术作为整体尚处在萌芽状态，就一味姑息，对它自身的问题不加批评。所以，他们从学理的角度出发，指出行为艺术中的人身自残行为发生在70年代。彼得·斯坦贝拉（Peter Stembera）在血管中种草；吉娜·派恩（Gina Pine）用刀割脸，这些堪称极端。而"吃人"的主题则以艾略特（Eliot）于90年代末主持的巴西圣保罗双年展最为集中。与此相较，中国艺术家的创作基本上不具备原创性的艺术观念，也就是说，既没有对艺术本身、也没有对艺术和人的关系问题做出新的贡献。艺术上几乎没有价值。但是它们出现于中国的社会背景之下，出现在中国文化和民风的冲突之中，又有极其复杂的社会意义。透过它可以研究许多当今社会的阴暗面和潜伏的问题。
北京大学关于行为艺术的第二次讨论主题集中于"吃死小孩"，动用人类尸体的法律和道德问题。从法学的角度看，吃小孩尸体的行为虽然不直接触犯法律，但隐约触及到了法律精神。法学上?quot;人"的定义一般是指从生命独立于母体到自然死亡。《罗马法》规定：人的权利始于出生，终于死亡。这是世界上绝大多数国家的法律都承认的原则。但是西方有一种古老的关于人格尊严的法律规定，《罗马法》就有"iniuria"（侵辱）罪，甚至对尸体的侮辱和对死者的诽谤都可算作对其继承人人格和名誉的"侵辱罪"。小孩虽然没有继承人，但却有双亲，其性质相同。然而对于使用尸体的艺术作品，虽涉及"侮辱"，但由于"侮辱"很大程度上取决于舆论的道德取向，一旦"道德"本身受到质疑，那么这种"侮辱"就未必合理。而历史上，人们一直在质疑道德问题。意大利法学家贝卡里亚在论及"侮辱罪"时感慨道："一部分民事法律最注意保护的是每个公民的身体和财产，而关于名誉的法律却总是把舆论置于首位。它们之间存在着一个深刻的矛盾。名誉这个词是一个……不带有任何稳定确切含义的词藻。……眼前至关重要的道德观念，在欲望之风的吹动下，却总是缥缈和混乱的，并由受人支配的愚昧所接受和传播！"这个深刻的矛盾被这件艺术作品赤裸裸地提了出来，它需要法学家、伦理学家和所有其他人去反思。
朱青生教授一再强调，要在质让道德和维护人的尊严之间把握恰当的度。尸体虽然是一个无名的死人，但"它"还是一个"他（她）"，因为人的尊严不能单独由自己去捍卫，而是要由类来相互维护。但是，一位老科学家却从尸体作品中看到了"人死了就不是人"的意义，多少解脱了对年迈生死之惶恐。很多年轻学生虽然涉世未深，"从未想过生死问题"，但是透过这次研讨，鼓励了他们对生死之界上的人的尊严的关注和思考。
另外有人提出，是否艺术家的着眼点并不在于作品本身，而在于作品所引起的创作与法律的冲突，与道德的冲突，与政府行政部门的冲突？艺术家用尸体、人体做作品只是一个引子，关键是让警察、政府文件和批评者的愤怒组成他/她的作品。那些反对意见都成了他们?quot;颜料"，就像鲍伊斯（Beuys）1972年因为被本州科教部长解雇，部长无奈地说："我成了他的作品"。因此，艺术史上有许多流派，如"印象派"（意为轻浮）、"野兽派"（意为野蛮）、"立体派"（意为乱七八糟），都是因为有人反对它，批评它，给它们加上了恶心的名字而成功。
第三次讨论的主题是人的象征问题。首先提出的问题是：为什么平时人们可以吃"雪人"雪糕，吃人形饼干，而艺术家吃死人（或者他根本只是宣称自己吃了死人），人们就不能接受？于是，这个问题得以从人的文化心理和情感来展开。"尸体"有不同的含义。中国儒家认为人死之后仍然具有人的尊严，所以主张行厚葬和祭祀之礼。儒家甚至认为，任何具有人形的可以唤起人们同情的东西都具有人的尊严，所以孔子说："始作俑者，其为不仁乎！" 在西方，斯宾诺莎在其《伦理学》中把以下命题作为"定理"："一个和我们相同之物，我们虽然对它没有感情，但是当我们想象它有着某种情绪时，我们亦将随之引起同样的情绪。"相反，中国道家则把尸体看得比较轻，庄子认为人一旦死了，就和东西没有什么区别。印度《奥义书》把一切"物质"都看作"食物"，物质世界公式就是"正吃的食者自己被吃掉了"。总之，不同的哲学导致对尸体的不同态度，古今中外，都是如此。 总之，吃小孩尸体的行为艺术作品在客观上向人们提供了反思自我的机会，虽然未必赞同这种做法，但艺术只要在法律允许的范围内，任何人都无权禁止它。如果违法，那么法律会制裁它违法的部分。
3.身体艺术图片
绘制身体的艺术
对于战后在纽约工作的抽象表现主义艺术家（Abstract Expressionist）而言，画布成为艺术家的精神自我表达的容器。艺术家的注意力逐渐发生了转移，从将绘画作为一个客观的结果转移到关注绘画行为本身，这一运动也被称作"行动绘画"（Action Painting）。绘画的过程同绘画的结果一样重要。艺术家所选择的在画布上创造"记号"的方法，逐渐成为艺术品的主题。艺术家通过绘画过程而使自己在作品中"出现"，导致艺术家的躯体成为运用颜料的工具，类似画笔。身体的痕迹直接留存在作品中。某些作品里，身体还成为"画布"，供绘画之需。作为对这种最初以杰克孙·波洛克（Jackson Pollock）的"英雄"姿态为代表的，由男性所主导的艺术形式的反动（Reaction），后来的艺术家通过对此类"挥洒颜料"的男性艺术家的"男人气概"的有意模仿和嘲弄，对此提出了批评，并具有女权主义因素。
下文的图片和说明将展示这一发展历程。
Marcel Duchamp (马歇尔·杜尚)
Paysage fautif（Wayward landscape）（任性的风景）
1946年
精液、黑绸
21′17厘米
1941-1949年间，杜尚创作了一系列作品，称作‖旅行箱中的盒子‖（Boites-en-valises）。每个箱子中包含他挑选出的69个以前作品的小型复制品，一份给赠与者的手写献词，以及一件"原作"。 ‖任性的风景‖即为包含在豪华版的盒子XII/XX中的"原作"。这是赠给巴西艺术家Maria Martins的，当时她是杜尚的情人。Martins的身体曾为作品‖Given‖(1946-1966)和‖Please Touch‖（1947）用作模特。‖任性的风景‖是一幅材料不明的神秘抽象绘画。1989年，化学分析显示，它是由精液做成的。这一发现立刻使作品具有了强烈的讽刺意味。它对身体作为直接表达的媒介以及其痕迹值得博物馆收藏提出了质疑。 这个系列中仅有的另外一件包含直接取自身体的材料的作品为盒子XIII/XX。该作品由取自头部、腋窝和阴部的毛发压成了一块树脂玻璃。杜尚将它献给艺术家Robert Matta。
Jackson Pollock（杰克逊·波洛克）
在工作室中作画
约1950年
East Hampton
波洛克在工作室中作画的照片发表于《生活》（Life）杂志，波洛克的绘画技术也由此为世人所了解。1951年在现代艺术博物馆展出的波洛克进行艺术活动的彩色照片，显示出艺术家进入了一种"英雄式"的表演。在此，绘画成为材料的痕迹，成为一次"事件"的产物。这就将重心转移到绘画行为本身。画布不再是传统意义上"图画"所附着的"场所"，而开始成为"行动的舞台"。波洛克这种公共性表演的结果是，艺术家在特定空间中"行动"所创造的"个人气息"，逐渐成为绘画中一个很重要的方面，甚至超过了最后创作出来的结果。
Saburo Murakami
穿越重重纸屏（Breaking through many paper screens）
1956年
日本东京
Murakami1955年在日本东京一次艺术展览上做了题为"一次打开6个洞"的行为艺术，次年更名为"穿越重重纸屏"继续表演。艺术家将尺寸为183′366厘米的纸屏裱在木框内部，排成一排，然后自己猛力冲过它们。他的身体穿越了传统绘画艺术所依赖的平面，造成了这一传统的"断裂"。该作品还对日本的尚武艺术传统有所指。 "我们决不能毫无目的地继续调整或者控制画布，相反，我们的感觉必须内聚于一点，由此出发，穿透画布，形成一种新的形式。"
Saburo Murakami，1955
Yves Klein（伊夫·克莱因）
蓝色时期的人体绘画
1960年
Galerie Internationale d'art contemporain, Paris
克莱因和巴黎国际当代艺术画廊的老板Maurice d'Arquian一起，在100多位艺术界人士面前策划了一次壮观的表演，演示了其人体绘画的过程。身穿燕尾服，打着雪白的领结，克莱因指挥2个裸体模特在画布上移动。模特身上涂有蓝色颜料，从而在画布上用身体留下蓝色的痕迹。
Shozo Shimamoto
通过投掷颜料瓶作画
1956年
Ohara Kaikan Hall, 东京
创作于1956年10月第2届东京具体艺术展。 Shimamoto将颜料罐猛掷到放在地板上的画布，画布并未固定起来。画布上形成了玻璃状的表面，鲜艳的红色、橙色和黑色使人联想到火和毁灭。它强调了绘画的随机性和自然性。
