文︱陈明
批判精神贯穿了整个20世纪八九十年代的台湾当代艺术。在台湾当代艺术的精神性结构中，批判精神是原则和主干，它的出现与社会结构的变动有直接的联系。1987年，台湾当局宣布“解严”，长期被压制的民间力量得以蓬勃发展起来。首先在精神层面开始的反思和批判现实社会及政治，引发一波波社会运动浪潮，而这些社会运动又引起台湾当局的政策改变，极大影响了当代艺术创作。另一方面，台湾当代艺术家也通过前卫的作品进行社会批判和政治反讽。从这个意义上来说，批判精神是台湾当代艺术的灵魂，正是它推动了当代艺术的革命性和前卫性的展开。
20世纪80年代出现的文化批判也是对长期政治戒严、思想禁锢造成的压抑、悲观情绪的反动，加上此时社会转型期的到来，各种社会思潮极其活跃，社会运动也不断兴起，为文化批判推波助澜。文化批判的主要参与者是中产阶级和知识分子。随着经济的发展和私人资本的快速扩张，社会结构在70年代以后也发生变化，一批新兴的中产阶层崛起。中产阶级与“上层阶级有着相互依存的利害关系……另一方面又同上层阶级有一定的矛盾，又可能与上层阶级发生抗争。”〔1〕同时，他们“与资本主义经济体有密切的关系，又受到西方价值观念的影响”，〔2〕因而希望能够进行社会和政治上的改革。80年代的批判风潮，在解严之前就从民间开始萌动，在90年代中期以前达到高峰。在当代艺术领域，无论是艺评家还是艺术家，对社会和政治的批判观点几乎都是一致的。“权威的崩解使各种创作群体开始露出水面，被压制的不满情绪，通过强烈的批判、抗议以及露骨的讽刺发泄出来。”〔3〕就台湾当代艺术创作中的批判意识而言，以装置艺术和行为艺术最为显著，其次是新表现主义和新意象绘画，此外还有女性主义艺术。
一、装置艺术与影像艺术
装置艺术因其本身所具有的多变性，在当代美术创作中游刃有余，与其他艺术形式相比，它似乎更能适应急速变化的时代。80年代初期，台湾尚无官方的现代美术馆，装置艺术一般在“美国文化中心”或私人画廊中举办。〔4〕从20世纪80年代末开始，装置艺术开始成为台湾当代美术中最重要的艺术类型。它不仅被当作一种独立的艺术形式，同时还被当作一种技法材料运用于其他艺术形式中，如光与空间艺术、环境艺术、解构艺术、女性主义艺术等等。装置艺术也是台湾艺术家在大型展览上最常用的展览形式，1995、1997、1999、2001年选送参加意大利威尼斯双年展的艺术家，如连德诚、吴玛莉、黄志阳、陈建北、王俊杰、姚瑞中等，大都是以装置艺术的形式参展。装置艺术在90代台湾的流行，不仅是因为西方前卫艺术的影响，也因其适用于社会转型期的台湾当代美术。从思想上看，装置艺术常“在历史的视域中对政治进行批判”“历史与政治是其两大主题，理性认识大于感性关怀”。〔5〕装置艺术家梅丁衍（1954-）认为，“政治就是社会雕塑的骨架”，〔6〕因而，他的装置作品常含有解构主义倾向。他喜爱以人们所熟悉的图像符号作为载体，对政治或社会现象作讽刺或揶揄。梅丁衍自己说：“我的艺术品的主要功能在于表达一种以最小公约数的形象来呈现最大公约数的涵义，我追求一种复合性的艺术效应，透过简明的，甚至略具庄严性的手法，作为我的创作观”。〔7〕比如在1998年的台北双年展上的装置作品《戒急用忍》。这是一件由一万两千多颗的压克力彩珠组合成的巨大钞票图形，票面上的发行单位是“勿偷邦银行”，意指“乌托邦”，表达一种不存在的幻想。在钞票的中间有四个大字“戒急用忍”，显而易见，这件作品是对当时台湾当局在经济和政治上对大陆“戒急用忍”政策的嘲讽。梅丁衍的作品有反圣像的特点，具体有两条表现线路：“一是政治英雄的圣像，作为其反诘质疑的对象;二是以具有历史或政治图腾意义的建筑地标，作为解构之靶”，〔8〕《哀敦坻悌》（Identity）是梅丁衍针对台湾政治、族群认同的议题，以充满政治语意的装置手法，模拟成政治圣殿之情景，以荒谬的手法戏谑政治人物，对台湾的政治意识高于一切，甚至已经成为社会的主导思想进行理性的批判。对于社会的批判，另一前卫艺术家李铭盛（1952-）的装置作品更具深刻含义。在1992年的个展《我们的信仰》中，他以80万新台币铺地，再以千元大钞拼成“我们的信仰”、“OUR FAITH”以及一个问号，四周墙壁挂上用纯金打造的《金皇冠》、《李铭盛总统》、《黄金》、《无题》等绘画作品。观众如要进去观看，首先要脱鞋，再弯腰从低矮的小门中穿过去，此作尖刻讽刺了当时台湾社会的拜金主义。吴玛俐(1957-)于20世纪80年代中期回到台湾，自此一直将性别、族群、权力等问题作为关注的对象，从社会话语权、权力身份的伪装、社会性别问题等角度，讨论在各种人为的制度下被矮化、边缘化、奴化的女性位置、权力及处境。吴玛莉先后完成《时间空间》、《墓志铭》、《新庄女人的故事》、《世纪小甜心》、《告诉我，你的梦想是什么》等一系列装置作品。1997年，她创作的《墓志铭》以“二二八”事件中失去亲人的女人视角，来反思这场悲剧中的受害女性家属被遗忘的不公状况。姚瑞中（1969-）在其90年代的作品中，通过对社会和历史的揶揄和戏谑，反映人们面对世事与历史时表现出的无奈与虚无。《天堂变》系列作品则反映了成长于80年代的台湾“新新人类”面对历史与未来的无奈与未知，以嘲讽面对虚无，以玩笑冷对人生。姚瑞中说：“若说抗争作为一种积极出世的姿态，那么自我放逐---或说诗意地漫游，则是以游牧的心态，强调一种无国界、跨领域、超越意识形态对立的可能途径……以漂浮的状态，冷漠旁观地相互检视游移于时空中的魅影。历史最大的神话并非我们生下然后死去，而是我们一直都在死去……在世纪末的台湾，在肉身之外，灵魂让位给它的阴影---孤寂之外无他。”〔9〕
被台湾理论家称为“第一代”的装置艺术家们明显是把自身放置在官方体制的对立面上，立足于这个角度对社会、政治进行批判或理性的反思。在更年轻一代的装置艺术家身上，理性思考的意识仍然存在，但对体制的反抗却逐渐减弱，批判力度大大减小，“社会性”消失了，取而代之的是“世俗性”。这一代艺术家把自己的现实生存经验放在首位，而对于他人或社会的体验，则是次要的。在所谓“第二波台湾美术新生代”中，彭弘智（1969-）的装置作品较为独特，他把孩子所熟知的卡通形象放入理性思考中，在感性的认识下强调所制作的装置艺术背后的内在含义。他说：“我希望我的物体艺术成为一种符号，而这符号的背后是引申着多重层次的意义的……并随着观者对相同的符号因有不同的经验而有不同的解读。”〔10〕1997年之后，彭弘智利用卡通狗的造型制作了一系列与狗有关的装置艺术。《Little Danny》是放大了的可爱卡通造型，作者强化了“狗”的人性特征，把动物与人类之间的联系通过特殊的组合方式显现出来。另一个代表性的“第二波台湾美术新生代”艺术家洪东禄(1968-)则以不断重复的电子游戏人物作为载体，描述一种带有自恋倾向的无生命人物的处境。这个完全诞生于网络的人物没有任何表情，看不出它们存在的意义。在消费时代中，这些形象已经成为包装和复制的符号，作者利用3D技术创造的立体空间，试图向我们表达虚拟世界的苍白形象，虽然被深深打上商品的烙印，但在作者手里却可以变成英雄。祭坛前的春丽不再是令人垂涎的美少女形象，而是成了一个可以代替圣母的偶像。这是对商品占据人们灵魂的嘲讽还是哀叹?人们的精神世界到底还剩下什么呢?在作品《谋杀》中，谋杀和被杀的双方是同一个形象，也许，作者给出的答案是人类谋杀了自己。
二、行为艺术
在台湾当代美术中，行为艺术自出现就带有强烈的社会批判性质。相对于装置艺术，行为艺术的批判更为感性化。早期的行为艺术作品以政治嘲讽和社会现实批判为内容。比如，1982年张建富(1956-)的《空气呼吸法》，用塑料袋蒙住自己的头部，以表达对当时压抑和苦闷的社会现实的批判。李铭盛80年代发表的作品也显露出强烈的批判精神，在其《公车上》、《艺术的哀悼》、《李铭盛火化仪式》中都可看到。1993年，李铭盛受邀参加威尼斯双年展的“开放展”，在这次双年展上，他发表了《火球与圆》。他用废弃的电脑报表纸卷成一个巨大的年轮般的圆筒体。李铭盛首先剃成光头，穿上绿色长袍，脖子上套上保立龙做