浅谈西方艺木观念的历史变迁

    美学用语就像隐喻，我们必须时刻注意不要按字面意义去理解这种隐喻性表达。
                 —— H·G·布洛克 

    对“艺术是什么”这样一个涉及本质的观念问题，在后现代的今天被认为是应该抛弃的伪问题，它普遍地被认为是不可能的也是无解的。迪弗在《艺术之名》中认为:“在这个由艺术显示并强化了的象征功能之外，人类命名为艺术的东西失去了同一性，分裂成为多种多样的艺术以及数不胜数的风格和样式”川。迪弗这里所说的艺术的多样性主要是就现代社会这一共时态来说的，艺术在我们时代分化为无数的种类和样式，艺术之名不再具有整合的能力，共名的艺术受到了普遍的怀疑。应对艺术之名失去同一性的问题，波普尔的历史哲学提出了“情境逻辑”的概念，认为对这样一些价值概念，努力穷究其本质不如探讨其历史发展脉络。任何一个名词概念都有历史的所指，回到它的具体时代，在具体情境中探讨，是我们可以做应该做也是更具意义的事。贡布里希的《艺术的故事》就是按照波普尔的情境逻辑重构了艺术发展的特定情境，告诉我们不同时代的艺术面貌，解释对于不同时代的人来说，艺术意味着什么，不同时代的艺术在社会中各处于什么样的位置。本文的写作也不期望能给出一个关于艺术的本质界定，只是希望通过对艺术观念的历史追溯，厘清艺术理论史上出现的主要艺术观念，尤其将重点放在疑问多多的现代艺术上，对其观念主张进行更深人的阐释，以对艺术有更深人全面的理解和把握。

    就历时的角度来说，不同时代有不同的艺术，不同时代出现了不同的艺术观念，本文将历史上古往今来的艺术分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术四种，每一种艺术观念都试图从不同角度对艺术进行本质的把握，每一种艺术观念都适合解释特定样式的艺术，只有这样历时和整体的把握才能使我们对艺术的内涵有更深刻的认识。

　　一、再现艺术
    再现艺术观主要从艺术与客观世界的关系来论述艺术，认为艺术是对现实世界的模仿，艺术是现实的一面镜子，而现实主义、自然主义、古典主义都可以看作是这种艺术观念的遥远的回声。模仿说是历史上出现的第一个艺术理论，也是再现艺术观的滥筋。赫拉克利特最早提出“艺术模仿自然”，柏拉图也将艺术看作是对物质世界的模仿，只不过它与理念隔了三重。将模仿论发挥到完善境地的是亚里斯多德，由于亚里斯多德的巨大影响，模仿论影响了西方艺术理论将近两千年的时间，直至i8世纪由于人的主体灵魂世界渐受重视才逐渐式微，被随浪漫主义兴起的表现艺术取代，表现艺术逐渐占据艺术理论的主流位置。因而车尔尼雪夫斯基说，亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再现艺术观将艺术看作是对外在客观世界的摹仿或再现，是对世界的补充和完善，它从艺术与世界的关系人手，从艺术所模仿的客观世界的角度解释艺术，其着重点在客观世界而非艺术。因而在再现艺术中，艺术是次生的附属于客观世界而存在的，它的意义在很大程度上也取决于模仿物和再现对象。既然艺术是对世界的模仿，而按柏拉图的理解，艺术是永远不可能与现实相象，更不用说与理念接近了。亚里斯多德看到了诗歌胜于历史的一面，认为诗歌体现的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本质，因而超过了历史对于个别事件的记载。千年以来，正是因为亚里斯多德，再现艺术成了比历史更真实的本质存在。

    但《现代艺术哲学》的作者布洛克将模仿与相似作了比较，揭示了模仿和再现艺术的“失真”的本质。布洛克认为“‘相似’是双向的或相互的，模仿却是单向的或仅指一方对另一方而言。换句话说，‘相似’是一种‘对称关系’，模仿则是一种非对称关系”，模仿一词即已宣告了艺术的不利位置。艺术既然是世界的模仿，它就有一个摹本，而艺术无论如何逼真、肖似，也仅仅只是逼真和肖似，它是永远也无法达到摹本的状态，更不用说超越摹本了。而再现一词相对模仿来说，似乎更可以感觉到艺术自身的价值，模仿一词似乎永远无法摆脱摹本，永远无法超越摹本，而再现似乎肯定了艺术世界存在的价值。在这种观念影响下，人们对于艺术的看法便主要强调其题材的价值。因为艺术努力要达到的目标是如客观世界般的真实，因而艺术价值的高低很大程度上与其所模仿的题材对象有很大的关系，题材重要，作品自然重要。西方古典观念将悲剧看作是高贵体裁，喜剧被看作是卑俗体裁，其原因也正是由于如亚里斯多德所说的，悲剧模仿的是比我们一般的人要好的人，而喜剧模仿的是比我们一般的人要坏的人，现实中好人比坏人重要，艺术中悲剧自然也比喜剧高贵。就再现艺术来说，艺术并没有获得自己独立的地位，人们将艺术看作是工具、技巧，是为弥补和完善自然的手段和技艺，艺术的价值和意义主要依赖于外在世界。
 
　　二、表现艺术
    1、从再现世界到表现情感
    如果说再现论主要从艺术与世界的关系人手解释艺术，表现论则从艺术品与创作者的角度人手来解释艺术。再现艺术观着眼于艺术的题材对象，着眼于艺术的再现能力、模仿能力，评价作品时称其逼真肖似生活和客观世界，便是对艺术的最高赞赏了。表现论则着眼于艺术品的独特魅力，并从观照艺术品人手过渡到对于创作者艺术家的浓厚兴趣。再现论的一个理论共识也是一种假设，即世界是客观存在的，且每个人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客观世界本身即可作为一个参照系来评价艺术是否真实，是否达到了最好的再现和模仿。表现论则逐渐发现世界的纷乱和差异，世界开始分化不再一统，且人与人间的差异日渐明显，他们从各个不同的作品人手，发现了人的巨大差异，发现了艺术家的独特品质和察赋。这种察赋在柏拉图那里被称为“神灵附体”、一种“迷狂”，在表现论这里则是天才和神似的创造者概念的出现。艺术家开始与创造、天才、神这样一些概念相联系，米开朗基罗最早被人用“神”来喻指，他的伟大创造力在作品中得到了恢宏的呈现。天才和创造这样的概念到18世纪浪漫主义时代才最终出现，标志着主体觉醒和个人化的时代的到来，与之相应的，则是浪漫主义所标举的表现观的出笼。

    表现论认为艺术主要是表现艺术家的情感，表现世界在艺术家心中的投射，一种折光，杜博斯说艺术是“外界事物在我们心中所起的印象”，华兹华斯说，诗就是强烈情感的自然流露或诗是人们在平静中回忆起来的情感。与再现论不同，表现主义更强调个人对世界的印象和情感，个人性在此得到了鲜明的呈现，也正在此意义上，里德认为“表现主义艺术是个人主义艺术”、4。表现艺术观最早在18世纪浪漫主义时代崭露头角，之后基本占据艺术观的主流，主要代表是托尔斯泰和科林任德。托尔斯泰在《艺术论》中将艺术看作是情感的传达和交流，科林伍德也明确提出了艺术情感说，认为真正的艺术不是技艺、再现、巫术、娱乐，而是表现情感和想象性的活动。在《艺术原理》中科林伍德提到，“作为情感的表现，真正的艺术与上述一切毫不相干真正的艺术家尽力解决表现某一情感的问题”。现代艺术中的表现主义也可以看作是表现艺术观的后来的子民。应该说现代艺术都是强调主体表现的艺术，都强调艺术家个体对世界的独特领悟和表现，因而现代主义在早期被称为“新浪漫主义”，茅盾介绍现代派艺术时也用此概念。基西卡也认为“浪漫主义的原创性、真实性和个人天赋对19世纪和20世纪的艺术创作有着深远的影响，从这一方面来说，浪漫主义具有典型的现代主义特征”，我们轻易就可看出现代艺术与浪漫主义间精神上的联系。

    2、从模仿者到创造者、天才
　　如果说再现艺术观将艺术看作是对现实的再现和模仿，艺术家有如一位手拿镜子的工匠，那么表现艺术观由于强调艺术家独特情感的表现，强调个体因素，艺术家的位置逐渐上升，直至与创世者上帝并列，被尊称为神、创造者和天才。创造作为一个艺术理论中的概念，在18世纪逐渐开始使用，最早是从“制作”中发展而来。制作是人的能力，而创造最初是与上帝相联系，指的是神的能力，“所谓创造也就是把某物从无到有地创造出来”。“创造”进人艺术理论，说明艺术的超越性和审美价值已渐被人所接受，艺术不再是自然的模仿和再现，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是与世界并列的存在。艺术家则普遍地被视为上帝式的创造者，是些被崇奉的伟大天才。随着创造、天才这些概念的普遍被接受，艺术的价值评价标准也主要从模仿物和模仿的技巧、能力转到情感的表现和艺术家体现在作品中的个人独创性，创新也就成了艺术的生命和艺术的第一要素。表现艺术观改变了艺术屈从于自然的附庸，艺术因其创造性而与世界、自然同列，艺术因其天才而超越自然、高于自然。
 
　　三、形式艺术
    1、为艺术而艺术
    现代人的一个重要特征是白我意识的产生，人们在自我镜像中发现了独异的自己，贡布里希在《艺术发展史》中认为，现代艺术的一个重要特征便是艺术开始了对自身的思考，艺术开始反躬自视，开始对艺术之为艺术的质的思考，艺术理论史上的自律论也便随之出现。19世纪末的唯美主义首先提出了“为艺术而艺术”的主张，艺术应该排除与社会政治、宗教、道德的联姻甚至成为他们的附庸，艺术应该成为艺术自身，它什么也不为。虽然什么也不为的艺术到底是一个什么状态的艺术还很难预料，按照唯美主义的逻辑发展到极至的艺术又会有什么结果也未可知，但唯美主义却为艺术理论提供了一个最动人的口号和旗帜，感召着艺术上的理想主义者前赴后继，努力实现在他们看来是最纯粹的艺术，并找到最纯粹的艺术语言。为艺术而艺术的主张在20世纪发展成了形式主义的理论，认为“一件艺术品的价值必须通过其自身的标准和它内在的形式结构去判断”，艺术应该从自身寻找存在的理由和评价意义的标准，而不应受制于外在的诸种社会结构因素。马列维奇认为至上主义重新恢复了纯艺术的传统，“艺术不再关心为国家和宗教服务，它也不再希望去描绘社会风俗史，它不愿和客观事物有任何关系，它相信它可以在没有‘事物’的情况下独立存在，作为自身而存在。”为艺术而艺术的主张是对表现艺术观的进一步发展，从强调主体的创造性到强调作品自身的独特价值，彻底抛弃了再现观。
    2、艺术是有意味的形式

    形式主义的主张最终在理论上由克利夫·贝尔作了最系统明确的总结，他在《艺术》中提出了“艺术是有意味的形式”这一最有意味的艺术定义，贝尔所说的“有意味的形式”指的是“线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式”一9。虽然后来很多艺术理论家都批评这个定义过于模糊而对我们理解艺术没有太多的帮助，认为知道这个定义和不知道这个定义对我们理解艺术不会有太多的实质变化，“有意味”似乎是一个比“艺术”更难把握的概念。布洛克在《现代艺术哲学》中就指责道，当我们说“艺术”时我们清楚我们说的是什么，但说到“有意味的形式”时，我们却无所适从了，因而面对满屋子的工具和艺术品时，听到这个定义的我们却无法从其中轻松地找出艺术品来，而在没有获知这个定义时，我们都能轻松地区分出哪些是艺术，哪些不是艺术。但是贝尔的理论被视为现代艺术理论的“柱石”，对塞尚以后的现代艺术影响深远，它让我们意识到艺术还应该有自己的独立价值，诚如李斯托威尔在《近代美学史评述》中评论的，“克莱夫·贝尔在后印象主义影响下所写的关于视觉艺术的理论，极力主张艺术作品的价值，不在于感情或理智的内容，而在于线条、颜色或体积等的关系”。艺术形式在贝尔这里才首次获得了独立的意义，在以往形式与艺术一样，似乎仅仅只是一个工具和载体，与艺术为政治、宗教、道德服务一样，形式也是为主题和内容服务的。因而艺术在再现和表现阶段，一个强调再现对象而有重大题材和高贵体裁，另一个强调艺术家的强烈情感而有天才和伟大的创造者，而在形式主义这里，题材不再是决定艺术价值的一个重要评价标准，甚至几乎已不再具有意义，现代艺术发展的一个重要外显特征就是告别题材，题材从高贵转向世俗和低微，最后淡化为无。印象主义还是有明确的题材的，他们以日出、阳台、火车站为表现对象，但对象本身已不具有意义，只是为了自己的视觉感知需要，随意地选择题材。到立体主义阶段题材进一步退化，只是静物和乐器这些我们所熟悉的物件，手段和表现技巧的意义完全超过了题材。到抽象绘画阶段，题材已经不存在了，我们很难在风格派和至上主义的作品中认出题材的影子，只是形和色的微妙组合，如马列维奇的《至上主义的构成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的构成》、康定斯基的《即兴作品30号》等。

    四、观念艺术

    1、艺术是反艺术
    现代艺术的一个重要美学特征是反叛和否定，在创新的压力下，现代艺术家作为艺术的后来者，举起了“反”的旗号。现代艺术对应的时代是个解构而非建构的时代，而建构，在一个统一性已不存、日渐分裂的社会中已成了不可能的任务而被放弃，人们更热衷于破坏和颠覆，并期望在这种破坏和颠覆中表明自己的主张、显示自己的艺术姿态。“反艺术”的主张是在达达主义那里最早提出的，而实践方面更早的一个宗师则是杜尚，杜尚1913年在美国军械库展上的《泉》可以说是最早的反艺术作品。《泉》直接挑战了在这之前的所有关于艺术的观念，艺术曾经努力从卑贱的奴隶艺术和不自由的艺术出身中挣脱出来，将自己与工匠制造的物品分开，以获得一个纯粹的大写的艺术称号，而如今，一个工业产品—男人用的小便池居然也堂皇地与《蒙娜丽莎》和《大卫》这些伟大的作品并列，共同陈列于美术馆中。小便池进人美术馆，给艺术理论提出了新的问题，到底什么是艺术，艺术又应该具有什么内涵，我们又如何解释自《泉》以来的现代艺术品?所有这些，直到现在依然还是个问题。

    现代艺术是直接针对以往的经典艺术以及由经典艺术支撑的艺术观念进行创作的，因而我们可以说现代艺术是否定的艺术、是反叛的艺术、是挪榆和嘲讽的艺术，这里没有肯定和赞颂，有的只是颠覆和游戏。传统艺术理论将《蒙娜丽莎》和《断臂的维纳斯》视为经典，现代艺术中则有杜尚的有胡子的“蒙娜丽莎”—((L. H. O. O. Q》和达利的《有抽屉的维纳斯》。应该说任何时代的艺术都以创新为生命，但在以往的艺术史中，创新则是传统艺术的主要手段和策略，艺术的后来者与传统总是有血脉上的联系，但到了现代艺术，却彻底割断了与传统相连的脐带，将经典艺术视为应该清除的敌人和障碍，这种观念在艺术史上却也是鲜见的。雷内·卢罗在评价达达主义时的一席话同样也适用于现代艺术，他说“达达这两个挑衅性的音节的涌现，所产生的惊人的后果，……更多地在于它与所有的先锋派的遗产的决裂:摧毁了所有已被接受的观念、数千年以来形成的整个逻辑和语言体系以及同样十分引人注目的艺术的概念。

    2、艺术是非艺术
    现代艺术针对经典艺术和曾经的艺术观念的冲击，进一步模糊了艺术观念。反艺术的必然结果便是“非艺术的艺术”的出现，当然引号中的两个艺术各有不同的内涵所指，前者指的是传统的公众所认同的艺术观念，而后者则是现代的前卫的先锋们所认同的艺术观念。如同利文森所说的，“在1977年的艺术概念中，其唯一无可争辩地离异于1777年艺术概念的地方，是它容许把粗制滥造的或略有加工的客体也称为艺术品。1977年的艺术概念把《夜巡》与不锈钢条、挂衣钩、纸板箱甚至山羊头混为一谈，而1777年的艺术概念则把《夜巡》同这些东西区分开来。就我所知，这种概念上的重大分野发生于达达派兴起的1920年前后。现代艺术以反对艺术的名义将原来公众意识中的许多非艺术的现成品带人美术馆，一堆动物脂肪、几块砖头、甚至一根棍子都已成了艺术品而被收藏，公众的成见一次次地受到现代艺术的嘲弄，久而久之，艺术与非艺术的界限已不再清晰。如沃霍尔所说“每个人都可以成为巧分钟的明星”，现代艺术是任何皆可，任何物品都可能是艺术、都可能成为艺术而被美术馆收藏，于是也就有“人人都是艺术家”的说法。

    3、艺术即理论
    当任何物品都是艺术品，当任何人都是艺术家时，艺术似乎失去了概念区分的意义。既然艺术与非艺术已不再存在界限，任何曾经的非艺术都可能成为艺术时，艺术之名便也不再具有意义了。如同我们的名字它的主要功能便是指认，当名字不再具有指认的意义时，它由于失效而消失。那么艺术会消失吗?作为人类精神表达需要的艺术自然不会消失，关于艺术死亡的论调同样如此，死去的只是关于艺术的概念和观念，死去的只是艺术之名，作为实体的艺术却依然在历史中不断地呈现并永远生生不息。如此，我们来看待现代艺术，更加应该认识到现代艺术对于艺术观念的冲击意义。它已不满足于如传统艺术一样通过创造作品形象化地表现自己的思想和观念，现代艺术有概念化和观念化的趋势，甚至其本身就成了观念和理论。1960年代出现的概念艺术更直接放弃了一切形象化和具体化的艺术行为，艺术只剩下了对艺术行为的语言记载，“概念艺术的命题是:概念或系统，比作品本身更为重要，并最终代替了作品”。概念艺术家向博物馆提供的不再是物质成品或日用品，他们提供的只是关于艺术的“语言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克莱因不仅举办了名为“空”的确实是一无所有的展览，也有了一件非物质的而且宣称非黄金不卖的语言作品《非物质的绘画感觉领域》，因为在他看来，“非物质的最高质量应该由物质的最高价钱来支付”。极少主义的艺术其实体现的也是一种鲜明的艺术观念，极少主义不去描写世界也排斥任何个性和精神状态的表现，其本身就是哲学。但在概念艺术看来，极少主义艺术的物质性虽然已然很少，形式性降到最低，但依然是一种形式的表现，概念艺术要根除的是任何构成形态的作品，因而概念艺术家不工作，只思维，艺术只通过逻辑分析确立自身。1969年德国勒沃库森博物馆举办的《概念》展，出现在展厅里的尽是一些案卷和写满手工和印刷的纸张。现代艺术发展到概念艺术阶段，技巧和作品的概念已经不再重要，艺术家唯一比赛的只是看谁的观念更新、更具冲击性，更能让人目瞪口呆。达达主义是第一个理论化的艺术运动，一也是一个理论成就远远大于艺术实践的运动，我们很多关于现代艺术的观念都源于达达主义。虽然大多数人由于达达反对一切、否定一切、清除一切的理论主张而对其过于极端化的行为多有非议，但达达在影响现代人的价值观念和艺术观念方面却是最为显著的。达达选择了否定和怀疑，抨击资产阶级的全部价值观念，艺术方面，将原来高不可及的艺术从云层中拉下，从而使艺术回到生活本身，也才有后来1960年代的行为艺术。在达达主义看来，资产阶级将艺术从原本的生活语境中抽离而将其置放于美术馆中，便是宣判了艺术的死刑，艺术因脱离了生活的滋养而日渐枯萎，“艺术需要，也必须，回到生活”。达达以生活的名义反对艺术的观念，以现成品反对资产阶级的艺术品概念，在他们看来“艺术对象的存在仅仅在于说明一种理论:理论本身已经变成了真正的艺术作品。”因而面对那些被选择出来的现成品，小便池、老奶奶的摇椅、砖头或棍子之类，在现代艺术的语境中，就不应再将其作为传统的审美对象来看待，用以往的艺术品的要求来要求，我们要问的是艺术家选择这样的物品是出于什么样的目的，它针对的是什么，又是出于什么艺术观念的考虑，因而现代艺术破除的是关于作为审美对象的艺术品的观念，它要树立的是艺术的体验可以无处不在的观念。
 
    现代艺术大都不具有传统艺术苦心营建的审美价值，因而我们也不要再指望在现代艺术中体验到经典艺术给予我们的审美愉悦，在很大程度上它是对一种艺术观念的表达，在这个意义上可以说现代艺术具有艺术价值，至少这样的艺术都已进人了艺术史，成了艺术史无法回避的一段史实。现代艺术告诉我们艺术的运行机制，一个物品成为艺术品的偶然和随机，或者告诉我们艺术没有本质，一切只是空无，艺术只是我们理论的建构，一个物品成为艺术品只是由于理论的缘故。艺术的对象不再是外在世界或是人类的情感，也不再是点线面和色彩，艺术的对象是艺术自身，是关于艺术的一切活动和现象，艺术在这个意义上似乎成了艺术理论，或者甚至成了艺术哲学，概念艺术的出现似乎表明艺术进人了黑格尔所说的最后发展阶段，即将为哲学所取代或者本身就成了哲学，成了艺术理论。在观念艺术阶段，如基霍米洛夫所言，艺术“它的职能是在于分析，对什么叫艺术的那种概念进行分析”，如今的艺术家意识到艺术的问题是个哲学问题、理论问题，艺术之为艺术，一件事物成为艺术品，纯粹是理论的界定在起作用，事物因理论将之称为艺术而成了艺术，离开这特定的艺术理论和观念，艺术也就无从界定了，现代艺术家“只创造方案和建议，并写下除艺术作品以外的一切”。

    艺术的以上四种观念界定似乎有一个线性的历史发展逻辑，但却并不是完全按照时间的先后为续相互更替的，而往往是一种共时的存在，只不过是曾经的主流退为背景成为支流，尤其是在现代艺术时期，形式艺术和观念艺术的界限并不能作清晰的划分。这也与现代艺术的特征相似，现代艺术是以运动来分界，而不是以准确的时间节点作标志。同样，四种艺术观念的界定，只是区分了一个时代的艺术主流，并不排斥这个时代只有这一种艺术观或一种艺术现象。艺术越到后来，越复杂，而曾经的艺术观又会重新出现，改头换面以新写实或新表现的面貌出现，给艺术带来一些新气象，如人们啃叹西方1980年代的艺术又有了形象的回归，艺术似乎重新开始关注身边的客观现实。对艺术的四种观念的界定，更加让我们意识到艺术样式的多样和品种的繁多，而且艺术的前景依然不可预料，现代艺术的发展更让我们认识到艺术理论对艺术的重要性，没有理论的支持我们几乎已经不能理解艺术了，只有在其理论的背景上，我们才能更好地理解艺术，赫尔兹在《现代艺术的哲学基础》一文中提到“如果你不理解艺术品所依据的理论，那就无法弄懂通过这个理论所产生出来的艺术品”。因而现代艺术的发展更加要求我们将艺术置放人特定的历史情境中进行理解，作为不同艺术观念支配下的艺术创作，它的艺术诉求是各不一样的，只有联系其理论指向和针对观念，才能对其有一个相对公正合适的价值判断。如同我们不能将绘画的标准用于雕塑，也不能将诗歌的标准用于造型艺术，对不同艺术沿用不同的标准，不同艺术都有适合自己的理论解释，我们要做的便是找到一个恰好的契合点，以达到艺术和理论的完美融合。