作者：朱伯雄
第四章60 70年代 西方现代艺术
第一节 60年代美国艺术
对于美国艺坛，60年代是一个风起云涌、激动人心的时代；一个精神自由、艺术宽容的时代。充满挑战和探索的艺术形式在这里生发、交汇、流变，形成一个又一个高潮，其革命性对人类艺术进程产生深刻的影响，其创造的活力令以往和之后的年代难以相比。
1967年，约翰?凯奇在《无声：讲演与著述》中提出艺术应是“无目的之游戏，……然而才是对生活的证实。不是企图从纷乱中引出秩序。不是在创作中体现对客观世界的改善，而只是对于我们生活的一种认识方式。一旦人们把他们的思想、愿望从客观活动中抽象出来，让他们主动发挥作用，这个现实就会显得非常优美。”这段话可以看作60年代现代艺术的宣言和总结。表明新生的艺术要与抽象表现主义自我英雄式的精英文化观念和个人潜意识铺叙的令人费解的情调对立，寻求不同的表达方法和创作理念；要把艺术从反映生活的工具变为认识生活的工具，通过艺术的积极活动，认识生活的本质；要在普通的生活中创造出最高的艺术。如果说现代艺术由具象到抽象的转变是艺术内部形式的超越，如果说抽象表现主义在创造的责任感、个性的自由和战争遗留的心灵创伤中思考什么是艺术的问题，那么年轻的一代用理念和实践，提出了人与非艺术的关系这个更深刻的考虑。露西－史密斯说：“他们不是创造了什么艺术，而是改变了人类对生活的看法。”ppp41
60年代的新兴艺术能脱离早期纽约画派并形成波澜壮阔的创造运动，应归因于社会境况的变更。战后美国的物质繁荣给予年轻一代画家优裕的职业环境。波洛克 等人要靠打零工，为艺术学生联盟上夜课维持生计，而现在却可以申请资助学习。相对舒适的环境使他们失去了上一代人道德和权威。在富庶笼罩的美国，一个年轻艺术家的痛苦时，戈尔基说：“如果有人打算从那个时代出现，他不可能是个完整的人。”美国的创造性艺术家不再旁顾巴黎和外来艺术潮流，新的创作理念就在他们当中迸发。起初在主流文化之外，形成艺术家小群体，如1949年由纽约画派领袖组建的东八街俱乐部，成为举办研究各种美学问题的讲座和自由讨论的场所。年轻一代艺术家比上一代人受到更多的教育，能够借助视觉艺术和文字两种语言申诉其艺术主张，并贡献于艺术批评界。他们不再是象德库宁、纽曼那样手艺高超的巨匠，而是先会想，然后把理念转化为现实。技术不再是第一位的，隔绝艺术家和门外汉的因素。这使人感到此时的艺术家谁都能当，只不过他们想告诉社会因其所存在，人们才理解到这一点。而收藏家、博物馆、艺术展览和杂志传媒也将评论家养育得羽翼丰满，他们不仅仅解释艺术家的创造，并参与其中，挑选发展途径，提出新的观念，引导他们去实现。
60年代新艺术的动因是多方面的，其中现代艺术的发展规律迫使艺术家视创造为生命，不断打破已存的权威和形式，寻求新的表现途径，以确定自身的价值和独立地位。创新从艺术流变的自然状态中提升出来，成为现代艺术家全力以赴的强烈诉求。在抽象表现主义和非形式把立体主义和超现实主义两种现代主义的发展极端综合起来后，成为笼罩艺坛的新权威。对它们的继承只是补充，对立才能别树一帜。另一动因来自抽象表现主义内部的分裂和创新的潜流，德库宁和克兰等外向的艺术家注重倾向和表现；而另一批内省的艺术家，如纽曼、罗思科、莱因哈特，他们对色彩的谨慎处理似乎空气般地解脱或克己地平淡。至1956年波洛克逝世，这两种倾向已两极化为资源丰富的传统，通过不断的交织、融汇，将产生一个又一个强有力的运动或风格的可能，体现于波普艺术包容寻常事物的努力，或极少主义冷峻地对清除表面细节后艺术的最基本元素的追寻。
1．波普艺术
战后，西方社会经济恢复，政治相对稳定，物质空前繁荣。与波普艺术相应的是大众文化的发展，把流行、民主和机器合为一体。机器文明借助大众传播刺激消费，一切事物成为抽象的视觉概念被编入传媒。波普艺术的发展得益于美国物质文明和充满实用主义精神、崇尚大胆进取又无传统羁绊的天然土壤。波普艺术家将周围世界司空见惯的图像与物品纳入艺术范畴，以此再现都市文明，反思现代社会。
波普艺术出现于英国。第一件作品由理查德?汉密尔顿用拼贴技法制作，题为‖什么使今天的家庭如此不同，如此动人？‖，参加了1956年‘明日’美展。画中房间交满美式家俱、海报、沙发上躺着一位裸妇，室中央站着一位健美运动员，手执印有‘POP’字样的棒棒糖。据说波普艺术之名由此而来。1956年，评论家劳伦斯?阿洛韦始用此词，指一群年轻英国人，肯定流行文化和消费社会的庸俗现实，接受大众娱乐和模式化的当代生活。认为波普艺术是通俗艺术到高雅艺术间的过度。
波普艺术在美国头五年间，并不受欢迎，而在占统治地位的抽象表现主义之外，缓慢成长。1955年罗伯特?劳申伯格和贾斯帕?约翰斯在纽约艺坛出现，开始向波普艺术过渡。1958年贾斯帕?约翰斯在纽约举行第一次个展，评论家利奥?斯坦伯格已给与关注。在1961年之前，纽约艺坛尚未受到波普艺术的全面冲击。
抽象表现主义作为地道的美国风格并将美国现代艺术推到世界领导地位，在长期统治美国画坛后，面临内部的危机和质疑。后继者纷纷模仿，大画面、大笔触似乎谁都能做到，耗散了抽象表现主义绘画的激情和神韵。尽管50年代后期绝大部分艺术家和批评家仍支持抽象表现主义，到1959年，抽象表现主义者们已感到他们的画不如劳申伯格和贾斯帕?约翰斯的作品更引人注意了。他们诧异道:“我们已经成为新的学院派了吗？”同时，抽象表现主义的理论受到怀疑，其过份强调的主观性和艺术的纯洁性，使之远离生活和观众。
波普艺术在英国萌芽，却在美国发展成功，60年代初纽约画廊已纷纷为波普艺术举办展览。1960年纽约一家画廊以“新媒介—新形式”为题展出了劳申伯格、贾斯帕?约翰斯和其他从事波普艺术创作的艺术家的作品，1962年另一画廊又展出了克拉斯?奥尔登堡、吉姆?戴恩、罗伊?利希滕斯坦、乔治?西格尔、安迪?沃霍尔等人的作品，把他们称为“新现实主义”，这批人的出现标志着波普艺术的真正登场。同时还有以“通俗题材的新绘画”、“流行艺术”等为题的波普艺术展。美国评论家一时找不到合适定义，曾称之为“新达达”、“新现实”。
英国批评家阿洛韦 首用“波普艺术”一词时，原专指大众传媒创造出的“流行艺术 ” (Popular Art)，1962年阿洛韦将其内涵扩大为利用流行影像为美术内容的艺术家活动，并从此广为接受。
1962年的展览掀起军械库展览以来的最大愤怒。人们看到的不是‘艺术’而是漫画、广告、商品、垃圾。波普艺术使观众迷惑，其代表者被称为“新痞”，因为他们拒绝对艺术恭敬，喜欢弃物文化，直接从消费生产，低级的东西里提取素材。波普艺术要做的是：把艺术从台子上取下来，并将之划入真正的生活里。在波普艺术作品里，艺术形式的严格划分不存在了，高雅艺术和通俗文化及日常生活间的鸿沟消除了，艺术作品跨进了真实的第三度空间。
这批艺术家各自以独特的手法进行创作，而无统一的风格。他们的手法有规距的，有潦草的，有写实的，有写意的，以不同手段在同一方向上汇成了自发而迅速的潮流，很快瓦解了抽象表现主义对美国艺术的统治。马里奥?阿马约在《波普艺术》一书中，叙述了当时情形:“这一批新画家，好像将美国的一切艺术成就，一下子从窗口踢出去”。波普艺术的兴起激起抽象表现主义者的不满，他们退出画廊以示抗议。评论家哈罗德?罗森堡严苛批评：“与抽象表现主义相比，它唯一的好处，就是这种虚像艺术容易做出来，他们只是重复使用它的修辞而已”。尽管有人厌恶，波普艺术还是在短暂期间内获得胜利，被观众和收藏家接受。贾斯帕?约翰斯1958年个展除两张作品，其余全部卖出。与波洛克至死没有摆脱贫困相比，波普艺术走红可谓幸运。罗伯特?劳申伯格 (1925~) 生于美国德克萨斯州，曾在巴黎朱利安学院学画。40年代末在北加州黑山学院师从约瑟夫?利伯斯。1957年和凯奇相识，深受其影响。“艺术不应该和生活不同，而是生活中的一种行为”。1953年劳申伯格把德库宁的素描作品擦掉，象征消减父辈的艺术。Ppp42劳申伯格在 50年代中期，开始把生活中寻常之物—布片、报纸、照片、垃圾等实物放进他的绘画，创造出“集合绘画”，打破了美术即是幻像的传统观念。集合绘画逐渐发展为三度空间的“拼合艺术”。1955年他创作的‖床‖被广泛展出，给他带来声誉和争论。创作过程中，缺少画布，他就用自己的枕头、被子代替，从而改变了床的功能，成为美国真正日用生活品拼合艺术的开端。1962年，劳申伯格成为第一个获威尼斯双年展绘画大奖的美国人，也标志美国波普艺术正式获得国际承认。
劳申伯格的作品选取生活中的实物和印刷形象，这些形象完整或残缺，重叠或独立，反映出一个时代的景象。他几乎走遍世界，把收集来的原材料，拼贴入画。一位评论家说，地球是劳申伯格的画板。劳申伯格的作品气度恢宏，笔触奔放自由，显示出抽象表现主义的影响。劳申伯格也很钟爱丝网技术，反映了60年代的空间新观念。
劳申伯格作品包含了他对都市社会景象的探讨，符合凯奇所言：“我想看看我所读到或经验到的在别种情形是如何，在日常生活里又如何。”劳申伯格收拾破烂作画，想让人们理解事物用过即弃的实质，这就是商品社会的生活实际。在谈到用实物拼合的创作方法时，劳申伯格的话成为新极端现实主义的口号：“绘画是艺术也是生活，两者都非人为，我要做的正处于两者之间”。
劳申伯格在构成、色彩上是个抽象表现主义者，他的作品一直具有特殊的绘画味，他选取的素材充满象征含义，迷一般的隐喻和表现功能，它们还不是生活的本来面目。劳申伯格与中国也有不解之缘。1982年劳申伯格来到安徽泾县宣纸厂体会古老的手工造纸过程。他的作品‖中国凉廊‖，选取长城、铜狮、车轮小铺，鲜花浊流反映了他对中国的印象，渗透着传统的重负和新生的希望。1985年劳申伯格在北京和拉萨举办个展，带着他的“美国现代破烂集锦”挂满中国美术馆三间大厅，对中国艺术界产生强烈的冲击。Ppp43
贾斯帕?约翰斯(1930~) 与劳申伯格同时出名，也是承先启后的波普艺术家，曾在南卡罗莱纳大学学习艺术。1952年来到纽约，认识了劳申伯格，一起合用一个画室。比起劳申伯格充满激情和表现的作品，贾斯帕?约翰斯的作品冷静而客观。他在25岁创作的‖靶‖和‖旗‖成为波普艺术的经典之作，从根本上改变了抽象表现主义所代表的方向。艺术史学家通常把1958年贾斯帕?约翰斯的第一个个展作为波普艺术的开始。Ppp44‖靶‖中央是原色画成的靶子，又象是视觉上有转动感的色环，靶上方木制小盒里装着蜡制人体部件，绘画与实物形成反差，人们的感觉受到抑制。‖旗‖把美国人最熟悉的事物变形后画出来，用很厚的颜料，产生一种立体感。三维空间比例与一个不可分析的平面上，以光油层层浸染，使实物和幻像合而为一。60年代初，贾斯帕?约翰斯开始在画中加实物，使实物具有了艺术意义，绘画沾染了实物实在性。在‖双球‖中，贾斯帕?约翰斯的处理更进了一步，画布的裂缝中塞进了两个小球，打破了表面的平静，画面底部手写的字母成为内容的有机组成。平坦的画面与穿透的深度，自由的笔触与机械般的字母形成相互作用，提供了多种视觉的可能。贾斯帕?约翰斯把啤酒罐等日用物品翻铸成青铜，再上色，用古老而高雅的青铜雕塑技法复制人工物品。翻铸中的精工细做与表面绘制不能不说其具有艺术意味，而实物的平常形态又不能不说它们是生活的实在。波普艺术的观念被巧妙地灌注到观众心里。与劳申伯格将实物直接入画的拼合方法不同，贾斯帕?约翰斯用复制的方式再现实物。在视觉上它们是实物，在功能上它们不是实物，是人造的艺术品。用这个‘圈套’混淆了人为作品和实物间的界线，促使人们对艺术重新定义。通过再现，帮助人们改变对事物的习惯认识，“因为人的思想太固定了。人们常常会看不出一个事实：那就是换个角度去看原来的东西”。观众面对他的画时，都有许多不解的疑问，但追问时得到了一种温和的拒绝，艺术感觉受到阻碍，这是价值观念冲突的时代明智地留给人们的个人空间。劳申伯格和贾斯帕?约翰斯 的艺术鼓舞了一代年轻的艺术家将生活纳入艺术，处理由直接城市环境引发的主观问题。吉姆?戴恩 (1935~) 曾在波士顿的音乐学院学习音乐，又在俄州大学接受美术教育。1958年移居纽约，与奥尔登堡等人参加了当时的波普艺术运动。戴恩是贾斯帕?约翰斯的学生，他采用拼合手法在画面上堆积的物体，并无造型和象征意义，而是作为实物呈现，或作为偶然发生的行为申诉出来。他强调力度，刀凿斧劈的状态，反映出抽象表现主义的影响。Ppp45詹姆斯?罗森奎斯特 (1933~) 以广告形象入画。他原先是画广告出身的，曾在高空制作过9米多大的美女脸孔，处理巨幅商业形象的经验在他60年代的创作中起了很大作用。他把立体主义和抽象表现主义艺术中的结构方法扩大，巨大的幅面间既有似是而非的结构，又有若即若离的内容与意义的关联。他把异质事物的局部拼在一起，把不同尺度的东西放在一起，它们彼此重叠切割给人的印象是美国当代生活中图象过剩的反映。受广告画影响，他的作品极大，犹如电影特写镜头一般，产生令人怦然心跳的视觉效果。他用广告语汇把美国的物质进步、乐观主义、媒体泛滥化为宏幅巨制。在气质上他的艺术明朗清晰，没有超现实主义的隐秘味道。Ppp46
罗伊?利希滕斯坦 (1923~) 生于纽约，在俄州大学习艺术，起初创作抽象表现主义绘画。1961年在孩子的要求下把米老鼠的漫画放大到画面上，并没意识到自己正进入波普艺术的创造活动。他津津有味地把卡通连环画原样放大到壁画规模，采用很机械的手段，脸部、皮肤用印刷网点布满，这种方法源于本?戴。他选取的卡通画有带文字说明的爱情传奇和空战场面，意在通俗，以此检验‘高雅艺术’。1962年利希滕斯坦受到卡普罗 赏识，参加“新写实艺术家”展，1966年代表美国参加威尼斯双年展。 利希滕斯坦很注重形式，讲究制作的精巧，在‖画室:舞蹈‖中，可以看到人的曲线和装饰效果与马蒂斯风格间的联系。利希滕斯坦对形象的冷漠到机械的程度，如同贾斯帕?约翰斯的作品。1965年他发明了一种鞭打式绘画，用硬刷子蘸色在光滑底板上刷绕几道，然后以自己的作品放大，这些变化，依旧保留平常的冷漠。Ppp47
汤姆?韦塞尔曼 (1931~) 生于俄州，起初学习心理学，毕业后又学习艺术。在60年代中期创作了代表性作品‖伟大的美国裸体‖系列，把浴室或卧室当作消费社会的礼拜堂，把性的偶像纪念碑化。画面色彩明快，平涂而成，女人除了朱唇丰乳仔细描画外，全是剪影，别无其它器官，把色情的画意，化为一块优美的抽象装饰。她们总是处于60年代典型的美国物质环境中，各种电器琳琅满目。韦塞尔曼将这些实物直接放入画面中，变成浮雕，在空间伸展。绘画因实物增强了真实性，实物因绘画减弱了真实性，形成似真似幻的交织，把艺术和生活沟通起来。从技巧来看，在讲究绘画平面感和色彩的装饰性方面，他也继承了马蒂斯的风格。韦塞尔曼 70年代后的作品更具色情味，象征社会上弥漫着的性解放风气，其特写镜头似的手法也颇有超写实主义的作风。Ppp48罗伯特?印第安纳(1928~) 以文字为题材，把它们放大到纪念碑的尺度。还利用文字的表述功能涉及了一些社会问题，提出自己的批判。后来他创作了‖死‖、‖爱‖等巨幅作品，把这些字与霓虹灯箱联系起来，有的直接做成雕塑，与光效应画派相近。通过复制商标并挂于展厅这种纯艺术行为除去了商标传播的信息和实用意义，剩下只是“美的规则”，引导观众发现这种生活中实用设计的艺术存在。Ppp49
安迪?沃霍尔 (1928~87) 生于宾斯法尼亚州，在卡耐基艺术学院学习艺术，1952年到纽约做商业设计。波普艺术创立时，他以超级市场中的名牌产品，如可口可乐瓶入作品。采用重复排列的手法表现出来，使作品如同超市的货架和机器的产品，甚至使人觉得无聊，借以摆脱纯艺术的痕迹，应合消费社会的现实。同时，他把大众偶像如猫王、玛丽莲?梦露的肖像照片用丝网版画技术印在画布上，反复排列，把社会名流与生活消费品同等对待，暗示都市文明的社会现实――在大众传播中，一切都成为视觉符号和精神消费品。Ppp5060年代中期，沃霍尔将注意力转向人间痛苦，如车祸、死刑。手法也从重复变为孤立，阴森恐怖的形象反映出生活的另一侧面。60年代后期，他又转入电影制作，千篇一律地重复床上戏，带来催眠的视觉效果，沃霍尔的电影转移也是波普艺术超越媒体界限的尝试。劳申伯格也做过此项努力。70年代沃霍尔以政治人物为题材，包括毛泽东的肖像。
沃霍尔作品在波普艺术家中流行最广，几乎在每个国家的杂志上都可看到他将人们熟视的景象搬上画布，他画Campbell（注：一种罐头品牌）汤罐头的理由就是他喝了20年，他甚至宣称“我是机器”。而就在这貌似肤浅无聊的作品里记录了普遍而真实的历史处境，让人猛然反思现代社会的庸俗与虚浮。沃霍尔的艺术从手法到观念把波普艺术的精神传达得淋漓尽致。追究波普艺术的深远原因，不能不想到达达。虽然两者的理念不同，但都站在对立的角度反对传统的美学和艺术观念。达达为了破坏传统的桎梏而走向虚无，而波普艺术建设出美的新关系，其精神有共通之处，或者说，波普艺术是达达传统的延伸，因此波普艺术产生之初就被贯之以“新达达”的名号。
波普艺术的价值取向得益于杜尚和凯奇的影响。杜尚是纽约达达的代表人物，美国先锋艺术的灰色主教。他在20年代就在‖蒙娜丽莎‖（印刷品）上用铅笔画上山羊胡；将小便池搬上展台，以此来反思“艺术”。贾斯帕?约翰斯说杜尚是要“杀了艺术，不断地努力打破我们思想上的禁锢，建立起一个新的思想单元”，给人们带来“只要你愿意，艺术可以是一切”的理念。他使用现成品开创了波普艺术的先河，但杜尚以实物来挑战传统的破坏性、讽刺性本身却被新一代艺术家看作是“美”。以至杜尚 自己也觉奇怪。杜尚与波普的关系在他致汉斯?里希特的信中清晰呈现：“这个新达达……寄生于达达所做的事情上。当我发现现成品时，我就想到要抛弃美学，在新达达中，他们已经采用了我的现成品，并且从中找到了审美之美。我把瓶架和尿盆作为一种挑战朝他们脸上扔去，如何他们却因其美而赞扬它。”
凯奇是个作曲家，但他对60年代美国先锋艺术的影响甚至比杜尚更直接，促发了波普艺术和偶发艺术的产生。他的思想概括起来就是“艺术即生活”。这与他在40年代接触禅宗不无关系，禅宗视为万物平等无分，空色合一的理念促使他在音乐创作中大胆吸收进生活的杂音，反对以艺术之名改变事物的性质，主张“以不具任何意义的行为和事物，忠实地表现世界的真相”。凯奇 于1952年在北卡罗莱纳州的黑山学院任教，后又在纽约新学院教书，通过授课把自己的思想广泛传授给美国年轻一代艺术家。另外，莱热和林德纳的作品与抽象表现主义的异质，及对机器文明肯定，也促进了向波普艺术的过渡。抽象表现主义内部存在矛盾与创新的潜流，在其红得发紫时，斯坦伯格指出其自命清高、一本正经的缺陷，波洛克 在他宏大的颜料倾 倒与交织中表现出平衡的脆弱——自由与控制、表象与内涵、姿态性线条和一般化的色块——意味着这种剧烈不稳的艺术将被其内部的矛盾支离。这种矛盾来自美国人特性中根深蒂固的分裂：一方面是现实中的实用主义，一方面是对物质世界清教徒式的偏见和精神超越，并体现于波洛克 的追随者中。他们风格不同，彼此穿插，产生出现新的艺术形式的可能。从现代艺术发展规律来讲，艺术要有新的面貌，艺术家要建立独立的地位，就必须创新，冲破旧有的束缚。
很多美国波普艺术家日后回忆，认为抽象表现主义巨将德库宁对他们的创作有很大影响。在德库宁的作品中，形象从抽象的颜色流中浮现出来，特别是‖女人‖系列，采用拼合方法，把广告中的美女朱唇剪贴到绘画中，常带有一种波普味。在劳申伯格 和贾斯帕?约翰斯的作品中，我们可看到既是抽象又可辨认形象的东西。就象在德库宁 的画中，颜色可以变为某种东西，但不必表现某种东西。里弗斯师从德库宁创作抽象表现主义，50年代中期开始重画古典名作，也临摹旧照片，并将之看作文化中的日常形象。古典名画与旧照片在里弗斯眼中是等价的，他的画上还做出标记，破坏掉人们对原画意境的理解，借以消除艺术高于生活的审美习惯。Ppp51
从艺术发展的历史角度看，波普艺术是对抽象表现主义从风格到观念的全面纠正，从旧有的艺术形态中脱颖而出，将美国现代艺术推向新的领域和又一高峰。它用具象、客观、原物再现来反叛抽象表现主义主观、情绪化的风格，并且反叛抽象表现主义的理念：艺术是艺术家贵族式的创造，它必须高于生活，不能与现实世界合流。波普艺术认为：艺术是生活，生活即艺术。奥尔登堡说：“绘画在镶金和玻璃的墓穴里昏睡太久了。现在是要把它叫醒到生活里去的时候了。给它一支烟、一瓶酒，穿了各种衣服，散着头发，纵声大笑┄┄”这种变俗为雅，破雅入俗的态度是波普艺术的重要原则。波普艺术的产生把美国现代艺术从抽象表现主义的个人狭窄空间带入宽广的天地，当周围世界中的一切都能拿来做艺术的时候，艺术孤傲于世俗的界限从此消融。波普艺术的观念同时促发了60年代美国其它新艺术形式的发展，拼合艺术、偶发艺术、环境艺术、新现实主义与之一脉相通。各种新兴艺术的发生与交融使得美国60年代艺坛灯火辉煌，继抽象表现主义后领导世界现代艺术的潮流。
从其社会背景来看，波普艺术扎根于美国的土壤，是那个时代的形象语言。60年代的艺术家属于美国战后“跨掉的一代”、“沉默的一代”，他们在丰富的社会物质条件和现代社会病症的包围下成长起来，他们是不满现状的波西米亚人，在彻底与极端中间寻求自身存在的意义与价值。他们没有过多的历史背负，没有思乡的惆怅和欧洲艺术传统的束缚。他们面对的是美国当代生活，关注现实的问题，心中的观念和表达的语言也是美国化的。罗森奎斯特说：“我是一个美国艺术家，我心里有的只是美国。”在充分吸取了美国养分，将周围世界中普遍、真实的形象与实物搬上画布后，他们的作品成为一个社会和一个时代的生动写照。
从技术角度看，波普艺术丰富了艺术的表现手段和创作题材，打破了绘画的二度空间与雕塑的三度空间界限，熟练使用现成品与拼合手法。在毕加索和勃拉克的立体主义作品中，报纸、包装纸以特有色调作为一个构图因素被结合在绘画中，体现的是艺术家匠心独运的利用；达达艺术中，现成品是用来嘲弄和消解艺术；波普艺术中，现成品本身成为艺术，性质发生了改变。波普艺术的价值更多在于拓展了人类的艺术观念，它引发人们反思艺术的基本定义，艺术与生活的关系。这种思考不是传统艺术中画面内部的形式与美学问题争论，不再是抽象还是具象的艺术形式矛盾，而成为艺术的非艺术的思索与选择。
2．极少艺术
到 60年代中期，在反对抽象表现主义行动中绘画中生发的简单化精神成为一股重要力量，产生极少主义。1965年伦敦大学教授，理查德?沃尔海姆在《艺术杂志》中写道：“假如我们考察一下近期艺术形势，我们会发现这种艺术形式在最近50年中已经成型。人们已日益接受许多物体，尽管它们在外观、目的、道德等方面存在差异，但有一个明显的共同特点：它们具有一种极简的艺术内容。差异来自大自然或工厂而非艺术家”。“象征在衰退，我们正在向一种非艺术推进——一种在心理学上无区别的装饰的通感——人所共知的一种中性的观看快感。”艺术家既无任何方法的雕刻，也无任何构成，它只是存在而已——一个自我完善的物体。极少主义者也和蒙德里安一样，相信艺术作品在形成之前就为心灵感知。
巴巴拉?罗斯称之为“ABC”艺术，因其“虚无、中立、机械般的无我与浪漫，与自传式的抽象表现主义风格迥然不同，使得观众因其没有感觉和内容而心颤”。劳伦斯?阿洛韦用“系统艺术”来描述极少绘画中形象和结构的单一。极少主义，就是内容充分理性化，到达无区别的极端；形式与方法尽量简化，到达无变化的极端。 创造极少绘画对象的决定性影响来自弗兰克?斯特拉（1936~）生于美国麻省，曾在菲利普斯学习艺术，又入普林斯顿攻读艺术史。1958年来到纽约，受到贾斯帕?约翰斯的影响，创作了一系列过渡作品。1959年，纽约现代艺术馆举办的“美国16人画展”中，23岁的斯特拉的作品：全黑的画面上带着灰色的对称条纹 ，引起了整个艺术界的注意。一种新的、独特的美学第一次有意义地浮现在人们面前。斯特拉用直接从罐子里取出的搪瓷漆画成直线或十字图案，他的“黑色绘画”跟一种不可分解的本质联系起来，并把行为绘画的技巧趣味一扫而光，这似乎是要检验艺术的界限。他认为在抽象表现主义的假设被完全推翻之前，面临着两个问题：空间和方法。“我必须做某些与关系绘画相关的事情：比如，使绘画中并存对立的各部分互相平衡……回答就是对称”。他的画本身没有深文大意，好几年中绘画的主题只是在画布上画一些条子，黑色或银灰色，靠变换画面底色，或变换格子走向、排列来推出新作品。在冷静、毫无个性的条纹构图中，道德和哲学方面是中性的。他这样说道：“我总是和那些想要在绘画中保持‘过去的价值’——即在画布上存在人的价值——的人争论。他们坚持认为除了画布上的画还存在别的东西，我的画却建立在这样的事实上，以人的眼睛看到的东西为止”。 卡尔?安德烈谈及斯特拉的作品时说：“象征是人们手中传来传去的筹码，斯特拉的绘画不是象征性的，他的条纹是画笔在画布上留下的小径，这些小径只是通向绘画这一目标。”ppp52后来，他开始在作品中发展出多边形的不规则画面，从艺术手法来说是一种创新。他让画幅的形状由画中的形式决定，他画V字形，画幅就成为V字形，摆脱了传统西方绘画由画框制约造型的限制，画布成了艺术家手中的原材料。这就是他有名的成形画布，打破了绘画与浮雕的界限。绘画在斯特拉这里不是对物的描绘，而成为物体本身。
60年代中期，斯特拉的单色绘画又变成了色彩缤纷的装饰味很浓的绘画，并改变了单纯的直线形式，吸收了许多圆形和弧线，使他的抽象形式变得很悦目，成为许多现代建筑中悬挂的装饰品。而到70、80年代，画风有了更惊人的变化，他用一些木板或纸板剪成需要的形状，层次地钉在底板上，上面涂满鲜明且反差很大的颜色，保留了纵横交错的笔触，在画法上似乎又回到抽象表现主义形式中去。但在他已经开拓的极少绘画方向上仍有众多追随者。对于很多人，黑色绘画的中性空虚似乎超脱人道主义的宗旨，是反主题、反生活、物质主义的同义词，除了乏味和无用，别无启发。它的避世脱俗引来批评家的敌意和审美接受的争议。
安杰斯?马丁(1912~) 她的作品以几何结构，水平线为特征来承认画面的物质性局限。她在白或灰白的画布上用铅笔画格子，或宽或窄，差不多有30年，不改其志。虽然造型元素极少，却耐看而不单调。她的画似乎倾向于结构主义，但没有其狭窄的意识形态处理。她平衡画面物质性和精神涵义的能力为同代人赞赏。Ppp53
罗伯特?赖曼 (1930~)只用单色，通常是白色绘画，没有任何造型，除了笔触的痕迹。他变化画布的材料，有时是质地、纹理不同的布，有时是厚薄各异的纸，有时用木板；他也变换颜色，油彩、丙烯、甚至往里掺入沙子。空无一物的白色画面迫使观众不得不注意其笔触、材料、纹理，他的画成了纯物理的事实，而这恰吻合60年代强调纯物态的思路。其他代表性极少绘画艺术家还有布赖斯?马登(1938~)，罗伯特?曼戈尔德 (1937~)，多萝西娅?罗克伯恩极少艺术最引人注目、纪念碑性的成就来自于雕塑作品。对于60年代晚期的年轻艺术家而言，在一个战争和抗议的年代，雕塑因其强烈的现实性、震撼力，似乎比绘画更成为不可避免的选择。极少主义艺术家的作品，造型用最简单的几何形，消除一切比喻意义；表面平浅处理，尽可能不做变化；拒绝画面幻像，相信真实空间；构图关系被压抑，整体重于局部，保留最基本的秩序。常采用工业原料，例如钢铁、灯管、防火砖、泡沫塑料方块，并保持其本来面目，尽可能中性地运用。色彩多用工业油漆。艺术家往往只做设计，制造则交由工厂，完全抛弃台座，以标准化、无个性的方式呈现事物。这些都是极少艺术的特征。其作品又被称作“基本构成” 或“系统的”。
早期的极少主义探索来自唐纳德?贾德 (1928~) 他发表论文，剖析新的美学，指明所希望的理解自己作品的方法，把他的活动视为取代绘画和雕塑传统观念的手段。贾德早期的作品是一种雕塑和绘画关系的混合——用木头、柏油桶、沙子，在画布上做成浅浮雕。在他更成熟的时期让位于完全三度空间的地板和墙面，通常无题。贾德 觉得绘画是幻觉性的，避免空间的幻觉处理途径是取消形象与背景的关系。“唯一没有那种问题的绘画是克莱因的蓝色绘画”。他认为真实的空间比再现的空间更有力、更独特，因为那不是对真实的介入和反映，而是真实本身，他用‘个别化物体’称谓他的新作品。贾德的‘个别化物体’的原型是一组1963年于纽约展出过的涂色木雕，稍后的第一批带金属侧板的树脂玻璃盒子来源于此。1966年犹太博物馆“原始结构”展览中，堆起来的盒子粗糙而简单，但成功达到贾德的目的，为制作雕塑的方法重下定义：形式可以是拼合堆放上去的，而不是模塑、焊接式雕塑。没有底座或支架，作品可以拆除、装配，每件雕塑都以同样的可以互换的零件用同一方法组合而成。有时盒子从墙上悬吊而出，使墙、地坂、天花板变为雕塑体验的一部分。Ppp54
经典的贾德作品提供了表面和各种材料的特殊语汇。这种模式常充当秩序原则，取消了心血来潮的决策，构图取决于更为先验的重复和连续。他的立方体不给人的心智和情感留有余地，但又有一种近乎庄严的单纯，单纯而不单调，内在的沉默力量使人怦然心动。如同金字塔造型的简单不会削弱其感染力，反而强化了它的伟岸雄奇。“一件作品不必有那么多的东西给人一个接一个地看、比较、分析、沉思……其作为一个整体的特质，就是引起人们兴趣的东西。”他让这些材料本身去显示自己的力量，在他看来，“物质就是单纯的物质，胶木、铁、钢材、玻璃、铜，都是很特殊的，如果直接拿来用，就更为特殊。”“艺术是不涉及任何东西的……它是它自己”。
罗伯特?莫里斯(1931~) 生于密苏里州，曾在堪萨斯城学习艺术，也是极少艺术的先驱者之一。他的创作范围很广，涉猎观念艺术、表演艺术、大地艺术、电影等领域。与贾德通过各部分重复构成整体不同，莫里斯把自己置于自我满足的整体观念中，他希望建构没有分散部分的物体，以避免分割。1961年莫里斯制作了他第一件单一作品，一根2.44 米高的夹板柱子，他把雕塑涂成灰色，因他相信色彩在雕塑中没有地位。1965年，他把9个同样的L形立方体放在画廊不同的空间位置中，有的侧放，有的朝下，有的倾斜，虽然形状完全相同，但在观众眼中，被看为不同的形状。贾德有规律的板块，以同样的空间分割，使我们集中于视觉类同；莫里斯使真正的单一形状获得不同感知。观众在理性上很清楚这9个形体在本质上的一致，而感觉发生偏差。莫里斯的作品让人认识到当人们与事物相对时，有两重因素起作用：观念和感觉。人的既定观念与瞬间感觉间会产生差别，从而对两者产生怀疑。莫里斯的艺术成为哲学上认识论的视觉表达，极少的艺术形式中蕴藏了极多的可能性。有关极少艺术的美，他说：“单纯的形体能造成强烈的构成感，它们的各部分是如此强烈地结合为一体，对知觉上的分节，会产生极强的反抗。……造型的简洁，并不等于感受的单纯，因为许多单位形体并没有减低它们间的关系，相反地，有一种秩序来统制它们”。Ppp55
贾德和莫里斯都认为作品应把自己表现为“一个物体”，一个能够被视为一个整体的简单原型。它的效果在于瞬间的经验，而非立体派创造的那种繁复的结构。以原型为基础，用即时性取代立体派的同时性，跟其他极少主义作品一样，结构相对于规模、光色、表面、形状或跟环境的关系，是一个次要的因素。在一件极少主义作品周围的环境最终变成了“画面”。
托尼?史密斯 (1912~1980) 是这种新感觉的重要先锋。他生于新泽西州，曾在纽约的艺术学生联盟及芝加哥的新包浩斯学校学习艺术。1960年以前从事建筑，早期也从事抽象表现主义创作。1962年做出其第一件标准钢铁雕塑，冷感的体积和毫无生机的外观取消了雕塑的幻觉，建立起三度空间结构的新方向。史密斯的巨大黑色几何造型在空间中变化扭曲，与现代建筑相映成趣。60年代他和其他极少主义雕塑家开始致力于公共雕塑。Ppp56
丹?弗莱文(1933~) 在他于纽约的第一个个展中，给予日光灯新奇的用途，他在展厅里布置灯管如同在自己的画室一般。“我知道通过在室内结构的关键连接处设计、布置真实灯光的幻像可以变换室内的事实空间”。他的艺术具有更多的环境意义，通常他把灯管放在墙角、走廊的沿线，用光线照亮了这些不为人注意的部分，成为一种气氛的营造，在黑暗中它们吸引我们，笼罩我们。他反对把他的艺术看成雕塑，而作为一种装置。由于用光，没有体积限制，可以产生阴影和不同色彩，这种效果对于实体雕塑是一种突破，这个方向后来在光效应艺术和动态艺术（参见下节）中得到了充分的发挥。Ppp57
索尔?勒威特 (1928~)生于康涅狄格州，以其格子构成著称。他的作品基本结构少得惊人，仅以直线交织变化而来。直线构成方形，平面方形框子发展成一个立方体，一个立方体演变成多个立方体，又形成不同排列组合。其纯粹的几何秩序使他的作品成为基本构成的典范。勒威特更愿把自己算作观念艺术家(见下章，观念艺术)，1970年在东京双年展中，他用65000张四色纸筒插入壁孔，来传达其行为的讯息。他的很多雕塑中控制因素是观念，而非材料和空间。他用直线和直角去体现、筹划和计算，这种理性极强的艺术却有一种奇妙的冷静之美。他写道：“艺术家的目的不是引导观众，而是提供信息……他应遵从预先的设计，避免直观性。偶然、趣味、无意识的形式皆不应出现在结果中。”虽然每件作品是预想好的，做成后往往会有难以预料的效果。有批评家说：我不觉得勒威特的观念有多少意思，但他却把它们变成了了不起的艺术。Ppp58
卡尔?安德烈(1935~)生于麻省，曾在菲力普学院学习艺术，在莫里斯和弗莱文之后，开拓了新的空间和雕塑理念，水平性成为其特别标志。有一天，他在湖上荡舟，突然发现自己的雕塑应该象水面一样平坦。60年代初，安德烈曾做过铁路扳道工和指挥员，这被许多批评家看作是促成其作品外观演变的另一重要因素，延伸无尽的铁轨一定起了作用。他的早期创作开始显得‘太建筑性，太结构性’。水平性犹如一股冷风，出现在安德烈第一重要作品‖水平‖中，为1966年犹太博物馆《原始结构》展览而创作，这是极少主义作为一个完整创作体系第一次在博物馆展出。安德烈把137块防火砖铺在地板上，延伸10.4米。“我正在做的一切是把布朗库西的‖无尽柱‖（又称‖天堂之柱‖）放在地面上，而不是在天空中。”他说：“理想中的雕塑是一条路。”1968年创作的‖木材‖就是把枕木在林子里铺成一线。他取材十分朴实，力图保持材料本色和原来状态，不做任何修饰和加工，他相信斯特拉影响了他。“后来我认识到我所雕刻的东西正是雕塑本身，我现在不是雕刻材料，而是用材料雕刻空间。”这样做，给了材料更多自主的意义。Ppp59安德烈摆脱了雕塑的垂直因素，他将砖块、圆木、金属等普通之物平铺于展厅地表，无言地躺在观众的脚下。人与雕塑的关系改变了，当脚踏上去时，可以感知其不同的质感和导热性。安德烈以此改变人们的传统观念，使艺术平凡而谦卑：“我喜欢的作品是这样的，它和你共处一室，但不来妨碍你，你想忽视它们就可以忽视它们。”他希望自己的作品象自然物无言地存在、慢慢被消蚀。他说：“我的作品的意义不超过一棵树、一块石头、一座山、一片海对于我们的意义。”而它们的存在却反映了自然和它们自身所有的历史。安德烈用精炼和预言般的语句表达了他对美学的空间的理解：发展的过程/雕塑是形式/雕塑是结构/雕塑是场所。
道路布满各种路标，在抽象表现主义兴盛时期即出现极少艺术特征的绘画：纽曼在1949年他父亲去世后所作的绘画‖阿伯拉罕‖，只是一块黑色上画一道黑色条纹；劳申伯格1952年的纯白画布；克莱因的蓝色绘画；莱因哈特1960年在十字形黑方块系列中达到顶点的对称和单色绘画。色域绘画(见上一章)以及抽象表现主义内部分离出来的寂静派绘画无疑是极少艺术的重要来源，而极少艺术沿着罗思科和纽曼 的道路又走向极至。60年代，塔特林制造“真实空间和真实材料”的教导成为极少艺术雕塑的一种来源和出发点，在塔特林想象不到的程度上使技术美学化。极少艺术汇聚着两种概念，截然不同又明显相关。其一是后绘画性抽象极端精简的形式。如克莱门特?格林伯格所说：追求艺术的净化，只保留不能再减的必要财富。其二，由凯奇 倡导，波普艺术家表达的新叙述方式，在高雅艺术中使用日常生活中普通、简单、不经修改的事物与寻求直接表达的方法。方法越简单，直接表达的程度越大，对艺术材料的加工越少，促进了极少主义的形成、发展。
极少主义，如所有达到顶点的人类成绩，其内部蕴育着毁灭的种子。70年代以后，人们开始厌倦极端化的一切，极少主义渐渐远离主流。极少主义对艺术的任何抽象都是不彻底的，外观减少至极限，仍无法接近“无”，直接采用原始材料，仍与生活存有间隔，现代艺术的极端法则遇到困境。也不是所有极少主义者都执着于纯粹化形式，比如莫里斯也制作拼合艺术，穿行于各种类型之间；斯特拉以其风格断续而扑朔迷离。极少主义仍然作为一种工具保留下来，在原有形态下更新其艺术的可能性，象安德烈所言：“我已经制作了一个作品的躯体，它朝着衍生未来的方向发展”。极少艺术与欧洲几何抽象艺术有着联系与差异。极少主义就形式来说是严格的几何抽象形式，并非首创，其来源可追溯到欧洲的构成主义、至上主义等现代抽象艺术。1913年，马勒费希把一个黑方块放在白色底子上，声称“艺术再也不关心为国家和宗教服务；或为风格史作图解，……在没有物质的情况下，它也能够自在自为地存在。”为艺术从再现功能中解脱出来打下基础。至上主义于20年代产生于俄国，象构成主义一样，它支持“物质结构倾向于一种直接的、清楚的几何形。”同时，崇高理性主义和一种数学思维方法，雕塑制作具有数学模型的明确性。从这一点看，极少主义似乎是欧洲抽象艺术的继承，但其思想却关系美国60年代波普艺术等反欧洲传统的艺术理念，反映了弥漫于美国艺术界的尊重生活，屏弃人为心智作用的潮流。欧洲抽象艺术家强调“画相”后的涵义，如蒙德里安以三原色和直线构成的画面是为体现宇宙规律，康定斯基认为：“三角形可以散发精神的芳香。”而极少艺术家并不赋予几何形体任何意义。贾德说：“在我的艺术中不存在结构、法则……我不想让我的艺术有什么普遍性，我不想让它说得太多。”极少艺术注重对事物共相(Generality)的表现，把人的主观减至最低，让事物本身申诉自己的声音。极少艺术中作品的艺术价值被压到最小，它们只是作为物的存在而有价值。艺术是美，变成了艺术是存在。这种理念超越了欧洲几何抽象的涵意。极少艺术把美国60年代艺术，从绘画到雕塑，在极少主义理念下，推到一个极端。它强调内容的理性与无我。“任何东西的取舍都是预先作好的，只有用这种方法才不与任何事物发生联系或粘附。只有一种标准形式才能是无形象的，只有一种定型形象才能是无形式的，只有一种程式化的艺术才能是无程式的”。它取消象征，关注存在本身。“它的非个人或工业化的外观，它的简单和倾向于只做出最有限的决定，它的激进和力量以及尺寸——这些被看成了一种内容——具有自己的方式的表现性，与人沟通”。约翰?凯奇用一句格言来总结极少主义艺术：“我无话可说，而我正在言说”。
3．光效应艺术与动态艺术
光效应绘画或视网膜艺术是用几何图形来制造各种光色效果，产生视觉幻觉的抽象绘画。1962年，评论家威廉?塞茨界定为：“光效应艺术是知觉反应的促成者。它具有一股强有力的性质，使观者的眼睛或头脑里发生错视和幻觉。”这个词创始于美国，首见于《时代》杂志，1965年，纽约现代艺术博物馆举办的《感应之眼》（the Responsive Eye）展览是首次以光效应绘画为主的国际性展览。至1965年，光效应艺术已在英国和美国作为与大胆的黑白图案印花布，或一般实用物品有关的东西而家喻户晓。光效应艺术从平面绘画开始，第二阶段也加入了立体的作品，包括用机器产生光的流变，与动态艺术有重叠之处。与欧洲光效应艺术的蓬勃发展相比，美国从事视错觉艺术创作的艺术家并不多。
理查德?安奴斯凯维奇 (1930~)生于宾州，在克利夫兰艺术学院专攻美术，又在耶鲁深造，曾是阿尔贝斯的学生，颇受其影响，一直认真追索色彩相互作用和接受的模糊性。如‖火焰中的水星人‖一作，从中央辐射出的线条，有扩大的感觉，而与这些射线重叠的正方形就有折曲的错觉现象。他通过线条的疏密组合，颜色浓淡变化把画面变得凸凹起伏，波折流转。他探索色彩关系，在色彩递进中发展起放射状的形以及带来其他视错觉效果的变化。他的画依赖的是技巧和冷静，而非感触和情绪，这是光效应艺术家的特点。Ppp60
吉恩?戴维斯（1920~），也注重色彩，没有复杂的形式，一直以色彩斑斓，垂直贯穿画面的直线作为唯一构成。不同颜色、宽窄的线条在画面上可以搭配出无数不同效果。其他光效应艺术家还有拉里?普恩斯 (1937~)，斯坦克扎科(1928~)，皮尔森(1914~)等。
对于人的视错觉的注意和利用在19世纪法国新印象派那里便开始了（最明显的例子是修拉）。他们把调子和色彩的光学混合作为一种表现模式，不在画板上调颜色，让各种原色并置，期待眼睛在一定距离外自行调合，感觉色彩和形象。因此，印象派绘画依赖视觉感观完成画布以外对美的创造。其中，点彩技术只是一种手段。而对于光效应艺术，造成绘画效果的技术成为探讨的课题，特质、技巧和主题不可分割。
光效应艺术追求形与色的纯粹感觉，排斥了一切自然再现，这一点受到构成主义以及卡茨米尔?马勒费希的“艺术纯粹感觉至上”影响，也受到包浩斯，莫霍伊－纳吉的感召。对光效应艺术运动发展的直接影响可在阿尔贝斯和瓦萨勒里的作品和理论中找到。约瑟夫?阿尔贝斯曾在包浩斯学校，黑山学院和耶鲁教学，讲授著名的色彩课。他一直在探索形、色彩与视觉的关系，以及错觉和幻觉和特殊效果，通过‖向形致敬‖一组绘画对所有色彩和调子关系的微妙和不确定性作了解说，表明了色彩骗人可以达到什么程度。从1935年起，瓦萨勒里一直从事黑白视觉刺激的创作，使用切分节奏和几何图案获得视觉模糊性，特别是波浪形表面上的图案随着人的移动而溶化、变换，使观众在静止中，产生运动的幻觉。他同时致力于艺术家行为的非个性化，认为“把知性的常识带进来是极不适切的，艺术作品应是无个性的，对所有的观众须发生同样的感觉才行，而应避免独特性”。Ppp61光效应艺术仍不是体系化的艺术形式，甚至难以给这个运动的实际起始点与结束点划出准确的界线。有些活动艺术作品，如应用光的效果和某种空间模糊性的作品，常与光效应艺术的边缘相接，令人认读不定的绘画也带有光效应艺术的味道。如凯利的形象、背景互变构图，表现了通过运用补色，而产生虚假印象以及一种强有力的视觉残像。所有艺术都有一定程度的幻觉，使观众能够补充以先在经验为基础的心灵之眼的形象，在二度空间的画面看出三度空间的世界。而在60年代，纯粹绘画被作为艺术的目的提了出来，艺术家可以完全放下绘画中的其他因素，只专注于形式和视觉间的游戏。光效应艺术打破了正常幻象，也无需在观众脑海里组织以往视觉经验，而以强烈的色彩和几何抽象图形刺激感观，使人不得不产生颤动、错视、变形等幻觉。艺术不仅在画面本身，而在观察者与画面的相互作用中完成。光效应艺术差不多是结合了科学知识的一种近似视觉心理试验的艺术，它将人们的目光引向视觉艺术的视觉机理本身，展示了西方人在探索物理究竟上的传统与精神。当生活走进艺术，当以前被认为是非艺术的领域与艺术消失了界线，科学技术成为艺术的来源和组成就变为自然的事情。60年代艺术在吸收新媒介的大胆方面达到空前程度。艺术家把机器的动力装置作为艺术手段，声、光、电、磁等各种现代科技成果和材料也成为艺术探索的新天地。动态艺术在融汇科技手段方面最为明显和突出，其特质在于作品的全部或部分能活动，或使用光令观众得到动感和丰富视觉变化，“以运动在空间上创造出形象，而不管这一形象看起来是否为实体”。美国艺术家中莱恩?莱(1901~) 最先做出由机器带动的动态雕塑。1961年他给纽约现代艺术博物馆送去几件动态雕塑，其中一件名为‖喷泉‖，一束轻灵的不锈钢片在机械带动下聚合、散开，情态优美。乔治?里斯 (1907~) 生于印第安纳州，毕业于牛津大学，又在芝加哥设计学院攻读艺术。对推动动态艺术在60年代发展贡献很大。他继承了欧洲结构主义的那种造型优美又能产生实际动态效果的雕塑传统，在他手里，动态雕塑成为现代雕塑的一个独特种类。和他的前辈考尔德（用金属片、钢丝做成轻灵的抽象造型，利用空气流动产生运动）相似，他喜欢借用自然之力带动自己的作品转动。他通常用极简单的几何形来构成艺术，三角形、正方形、菱形轻柔缓慢地随风而动，保持微妙的平衡，光滑的不锈钢表面似乎要消熔在空气中，给人毫无重量的轻盈感。里斯希望在作品中反映出自然的律动，传达其无所不在的存在，“虽然机械的设计多种多样，但我却愿从事最古老的摆动，这个通过时间和空间的运动是自由与力量的综合。”ppp62除了对动态的探索，新材料的使用也为艺术家重视。60年代一批加州艺术家，如考夫曼（1932~），迪尔（1943~），欧文（1928~），特里尔（1943~）等人用纤维玻璃，涂层丙烯，多肢树脂等新材料进行艺术试验，作品出现新奇的视觉效果——完全透明的、半透明的、光滑的外表或晶莹的色彩。有的艺术家着眼于光和空间，如弗莱文?克莱塞 (1933~) 是第一个采用射电和霓虹的美国艺术家。他用霓虹灯管来构造精致复杂的图案、字母，并取材于都市环境的商业符号。
1966年，纽约有一批人做了一次较有影响的艺术的科学相结合的试验，其中有音乐家凯奇 ，波普艺术主将劳申伯格，以及工程师们。他们在组织“军械库展览”的同一地方，举办了“九个夜晚：戏剧和工程”的特别展览。所有创作都是用高科技手段设计的艺术作品，其中有电波演示的奇妙图象，可遥控的跳舞机器，科学的成份远远超过艺术的成份，以至观众会以为这是一个科技展。在这次活动的推动下，艺术家开始和工程师合作进行艺术试验，并成立了一个称为“艺术和技术的试验”的组织，到1968年，在世界范围内有约3000人参加，在这个组织的筹划下，纽约在60、70年代举办了一系列艺术展览，促进了艺术的科技的结合。
许多现代艺术的新风格都从科学领域吸收了有益的观念和形式。意大利的未来派以动感、力、速度为艺术表现的主题，用模糊轮廊线，并置和分解形象等手段描摹动态。未来主义的宣言，可说是促成机动艺术理念的萌芽。俄国结构主义雕塑家加勃（1890-1977）在1920年创作出一个真正的动态作品：他用一个小发动机连接一根金属杆，发动机一启动金属杆就随之振动。在空间留下兰草的形象。他认为“动的韵律是我们这个时期感受上的基本形式。”30年后，他再次强调：“构成主义的雕刻并非仅是三度空间，它是四度空间的，含有时间要素在内……艺术作品的运动，跟空间，结构、造型同等重要。”其他俄国艺术家塔特林、佩夫斯内等人也推动了动态艺术的形成。二十年代另一位先驱者莫霍伊－纳吉，包浩斯的教授，做出‖光一空间调解器‖，可以产生运动和光，成为重要的动态艺术雕塑。现代艺术中对动态的追求，不仅来自于对现代科技的接受和运用，更反映了人类对世界理解模式上的改变。布雷特在《动态艺术》中指出，艺术中所表现的空间结构就是人所理解的自身与空间所处的关系。20世纪人和空间的关系、对空间的理解由静态转为动态，必然体现在艺术创作中。
60年代，美国与科技相关的艺术发展也得益于欧洲的影响和国内的潮流。欧洲的动态艺术比美国早，1960，瑞士雕塑家让?廷格利（1925-1991）在纽约现代艺术馆展出其作品‖向纽约致敬‖，这个两星期做成的设计在观众面前爆炸、起火、自动毁灭，刺激得美国艺术家很兴奋。廷格利的作品多为机器零件拼凑而成，结构复杂、形状离奇，可以运动、冒烟、发声，对美国艺术的新形式影响很大。60年代美国艺术界主流正是让艺术走向非艺术，谁的艺术做得越离奇，谁就越成功，如一位美国雕塑家所言：“现在我可以做任何东西，我可以让我的作品漂流、飞翔、悬浮在空中或者散发气味。”这无疑为各种艺术形式的发展提供了宽松的氛围。Ppp63光效应艺术和动态艺术丰富扩大了艺术语汇，提供了空间与造型新的可能性。艺术发展至此，变得越发眼花缭乱，与其它领域渗透交溶。科技进步的成果转化为艺术创造的手段，人类世界观的改变体现于新的艺术形式之中，艺术成为这个时代的生动写照。形式与内容的变迁也引发对艺术本身的思索，作为人类理念与情感的表达，人性演变的记录，艺术的内涵与外延随着社会发展不断更改、流变。蓦然回首，才发现我们走出了很远。
60年代的其他艺术
拼合艺术
在50年代中期，用生活中废弃的现成品合在一起做成的雕塑作品已经出现，这种新的创作手法被杜尚称为“拼合”。1961年纽约现代美术馆举办的“拼合艺术”美展，标志着拼合艺术获得官方和民众的承认。实物的堆积可以成为艺术品，塞茨在1962年另一重要展览“新写实画家”中有如下界说：“第一，它们是以实物拼凑而成，非经描绘、塑造成雕刻；第二，它们是由以前认定不能作为艺术材料的，不经过艺术家处理的实物、废物残片等构成的。”拼合艺术是针对制作方法而言的，它的观念可能是立体主义的，可能是达达主义，有可能是非实象艺术，也有可能是波普艺术。但只有波普艺术中‘拼合’最为彻底，其彻底性在于它的观念和形式是完全吻合的，手法是经典的。拼合艺术家采用从城市垃圾中捡来的废弃物直接构建作品，以这些从前被人们鄙视的、丑陋的事物挑战传统艺术的地位，挑战高雅艺术与生活的界限。批评家劳伦斯?阿洛韦用“弃物艺术”来描述它。而正是这些废弃物，往往带着社会和时代的许多特征，这些特征又是普遍的、世俗的、不加修饰的真实。
拼合艺术与波普艺术中的拼贴手法和现成品的运用在理念和渊源上同出一辙，可追溯到立体主义和达达派，并受到杜尚和早期波普艺术家的影响，这在前文已有叙述。美国拼合艺术家中，里夏德?斯坦凯维奇、约翰?张伯伦、马雷?迪?苏韦罗保留了讲究结构的抽象雕塑特点，并且有抽象表现主义随机、即兴的味道。他们的作品可视为由结构主义抽象雕塑到波普意味的过渡。而爱德华?金霍尔茨、乔治?西格尔等人的作品则完全摆脱了结构主义的影响。
里夏德?斯坦凯维奇(1922-1983)用收集来的废油桶，锈铁罐之类焊接在一起做成其代表性的雕塑，他说：“我不是达达，我并不想去震撼任何人，我做的事对我来说自然如此。”反映了拼合艺术与达达的差异。
约翰?张伯伦(1927-)用废汽车作为材料，他把不同颜色的汽车残片压合、焊接在一起，如同使用青铜和石料一般。对汽车这种现代工业产物的巧妙利用，使他的作品很富有现代感。这种雕塑是随机完成的，形状与结构难以事先安排，带有抽象表现主义即兴创作的意味，从他的作品中，也可发现与德库宁冲突的笔触之间的关联。Ppp64
马雷?迪?苏韦罗(1933-)以废弃木料完成合成雕塑。他的作品看上去似乎是抽象表现主义画家克兰的粗黑线条在三度空间的展现，他自己也说：“我的雕塑是三度空间中的绘画。”虽然采用生活中的杂物，他的作品却是建立在结构主义传统之上，来自史密斯的抽象焊铁构图和抽象表现主义的行动气质构筑了他雕塑的性格，以至其作品被称为“结构的表现主义”。他善于把材料凝固在不平衡的动势中，并且尺度很大。内容确定后，他就用工程师的技巧来建造这个空间。结构清晰的钢铁巨物里还有一些用钢缆挂吊的桶形物，很有表现力。他后来的雕塑往简练、优美的形式发展，回到史密斯的风貌中去。70-80年代他为许多城市做了造型优美的大型室外抽象雕塑。
路易丝?内维尔森 (1898-1988)的雕塑也是用捡来的家具和工艺品的零碎废木料拼成的，形式与众不同。在她著名的作品‖墙‖中，木材断片放进木盒内做成有构成的拼合，漆上统一的颜色，再把不同形状、大小的木盒堆积起来，形成一道屏幕。在每个盒子的平面结构上，木片的安排很接近立体主义绘画，仍注重构成与审美，看起来精致悦目。她的作品‖美国人对英国人的礼赞‖，带有圣坛画般的神秘而庄严的宗教气氛。内维尔森的雕塑注重不同形状间的关系，这也是战后新雕刻的追求。她的雕塑很有气势，接近于环境的营造。Ppp65
爱德华?金霍尔茨(1927-)善于制造视觉兴奋和恐怖氛围。他的作品不再是形式的制作，而是现实情景的再现，完全摆脱了结构主义雕塑的影子。他从现实生活中直接提取素材，其作品中的人物形象以非现实的怪诞手法装拼而成，丑陋夸张，触目惊心。他做的‖国家医院‖，把两个从真人身上翻制出的模型放在真实的医院病床上，床下的尿盆和床边的药柜一起构成医院的氛围，病人干枯羸弱，手被捆束在床栏上，而他们的头是被玻璃缸做成的，里面竟有几条游动的活金鱼。他的作品‖等待‖，展示出一个老年妇女坐在沙发上无所事事的情形，她的头用嵌在相框里的照片代替，脖子上围了一圈空瓶穿成的项链，四肢仅剩骨骼，身体如干瘪的口袋，而房间里的布置全部用真物重现，悲凉孤独的等待场面揭开生活表象下的悲剧。金霍尔茨的作品意味深长，耐人寻味，在国际上很有地位，这与他出身农家，从艺前做过推销商，精神病院护理，开过餐馆，办过画廊的丰富生活经历分不开。他不去计较风格，挖掘生活，以丑动人，表达自己对现实处境的看法，深具讽喻意义。Ppp66
乔治?西格尔(1924-)生于纽约，起初学习科学，继而从艺。与金霍尔茨黑暗、次文化的世界相应，西格尔以其白色的石膏模具著称。他直接从真人身上翻制模子，并用绷带联结裹好作为造型，因而形成混沌的外观，如同被石膏包裹的真人。这些形象保持着生活过程中的瞬间姿态，仿佛因时间停止而突然定格，因此，被称为“速冻的偶发艺术”。这些石膏像被放置于加油站、酒吧、商店等真实的生活场景中，造成似真似幻、漂离于现实之上的情调，观众在看到白人之后，感觉发生了阻碍，更加注意环境与人的微妙复杂关系。Ppp67
金霍尔茨和西格尔把雕塑扩大到环境的做法在马里索尔(1930-)和雷德?格鲁姆斯 (1937-)的作品中得到进一步发展，拼合艺术拓展为一个场面或整体空间，观众置身其中，接受其影响，环境艺术（参见下章）成为艺术家们涉足的新领域。
克拉斯?奥尔登堡(1926-)生于瑞典，就读于耶鲁大学和芝加哥艺术学院，他广泛的兴趣和充沛的精力使其成为60年代重要的赋有创造精神的艺术家，许多领域都有其活跃的身影。1959年，奥尔登堡与抽象表现主义公开决裂，开始寻找自己的表现方法。1961年，他在纽约开店，出售汉堡包、三明治、冰淇淋等食品的石膏仿制品，形态逼真、惟妙惟肖。以后又与其妻用塑料和帆布等材料仿制电器、家俱。他有名的手法是‘软雕塑’，把原先硬质挺括的东西如风扇、打字机做成疲软的雕塑，改变了原物的尺度、色彩和质感，以此挑战人们的先验与习惯，他把日常用品在消费之前拿来包存，使之脱离固有功能与归属，产生荒诞意味。奥尔登堡创作的大型雕塑更加新奇。高耸的衣夹雕塑与现代建筑相映成趣；‖立着的棒球手套和球‖巨大而天真。奥尔登堡对艺术的态度反映了现代艺术在社会功能上的深化。他把通常之物变成一种有意味的形式，并改变了观众在日常生活中惯有的体验，激活了被成见固定了的感觉。他说：“对一个60年代的艺术家来说，艺术不是任何主观情绪的表达，而是一种体验——意味着对自我的了解、整体的感觉、视的知觉和诗意的联想，这样被观众看到的物体就可以设想成和他自己的体验有全然的关系。”这也反映了现代艺术的精神：把艺术从一个确定的区域带入一个不确定的区域中，艺术本身的意义成为开放的，可以由每个观众自己去判定，适应每个观众自己的体验。Ppp68拼合艺术家竖起了一面反映社会和消费文明的镜子，实物在去除原有功能和意义之后，在艺术家的观念下重新组合成新的事物，带着强烈的象征性和无声的申诉，带着社会环境和人类行为的种种印痕，反映出艺术家对时代性格与内涵的理解与反思。
后绘画性抽象
后绘画性抽象是继抽象表现主义以后的一种抽象绘画。与波普艺术用通俗形象来反对抽象表现主义相并存，后绘画性抽象以冷静无我、纯粹平坦的色面寻求新的道路。它萌芽于50年代末期，60年代兴盛，并延续到70年代。1961年，纽约古根海姆博物馆举办“美国抽象主义画家与形象画家”美展，不仅对抽象表现主义做了历史性回顾与评价，并且包括许多新风格的抽象绘画，其共通点在以整幅画为一个单元，追求新的突破。这些绘画被贯以不同称谓。1964年格林伯格以‘后绘画性抽象’来命名。据他说：‘绘画性’译自德文（malerisch），是美术史家沃尔夫林在巴洛克艺术上的应用，意指画面内的造型与色彩失去明确性。格林伯格称抽象表现主义为‘绘画性抽象’，则‘后绘画性抽象’指与前者相对的，色彩澄明、造型清晰的抽象绘画。同时，格林伯格也用‘新色域绘画’作同一称谓。
后绘画性抽象艺术家中，海伦?弗兰肯塞勒(1928-)是桥梁式的人物。她起初从事抽象表现主义创作，曾到波洛克 的画室看这位行动绘画大师作画，并深受影响。但她在画布上直接倾倒颜色时，让色彩自然地在画面上渗透、流动，再做添加修补。如同中国的泼墨画，画面不再是画家行为的轨迹而成为色彩行为的轨迹。在‖流动的蓝色‖中，充满抒情又得到控制的色面缥缈、融汇，带着水天一色的隐喻。她的色彩很薄，透明而灵动，与波洛克厚重、拥挤的画面形成对比。虽然她的画并非杰出，便她较早把抽象表现主义中的个人情绪抽去，站在艺术发展的转折点上，又有艺术批评家格林伯格的全力扶持，因此占有相当地位，代表了抽象表现主义第二代画家的共同特点：绘画由自身的造型和色彩支配。Ppp69
莫里斯?路易斯（1912－1962）生于马里兰州，在巴尔的摩市立大学及马里兰艺术学院学习艺术。虽与波洛克 同代，但其影响在50年代末、60年代初，1953年，他与诺兰，格林伯格访问弗兰肯塞勒的画室，受其把色彩倒进画布的技法震动，导致风格突变。他说弗兰肯塞勒“是波洛克 和未来可能性艺术演变的桥梁”。路易斯开辟了他独特的染色技法（Stain Technique ），把调水的丙稀颜料倒在倾斜的画布上，做出与绵纤维结合为一体的色面，既无笔触，也无预先设计的造型，色面凌架于形体之上成为绘画的主角。他在50年代末的作品是在画布中央倒进颜色，干后再倒另一色，如此形成数色重叠而透明的意蕴。60年代的作品为各种平行的色带，1961年的组画中，不规则而又并置的溪流般色彩斜倾在大幅画布的边缘，其余是一片空白。惰性、严格的平行及结构性的冲力，是路易斯和其他后绘画性抽象画家的特征。Ppp70
肯尼思?诺兰（1924－）生于北卡罗莱纳州，曾在黑山学院和巴黎学习艺术，做过阿尔贝斯和Ossip Zadkine的学生，受到过路易斯和弗兰肯塞勒的影响。他的抽象画体现了理性和明快的风格。1950年到60年代，他从事单一母题的连续创作和系统的探讨。先是同心圆，作为一种集中色彩效果的手段，1962年开始以“V”为母题。他注重色彩关系，色面有跳跃而出的感觉。60年代末期，他的色彩更趋简单而强烈，水平色带横于大画面上，谱出最大的色彩效果。诺兰作品的明晰，是对‘物质化’效果的追求，‘物质化’被他视为新抽象画的方向，这在硬边绘画（见下文）中得到了完全的发挥。Ppp71
萨姆?弗朗西斯（1923－）初在加州柏克利学医，后转学艺术。1950年赴巴黎，或许由于塞尚和法国环境的影响，他的色调明亮，自由灵动。1957年，他周游世界，在墨西哥和日本停留了很久。受到东方艺术启发，他的作品用湿淋的颜料，微妙地滴流，并有构图中的不对称和留白的应用，透出一股空灵的气韵。
朱尔斯?奥利茨基（1922－）在50年代末开始用喷枪把颜色喷到画布上，使色彩彼此渗透、流淌、堆积，形成特殊的肌理，薄厚不同产生的起伏形成新的空间关系，其雾般的朦胧似乎是莫奈晚期印象主义的抽象表述。
后绘画性抽象的出现伴随着抽象表现主义的衰落。美术史家巴巴拉?罗斯在1963年说：“今天显而易见的事情是，虽然德库宁在继续创作他的抽象表现主义绘画……但抽象表现主义不可能再产生出另一个德库宁来了，眼下年轻的艺术家都得从路易斯结束的地方开始。”抽象表现主义在50年代所推崇的情绪的、个性化的倾向在第二代人手中渐渐消失。后绘画性抽象画家显然也从色域绘画艺术家，主要是纽曼，罗思科和莱因哈特那里，找到了非绘画性风格的灵感。纽约批评家格林伯格是后绘画性抽象的理论支持者，他与黑山学院颇有渊源。在从1939年即始的一系列文章和回顾中，格林伯格认为自印象主义开始，现代绘画有追求‘纯净’的倾向，艺术家应继续追寻建立在色彩、二度空间平面性基础上的艺术。他拒绝‘绘画性’，因其不可避免产生与绘画平面相对的幻象空间。在这种理念下，他也反对塞尚和立体主义，而倡导重新发现莫奈和色域绘画。
在技术上，后绘画性抽象使用了丙稀颜料和未做底子的画布，以水调合丙稀颜料染进生画布，色彩有力透纸背的感觉，与画布结合为一体，形成光滑、透明、澄清的色面效果。这种不留笔触，薄而纯净的方式又被称为“面纱绘画”（Veil Painting）。后绘画性抽象艺术中，抽象画成为只属于自身的平面、色彩、线条，这些因素构成了不能被取代和混同的严格排他性。绘画中叙述的、再现的功能被去除，人的情绪和心态从画面中撤出，而让绘画本身的形式因素支配自己。苏珊?桑塔格写道：“寂静、空旷、简净生发出观察和聆听的新方式——促成更直接的艺术感觉体验或以一种更有意识的、观念性的途径迎接艺术创作。”
硬边绘画
后绘画性抽象再进一步就是硬边绘画，冷静和理性完全代替了即兴随机的效果。硬边绘画因数学式计算的设计和纯净平整的色面而著称，形状清晰，色彩明丽均匀，没有任何绘画性的痕迹。‘硬边艺术’的称谓由美国加州评论家朱尔斯?兰斯纳于1959年首先提出。1960年批评家阿洛韦再给予界定：“整个画面就成为一个单元，其形体会扩大画面外的感觉，所用到的色彩仅限二、三个色调内，稀少的要素是为了追求在画面上不出现‘图’的空间效果。”谈到硬边绘画与后绘画性抽象的区别，露西－史密斯认为：“两者差异不在造型的硬边和色彩相邻，而在色彩的性质。后绘画性抽象无论一色融化于另一色或互相对比，邻色间的会合往往是静态的。”而硬边绘画邻色间是被动的关系。硬边绘画与后绘画性抽象在平坦的色面和造型的纯粹效果上有很大共通性，所以也常被批评家或美术史家归入后绘画性抽象范畴内。
埃尔斯沃思?凯利（1923－）以明确的色彩交界和几何形成为硬边绘画的主要代表。他在巴黎接受美术教育，1954年加入纽约画派。他对欧洲现代艺术的学习体会是：“与把一张画作为对事物的解释或内容的创造相反，我发现了物体自身……这是一种新的自由：不需要再往上添加什么，客体已现成在那儿，我发现每件东西都很美妙，只有人故意想使之美的企图才会把它弄得不美。”早在50年代， 凯利就绘制了一系列并置的垂直色面。其后期作品，机械般的制图背叛了任何手工倾向。受到巴黎一座桥的桥拱与水中倒映的启发，他在1953年做出第一块成形画布，创造了画面幻象空间与立体物质的结合，强调了画布的物理性质，提供了一种新的视觉经验。Ppp72
杰克?扬格曼（1926－）与凯利同在巴黎学习，他的色彩明快、形式简洁的抽象作品有很多吸收了自然中花草树木的样式，看起来优美悦目，使人想到马蒂斯晚年创作的剪纸，对美国60年代色彩抽象影响很大。
阿尔?赫尔德，（1928－）他从学习蒙德里安开始，演变出一种形式复杂的几何风格。他用直线、三角形、圆形、立方体构造出多变的画面，犹如迷宫或工程师的图纸，形成自己的特色。硬边绘画的渊源可追溯到绝对主义，包浩斯的构成性以及马克斯?比尔的具体艺术。早期贡献来自于约瑟夫?阿尔贝斯 ，早在30年代，他就有系统性，实验性地追求画面简洁抽象构成，在‖正方形的礼赞‖中，他进入色与色间相互作用的课题，色面对比成为画面的生命。 纽曼和阿德?莱因哈特 是 阿尔贝斯 之后的重要承起者，在抽象表现主义处于巅峰时，他们以平涂色面追求视觉力量，纽曼以一、二条彩带垂直或水平分割单一色面；莱因哈特的画由并置的长方形色块构成。上文谈到的诺兰与斯特拉也是很具硬边绘画性格的艺术家，斯特拉在1967年创作的‖无题‖，以同一直径的圆及弧交错而成，造成色彩强烈的视觉印象。
偶发艺术
偶发艺术就是艺术随机产生，并非传统意义上的艺术，而是一种艺术生活，为波普艺术的极端形式，可以吸纳不同领域的艺术。其领袖是阿伦?卡普罗，许多知名艺术家如上文提到的奥尔登堡，戴恩以及格鲁姆斯，罗伯特?惠特曼也推动了偶发艺术发展，并赢得声名。卡普罗说：“偶发艺术的名称，实是运气不佳。本来并非表现另一种艺术形式，不过是在1958－59年间，就我所策划的观念上，定出的一个名称而已，是一种中性的语汇。我以为这一名称，定能避免使人联想到已知的脚本、表演、游戏、运动、戏剧、综合艺术等错误的观念。谁知不久，它就被其他艺术家及报纸大事宣扬。如今不知道我名字的人，甚至不了解偶发艺术的人，在他们的谈话中，也时常提及。按照目前流行的语意，就成为‘偶然会发生什么事情’等，指自然发生的事件吧！”1959年，他在纽约举行的名为‘分为六部分的十八个偶发’，成为第一个偶发艺术的作品。
卡普罗等6人参加表演，此外乔治?西格尔，萨姆?弗朗西斯等8位艺术家也来助兴。演出的画廊，被分割成三个小房间和一条走廊，房间里有椅子，不同光色的照明和招贴。观众就位后，下述情景发生：ppp73铃声一响，传出悦耳的电子音乐，第三个房间内蓝、白色照明熄灭。走廊里出现了两男三女，他们面无表情，径自一线走动，做直角转向，男人走进第一室，女人走进第二室。第一室的男人，把两手放在臀后；第二室一个女人用左手指示地板，另一女人以右手臂接触左手后，行进数步。在第三室开始放映幻灯片时，第三个女人就从第二室走进第三室，把窗帘拉下，在投射于窗帘上的抽象图形前，沉默地表演。不久，音乐停止，经过5分钟缄默后，铃声再度响起，演出者逐渐消失。从第一个偶发艺术的演出来看，卡普罗把行为、影像、声光、文字、实物等效果组合为一体。因其表演性，偶发艺术与表演艺术（参见下章）相关。这个概念与戏剧不同，戏剧有人物的塑造、特定的情节；而偶发艺术的表演没有角色、没有情节、没有矛盾，只是一个瞬间内事件的集合，展现出一系列形象，这些形象传统上是不动无声的平面绘画或立体雕塑。动态雕塑使形象会动；超现实主义的试验让形象有声；拼合艺术和环境艺术中，形象是真实的物体。偶发艺术用真人代替了幻象和实物，直接发声、行动，并存现于真实的客观环境中，把观众的参与作为环境的一部分，置身其中，仿佛就是某个生活场景的重演，观众与艺术的距离减至最短。
偶发艺术的渊源可追溯到18世纪的即兴喜剧和达达中的施维特斯，他把许多偶然相遇的东西同时呈现出来。戏剧的进展和电影的兴起对偶发艺术也不无启发。偶发艺术的出现得益于凯奇 纳生活于艺术的理念。1952年，凯奇在黑山学院进行了一次融音乐、舞蹈、诗歌于一体的试验，称作‘事件’，观众置身现场中，而演出便在周围展开。凯奇受禅宗启发，主张艺术的无目的性，认为艺术应向生活提供全面的信息。
卡普罗将凯奇的理念转化为结果，成为偶发艺术的创始人。他生于新泽西州，曾在纽约接受艺术教育并在哥伦比亚大学研修艺术史，后师从凯奇，深受其影响。卡普罗 的著作《拼合、环境、偶发》成为偶发艺术的经典和世界范围内的有力推展者。在其1958年《杰克逊?波洛克的遗产》一文中，卡普罗主张“抛弃艺术的技巧和永久性”，提倡使用易腐的媒材，如报纸、食品等，以致“让人想信艺术将迅速沦入垃圾”。波洛克认为绘画行为即艺术，卡普罗把它扩展到实际空间。艺术不再是自我满足、自我完善、脱离生活的形式，而是生活的延续，人们朝夕共处而又长期忽视的日常生活中的各种事物将成为新艺术的源泉和材料。在这种思想指导下， 卡普罗 把静静地同观众交流的‘美术’转变为“超越一个时间和地点，所感受或所演出的许多事件的集合”。偶发艺术的‘作品’一次性出现，瞬间即逝，意味从此再无不死的艺术。
卡普罗说：“环境艺术是拼合艺术的延伸，物的环绕……偶发艺术是环境艺术的进一步发展。”偶发艺术的贡献在于扩大了艺术的感性，提供了新的艺术理念和视觉经验；改变了传统艺术存在的条件和方式，艺术由二、三度空间范围步入有声有色的真实环境，观众参与其中。“生活中的一些事情发生了，自身就有意义，如你愿意，可以把它看成艺术。”尽管凯奇和卡普罗深受禅宗影响，努力打破艺术和生活的界限，但由于东西方思想的差异，西方人根深蒂固的二元对立和理性思维不能在‘拈花授法’的一笑之间传达领会当下禅境。当用艺术的名义彰显生活时，两者之间无形中已产生了距离。与抽象表现主义相对立，美国现代艺术在60年代生发出理念相关、实践形式相异的方向：波普艺术意在打破高雅艺术与日常生活的界限，以寻常之物入画。介于二、三度空间的拼贴和三度空间的拼合技术被广泛应用。拼合艺术演化出环境艺术，人和雕塑的关系改变，观众置身其中，得到新的体验。环境艺术再进一步，就是偶发艺术，波普理念极端化为对生活中一切事件和现象的包容，从此再无永恒的艺术。而后绘画性抽象以冷静无我的色面实现了另一种与抽象表现主义相对的表达方式。硬边绘画与后绘画性抽象极为相近，只在造型和相邻色彩的性质上存在差别。主观与即兴从艺术中清除，被理性和纯净替代，让绘画元素自身说话。后绘画性抽象的极端探索是极少绘画，极少主义彰显艺术最基本财富的努力更显著体现于其雕塑作品中，内容的无我、形式的极简、方法的单纯、材料的朴实成为其特征。另外，光效艺术和动态艺术在运用新媒材和新技术方面做出大胆的尝试。以上的叙述是从逻辑和理念上对60年代各种新艺术关系的解释，实际中，它们并无时间上严格的先后顺序，往往并存延续，且相互影响。（张欣）
第二节 60年代末70年代初现代艺术
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