帕维兹·塔纳沃利作品《无》（1972）
莫尼尔·法曼法迈安作品《无题》
马可斯·格里乔立安作品《交叉路》（1975）
2013年9月6日至2014年1月5日，纽约的亚洲协会博物馆举办名为“伊朗摩登”的艺术展，这是美国博物馆首次以伊朗现代艺术为主题举办大型展览，将呈现1950至1970年代伊朗的艺术景观。
令人惊讶的是，当时伊朗的统治者穆罕默德·礼萨·巴列维（编注：Mohammad Rezā Pahlavī，1941年至1979年在位）赋予了艺术家相对的自由。当时政府出资建立博物馆——其中就包括建成于1977年的德黑兰当代艺术博物馆，并且参与到威尼斯双年展之类的国际性展事中。“（伊朗）艺术界曾经硕果累累，”亚洲协会博物馆馆长招颖思（Melissa Chiu）表示，“在风格、形式方面有很多创新。我们认为这是伟大的多元化时期。”
另类的现代性
有些人认为，现代艺术是西方人创造并传播到世界各地的。然而，《纽约时报》的霍兰·科特（Holland Cotter）认为这种说法纯属扯谈。他相信，现代主义是一场全球性的冒险，它以不同的理由、不同的方式，按照各不相同的时间表，在全球各个角落此起彼伏地上演。
在这个意义上，展览“伊朗摩登”颇具深意。它始于二战之后的伊朗，穿越政治、社会的悲喜剧，与此同时，参展作品依然不乏普世性的观点。时至今日，展览的组织本身依然反映出现实的尴尬。鉴于美国和伊朗的紧张关系，导致本次展览不可能从伊朗国内借到任何作品。因此，本次展览的策展人、独立学者菲瑞斯黛·达夫塔里（Fereshteh Daftari）和莱拉·迪巴（Layla Diba）不得不从美国、欧洲和中东其他国家的收藏家处寻求帮助。
最终，他们搜罗到26位艺术家的100多件作品，其中包括来自纽约现代艺术博物馆、纽约大学格雷美术馆的作品。
亚洲协会的展览与其说是一场完整的调查，毋宁说是按照主题的采样。即便限制重重，这是伊朗国境以外博物馆举办的最大型的伊朗现代艺术展。
现当代艺术讲究上下文的语境。要理解伊朗现代艺术展，不能不涉及20世纪的伊朗历史。20世纪，巴西、德国、俄罗斯、美国，先后在伊朗插足。在西方文化的阴云中，伊朗艺术家展开了自身的现代主义旅途。与此同时，国家政局动荡，在民主、神权、君权之间摇摆，艺术的环境也不断更迭。
1941年至1979年，是穆罕默德·礼萨·巴列维国王漫长而世俗化的统治时期，当时，西方文化受到官方欢迎，德黑兰大学美术学院甚至有来自欧洲的教员。
1960年代，伊朗因石油而繁荣，艺术画廊纷纷出现。另外，一些艺术家出国念书，并将所学知识带回国内。另一些艺术家在国内发展，对过去和当下、精英和大众的艺术进行深刻探索。
当艺术家在国界线内外不断游走，他们变得更富想象力。他们打造了新的、特定文化的艺术，在伊朗本国语境基础上进行创新，对西方的通用规则进行积极抵抗。
基于本土，超越本土
亚洲协会的展览以1960年代三位艺术家的美丽作品为开场白。法拉马兹·皮拉兰（Faramarz Pilaram，1937-1982)、帕维兹·塔纳沃利（Parviz Tanavoli）和查尔斯·侯赛因·曾德罗迪（Charles Hossein Zenderoudi）当时还是年轻的艺术家，他们为自己贴上了“Saqqakhaneh”的标签，这也是伊朗艺术家关于现代主义的最早宣言。
“Saqqakhaneh运动”是1963年艺术评论家卡里姆·艾玛弥（Karim Emami）定名的。“Saqqakhaneh”原本指穆斯林公共饮水泉上的图案和装饰，通常在集市中出现。关于Saqqakhaneh，有一个故事。公元680年，穆罕默德的外孙侯赛因一行在卡尔巴拉之战中被敌人断水，最终牺牲，而今，什叶派会在每年伊斯兰教历1月10日的“阿舒拉节”纪念这一事件。Saqqakhaneh运动拒绝简单模仿西方艺术，由此发展出一种根植于当地流行文化、世俗和宗教生活的艺术表现形式，这一成果也被称为精神波普艺术（Spiritual Pop Art）。
曾德罗迪游荡于集市和城郊，寻找艺术的灵感，创造出融合了数字命理学、护身符、星盘、祷告等元素的私人神学的视觉语言。1958年前后，他创作了一幅巨型浮雕画，以西方表现主义和伊朗民间叙事画的风格描绘了卡尔巴拉之战。几年后，他又将注意力集中在最受尊敬的伊斯兰艺术形式——书法上。艺术家通过极其不规则，甚至是无礼的方式，发展出自己的风格。
皮拉兰也在绘画上做出了类似的尝试。1962年前，在一系列名为《伊斯法罕清真寺》（Mosques of Isfahan）的绘画中，他将书写和建筑形象融合在一起，看起来像是解剖图。
塔纳沃利则致力于塑造现代伊朗的雕塑，这也填补了禁止偶像崇拜的伊朗在雕塑艺术上的空白。当时，艺术家刚从意大利归国不久，他运用门锁、钥匙、水龙头、夜壶等作为现成品创造雕塑。一方面，他描绘了波斯史诗中的很多英雄形象，另一方面，他也尝试用青铜铸造书法字母。一些史诗人物融合了神殿、生殖器崇拜的意象，这一举动颇为大胆。而他的书法雕塑有一个统一的名字，“Heech”，意为“无”。
Saqqakhaneh艺术的主要动力不能简单地归结为对于传统的怀念或对于西方艺术的模仿。相反，一个复杂、本土化——但并未被本土所束缚——的现代主义正在形成。
书法、抽象与政治
此后，展览的三个章节分别探讨书法、抽象、政治与现代主义的关系。
书法艺术在伊朗有数千年历史，也是伊朗文化中最重要和最富创意的表达形式。清晰的文本可以用来交流，抽象的字母也可以表示宗教符号和标志。1960年代至1970年代，伊朗艺术家成功通过融合本土书写形式和西方艺术媒介，创作出独特的现代视觉语言。
这股艺术风潮中有一部分和Saqqakhaneh运动重合。皮拉兰早期的作品和曾德罗迪相似，后期，他专注于寻求书写的审美可能性，创造出半抽象作品。
另外，一些书法家也逐渐开始进行现代艺术的探索，他们将文字进行独特的组合，或者运用油画材料。这些书写的文本经常是萨迪、哈菲兹等诗人的经典诗篇。雷萨·马非（Reza Mafi）的作品融合了书法的形式和经过编码的政治信息。1978年，革命已然开始，在当时的一幅小型油画中，我们看到红色的书法线条向上飞升，就像火焰升腾，而紧握的拳头在其后的黑色背景中摇晃。
三楼另一层展厅中满满充斥了政治性的素材。据说，伊朗的诗人曾经持不同政见者的身份，而今这一身份被艺术家所继承。
西阿·阿玛雅尼（Siah Armajani）曾是一位社会活动家，他于1960年从伊朗移居美国学习艺术，并发展出一系列基于乌托邦主题的建筑雕塑，其中三件模型在本次展览中展出。更令人激动的是他在离开祖国前创作的两件作品。一件创作于1958年，在他热爱诗歌的父亲的一件布衬衫上，艺术家写满了诗句和篇章。第二件名为《祈祷》，作品上写满了文字，但内容支离破碎，意味着语言的逻辑已经失效。
二战后，伊朗为物质化的现代主义而奋斗，经济飞速发展的同时，社会、文化风气依然保守。在艺术领域，主导的运动是学院的现实主义，以及萨非复兴风格的微型画，与此同时，大体量的宗教和史诗主题的绘画也深受欢迎。当西方现代派艺术引介到伊朗时，最引人注意的是抽象艺术和立体主义，抽象艺术让伊朗艺术家得到了一个与现实、传统决裂的机会。上世纪六七十年代，伊朗现代艺术的特点是普世性和多样性，基于本土文化的创造性实验。国际旅行、艺术家交流、政府支持、画廊兴盛以及艺术批评的发展促成了其成功。
艺术家对于抽象的尝试既是个人性的，也是独创性的。玛索德·阿拉伯沙希（Massoud Arabshahi）和莫尼尔·法曼法迈安（Monir Farmanfarmaian）通过神话主题探索了波斯艺术的抽象潜力。
马可斯·格里乔立安（Marcos Grigorian）的大地艺术和混合媒介作品与西方的大地艺术、波普艺术差不多是同一时期。本次展出的一系列沙土小浮雕创作于1960年代，比大地艺术还早上一点，他的创作非常独特——并非诉诸纪念碑性，也与地质学无关，而是关于个人身份。格里乔立安出生于俄罗斯，在欧洲和美国求学，生活在伊朗，于亚美尼亚去世。通过艺术，这位世界流浪儿让自己扎根于大地。
艺术史和社会史
约翰·洛克菲勒三世于1956年创立了亚洲协会，旨在向美国人展示大洋彼岸那块大陆的文化。而今，亚洲协会博物馆在纽约拥有8000平方英尺的空间，在休斯敦、香港拥有两个分支。起先，博物馆大多展示的是传统艺术。1990年代，当代亚洲、亚美艺术逐渐进入人们视野，亚洲协会致力于呈现招颖思所谓“亚洲文化中最伟大的一面”。
招颖思在12年前开始担任亚洲协会当代艺术策展人（2004升任馆长）。当时，美国博物馆纷纷开始展示亚洲艺术，而亚洲协会“渴望叙述不同的故事”，招颖思如是说。
就如同伊朗艺术一样，中国艺术也曾是亚洲协会的关注焦点。1998年，亚洲协会举办了美国首次大型中国当代艺术展——“inside out：新中国艺术”。不久之后，中国艺术开始成为热门话题。最近，博物馆又举办了吴冠中作品展，呈现他如何以当代形式诠释传统中国画。而另一个展览“巧妙隐匿：17世纪中国的绘画、诗歌和政治”则选择了明清之交为时间节点，呈现王朝更迭期间艺术家避世寻求内心慰藉的状态。
这类展览不仅关乎艺术史，更关乎每个国家的政治、社会史。
