公共艺术

公共艺术的概念及其他
　　
范达明
　　
　　　 公共艺术（public art），现在似乎成了美术界或美术理论界很时尚的一个话题，甚至被提到了“时代”1的高度，但是要用比较简单的言词给它下判断、做出理论的概括，又让人觉得是很难的事。其基本原因是：已有的关于公共艺术的理论研究与讨论，主要从所谓“公共领域”的西方理论挪用衍生而来，多半还离不开套用的西方社会背景或语境；虽然由此展开的相关论题（如艺术的公共性、公共艺术的政治学等等2）也有不少，但因处在较小的学术圈子里，缺乏真正的学术交锋，理论进展甚微；对公共艺术这一概念本身的内涵与外延至今尚无相对一致的认识，究竟艺术作品中什么可以叫做公共艺术什么又不能算并不清晰，有关公共艺术作品的口径在一些论者那里好像也没有定规，往往被随意地拉大或缩小，致使对公共艺术具体案例的阐释与解读也往往出现离常识相去甚远的情况。我想，在公共艺术目前存在众说纷纭说法的情况下，即使有人想进入这一讨论圈子，恐怕也望而却步了吧。
　　　　比如有人认为，公共艺术就是“城市公共空间的场所文化”3。但孙振华先生在其极力推崇公共艺术并引发这一话题研究的《公共艺术时代》一书中，分明是把全然远离“城市公共空间”的“地景艺术”（还有“山地雕塑”）也归入公共艺术的，从作者在书中具体介绍美国地景艺术家罗伯特·史密森的名作《螺旋形防波堤》的实地照片4来看，其不在“城市公共空间”的情况就很清楚。即使避开“地景艺术”或“山地雕塑”不谈，退一步说，上述命题中所谓的“场所文化”究竟是什么东西，在概念上显然比较模糊，尤其是在把“艺术”的外延又扩大为“文化”后，要对它做出比较确切的界定就更麻烦了。
　　　　这仅仅是笔者在此随意举出的例子。可以说，这些讨论中出现的问题令人觉得很有些黑色幽默的意味：有关“公共性”话题的讨论，本身就缺乏公共性。当然，也许正因为缺乏公共性，讨论才需要展开与进行——任何话题的讨论，恐怕都是在公共性的既不全“有”又不全“没有”之间展开与进行的。
　　　　以下，就笔者的个人认识，试对公共艺术这个概念加以界定。
　　　　如果泛泛地说，那么顾名思义，公共艺术就应当被界定为：（1）处于公共环境5之中、以诉诸公众为目的并为公众所认可、所接受的艺术。
　　　　但实际上，公共艺术这个概念是有所特指的——对于这个来自西方背景的概念，无论在国外还是在今天的中国，它的使用，基本上是被限于在美术或视觉空间艺术领域而非所有的艺术领域的。换言之，从逻辑学上说，这个貌似“全称判断”的概念，实际上是一个“特称判断”：我们很少听说什么人把在某种公共场所的一场由上万人参与的大型演唱会、那种歌星与歌迷们（他们当然是公众）在特定场景气氛下完全融为一体的艺术境界称做公共艺术。就目前学术界对公共艺术比较具体的界定来看，听觉艺术（如音乐会的歌唱艺术或器乐演奏艺术）或视听综合艺术的表演艺术（如歌舞、戏剧乃至曲艺、杂技等）均不被列入公共艺术，尽管它们所具有的公共性是无可怀疑的。有鉴于此，我认为，公共艺术应该只属于以视觉空间方式存在的造型艺术的一部分，它实际上是“公共的造型艺术”的缩写或缩略语。当然，公共艺术概念所指的这种特指性，必然会带来公共艺术在理论表述上的难点，同时也很有可能使人对公共艺术这一命题本身的科学有效性产生质疑（此是后话，本文不展开）。
　　　　由此，本文此前的泛泛说法（1），就应当被再界定再具体化为：（2）公共艺术就是处于公共环境之中、以诉诸公众为目的并为公众所认可、所接受的造型艺术。
　　　　但是，这个界定定义中的“公共环境”一词还是太笼统，因为通常认为公共艺术所在的公共环境应当是公众可以不受限制地自由出入或通达的，或对公众是24小时自由开放的，正因为如此，其作品本身往往也不是或为私人或为官方或为某团体所专有并收藏的，为了区别这一点，所以按照通常看法，在博物馆内的艺术藏品就不能属于公共艺术。王林就认为，“所谓公共艺术就是出现在公共场地而非博物馆内的壁画、雕塑、装置、环境艺术和行为艺术”6。
　　　　不过这里需要说明，笔者只认同“壁画、雕塑、装置、环境艺术”这些能够真正作为造型艺术具体门类的艺术是公共艺术，并不苟同把性质不同的“行为艺术”也列入其中。为什么？因为行为艺术已经不是那种用物质材料为媒介的造型艺术了。行为艺术虽然仍然有造型的元素，却是以艺术家自身身体为媒介所构成（在这一点上它与一切表演艺术相像），它的存在方式只能是一个在时间上相当有限的过程，而且这一过程通常不会多次反复进行（在这一点上它与一切表演艺术相反，后者不但有反复进行的排练与彩排，一旦公演后还要反复演出，甚至巡回演出国内外），无法像“壁画、雕塑、装置、环境艺术”那样永久性地固定并保留自己作品的实体存在。如果一件号称公共艺术的作品不能以实体方式长久存在，又何以诉诸公众或后来的公众？又何以赢得公众的长久关注？——也许在行为艺术发生的过程中有一些参与的公众或围观的公众；但是在实质上，“公众”这一概念从来是一个历史的范畴，即时即地的或仅仅是现场进程中的目击“公众”，并不是这种意义上的公众——这涉及公共艺术能否经受公共性的社会历史检验的问题。行为艺术发生过程中通过照相或录像（Vedio）手段留存的图像或动态影像记录，当然可以作为该行为艺术曾经存在的依据，但是仅凭这一过程的记录，是无法取代行为艺术本身的，正如艺术的复制品并不能取代艺术的原作一样。总之，行为艺术作为“时间上相当有限的过程”，意味着它只能是动态的临时的存在，而不可能是固定实体的长久的存在。既然一切可以反复进行公演以保持其长久存在的表演艺术都不被认同为公共艺术（当然，一切表演艺术也从来无须加诸公共艺术的头衔，这也不等于它没有属于它自己题中之义的公共性），那么从理论或逻辑上来说，就更没有理由把行为艺术也列入公共艺术之中了7。
　　　　 显然，“长久存在”也是公共艺术存在的必要条件，它是与同样作为必要条件的“为公众所认可”直接对应的。一件在公共环境中不会“长久存在”的公共艺术，其实是无所谓 “为公众所认可”或不认可的，它的公共性也是虚假的；因为当公众刚刚觉得它不能容忍的时候，它也就乖乖地、自动地退出历史舞台了。反之，在某个特定的公共环境中，如果公众确认那样的一件公共艺术是有必要存在甚至是不能不存在的，那么即使它一旦不再“存在”了，公众也会认可它的再造，并使之重新“长久存在”，郑州二七塔的再造（1971年）8与杭州雷峰塔的再造（2002年）9就是这样的两个典型例子。
　　　　由此，上述已被再界定再具体化的说法（2），就应当被再三界定与再三具体化为：（3）公共艺术就是处于公众可不受限制地自由流通的公共环境之中、以诉诸公众为目的并为公众所认可、所接受的长久存在的造型艺术。
　　　　在公共环境中的这种造型艺术如果真要为公众所认可、所接受，当然有一个艺术质量的问题，而其中作品的体量能否与其周围环境相适合、相协调，就尤为重要。过去我们习惯于认为，处于公共环境中供广大公众观赏的公共艺术，其体量总该大一些而不应该是小的（像在头发丝或米粒上刻像或刻诗词的微雕艺术或内画鼻烟壶等等的特种手工技艺，当然不会被列入公共艺术之中）。其实这里有一个相对的比例关系的问题。如果要想使作品所在的特定环境显得大或广阔，则作品本身的体量就要相对小些（当然不是绝对的小）；反之，亦然。例如，对于杭州市前些年新修的城隍阁（它显然应当列为景观建筑类的“公共艺术”），批评界普遍认为体量过大，其判定的理由是：当我们从西湖北面朝南远远望去，原来所见的吴山如今却好像变小了似的，当然，其实吴山本身并没有变小，无非是筑于其山顶上的城隍阁造大了。
　　　　由此，上述已被再三界定再三具体化的说法（3），就应当被再四界定与再四具体化为：（4）公共艺术就是处于公众可不受限制地自由流通的公共环境之中并与该环境相协调、以诉诸公众为目的并为公众所认可、所接受的长久存在的造型艺术。
　　　　仔细斟酌这个界定，还需要做一些补充说明。
　　　　第一，这里作为公共艺术所说的造型艺术，除了可以有以上提到的“壁画、雕塑、装置、环境艺术”等类型之外，我认为也应该包括一些作为公共设施的建筑艺术。虽然音乐演奏、歌剧表演等艺术本身不被认为是公共艺术，但是为音乐演奏、歌剧演出等表演艺术提供演奏与演出场所的音乐厅、歌剧院等建筑，却可以也应该认为是一种公共艺术。我们不能设想，这类高雅艺术诉诸公众的公共性演出，可以是在毫无艺术性的演出环境与演出设施中进行。在这方面，像加拿大建筑设计师阿瑟· 埃里克森设计的《多伦多汤姆森音乐厅》，就应当认为是公共艺术在建筑方面的代表作之一。
　　　　第二，在上述被一再具体化的界定中，显然有两个基本的关键词或关键命题是屹然不动的。一是公共艺术所落脚的地点位置必须是“公共环境”。对这第一点，不少论者喜欢强调它是户外的“公共场地”，以区别于博物馆之类的室内“场所”。但是在现代的公共环境中，非博物馆之类的可容纳公共艺术的室内“公共场所”也并不鲜见，如火车车站的候车大厅与飞机场的候机大厅，地铁站的诸多公共空间，都纯属室内，也都有设置“壁画、雕塑、装置、环境艺术”等公共艺术作品的可能性；另外，“公共环境”虽然不必局限于“城市公共空间”，但这里毕竟是公众流通最频繁、集聚人数最多的公共环境，它应该是公共艺术作品诞生的主要所在地。二是公共艺术的创作与建设必须“以诉诸公众为目的”，也必须“为公众所认可、所接受”。而这第二点又成为目前国内公共艺术论者的重点，他们往往把这一点归结为公共艺术的公共性之本质，把适合公众的要求提到是否表达了公众或公民的民主权利的高度上来。但是究竟如何实施这一点，实践起来并非那么简单——当确实需要在特定公共环境建立公共艺术作品的时候，为体现作品的公共性要求，除了提供设计方案的公共艺术家的意见，当然少不了权威的评审机构的评审，还要有公众（当然只能由体现公众意见的少量人物来代表）参与的民主议论甚至投票——但是，如果也确实经过了这种艺术的民主程序或机制，而最终诞生的公共艺术作品仍然是一件平庸的作品，甚至是像1996年年初在杭州出现的城雕“美人凤”那样的“败笔”呢？对此，依然要从理论上去求得解答，恐怕是无济于事的。
　　　　
　　2005年6月18-20日于杭州梅苑阁
　　
　　　　原载《浙江树人大学学报》第5卷第4期（总26）第5-8页
　　（2005年7月“艺术版”）
　　　　收入《美术评论十八年》第240-243页
　　（浙江大学出版社2006年11月版）
　　
　　注释：
　　1 《公共艺术时代》，孙振华著，江苏美术出版社2003年8月版。
　　2 参见《公共艺术在中国》，孙振华、鲁虹主编，香港心源美术出版社2004年10月版。该书是深圳市美术家协会2004年10月在该市举办的“公共艺术在中国”学术论坛研讨活动的成果的汇集，包括19篇论文，分“公共艺术的基本理论研究”与“公共艺术的形态及个案研究”两辑。其中，孙振华撰《公共艺术的政治学》一文，见该书第30—42页。
　　3 马钦忠：《公共艺术论纲》，这一说法见文前“内容提要”，载《公共艺术在中国》第6页。
　　4 孙振华：《公共艺术时代》，第130页。
　　5 这里的“公共环境”一词，在其他论者那里或许会换用“公共空间”或“公共场合”；但是笔者认为，采用“公共环境”一词更能体现对公众的开放性。
　　6 王林：《试论公共艺术的公共性》（2004年7月30日），载《公共艺术在中国》第16页。
　　7 此前，孙振华在其所著《公共艺术时代》一书中，就已认可行为艺术为公共艺术的一种表现形式。在该书“七 多元化与多样性——公共艺术的表现形式”中，作者认为，“时间性的公共艺术放弃了对于永久性的追求，在有限的时间内与公众进行现场沟通，它通过照片、录像等方式记录过程，进行传播，产生影响”（第139页）。这里他介绍了波伊斯在柏林雷朗街画廊发起的“清扫行为”，捷克艺术家米兰·克里扎克的《直接的教堂》（第142—143页），还把蔡国强在世界一些地方的“爆破艺术”（如《龙到维也纳》等）也当作了行为艺术的例子来介绍（第139—142页）。
　　8 参见范强《一座塔与一座城：诠释与叙事》，载《公共艺术在中国》第183—208页。
　　9 有关杭州雷峰塔再造所存在的设计等问题，可参见宋云鹤《此“雷峰塔”不是彼“雷峰塔”》，载《中华读书报》2004年11月17日第5版。