利奥塔：崇高之后，美学的状况

崇高之后，美学的状况

让-弗朗索瓦·利奥塔／著︱罗国祥／译

我想把对这种状况的研究集中在材料问题上。我将只给出一个简短的论点提要。
 
1.我觉得必须重温康德在《判断力批判》中对崇高的分析，如果人们想对现代性和被人们称为绘画或音乐领域的先锋派的事有所了解的话。我从中抽出如下要素：

一个世纪以来，艺术不再以美，而是以隶属于崇高的某种东西为其主要赌注。我并不重视现今那些将绘画、建筑或音乐带回传统审美价值的流派：我指的是超先锋派、新表现主义、新主观性、后现代主义，等等；我将这些“新什么什么”和“后什么什么”看作两种本来必须相互分离之范畴的交互重叠，也就是将文化活动范畴和艺术家工作范畴进行重叠。这两者都服从于一些特殊的规律。画家或作家(或音乐家，等等)都要回答这样一个问题：什么是写作?什么是作画？另一方面，他们可以被来自公众的要求和文化工业所控制，无论是真实的还是虚拟的，这种要求在今天都显示在文化工业市场上。这与比方说要求思考和要求教育不是一回事。教育是(或：已成为)一种文化活动，至少这种活动已经附属于一种来自共同体的要求。我没有任何蔑视文化活动的意思。它们也能够和应该被正确地进行。只不过它们与我在这里命名为艺术劳动(包括艺术思维)的东西完全不同。

2.崇高的康德式分析揭示的要点之一在于想像力在崇高情感中遭受的失败。在康德式能力构建学(architectonique)中，想像是权力和能力呈现。它们不仅仅呈现感觉(sensoria)，而且当想像自由地活动时(不受知性和概念能力条件的限制)，还要确定某种经验知识。在其自由本身中，想像就是呈现一般已知条件——包括“想像的”甚至“创造的”已知条件的能力。正如康德所写的那样。

正如任何呈现都在于已知条件的材料之“成形”一样，想像遭受的失败可以理解为形式和崇高情感井非直接关联。然而这样一来，如果形式不再为使材料成为可呈现的而在的话，那材料将何处去?呈现又将何处去呢?

3.为了解决这个没有感觉或想像形式的美学悖论，康德的思想指向了一个原理，即；理性的一个理念显现的同时，想像就不能构成已知材料。在“崇高的”境遇中，某种如绝对那样的东西，或如绝对的伟大，绝对的强大都借助呈现能力本身的衰减而几乎成了可感知的(康德用语)。根据康德的术语分类，这种绝对是理性的一个理念之对象。

4.人们可以自问，向纯粹理性(理论的或实践的)的这种转变或倒转是否为美学留有位置。康德在崇高情感中看到的主要好处是，它是伦理固有的一种超验性的、道德和自由法则的美学(否定的)标志。无论如何，崇高不可能成为一种人文艺术的事，甚至不能成为某种可能是“智慧地”和我们的情感相通之自然的事(以其“代码文字”显示出——它向精神推荐的美的形式)。相反，在崇高中，在这种引起纯美感和启发解读式评论企图的视听“景观”中，自然不再用这种形式语言和我们对话。自然不再是感觉的秘密信息的传递者，对这种秘密信息的想像也不再是这种信息传递的目的地。自然被精神合目的性地“利用”，“开发”；这种合目的性不是其自身的(即自然的合目的性)，它甚至不是美的愉悦中包含之无目的的合目的性。

康德写过，崇高是一种精神感觉(Geistesgefühl)，而美则是来自自然与精神之间的一种“契合”，也就是说想像与知性之间的康德式结合。这种美的结婚或至少是订婚被崇高打碎了。理念，尤其是纯实践理性的理念、法则和自由就显示为想像的破碎本身内部的准感知，也因此对被这样理解的自然之缺失甚或消失有利。精神感觉的意思是，精神缺乏实物，实物缺乏精神。精神只是自我感觉。这样，崇高只不过是美学领域中伦理的牺牲征兆。因为它要求想像的实物(精神内外的)牺牲在实用理性的利益中(涉及到崇高情感在伦理上的评价时，还会有一些特殊问题)。这样就宣告了一种美学的终结，即美之美学的终结。这是以精神的最终目的即自由的名义宣告的。

5.这个简短的评论提出的问题是；在上述那样的失败背景中，艺术将何处去?一种艺术的而非实用道德的绘画和音乐何处去?一种不仅以非既定概念(正如亚里士多德的美之分析指出的那样)而是以自发的、自由的、随心所欲的形式实现的艺术会是什么呢?当它与呈现相关时(任何艺术都如此)，当呈现本身显现为不可能时，艺术与精神还有什么关联呢?

6.我想，我们比起康德来有一个优势(这仅仅是个年代优势)，即我们拥有更多由两个世纪以来的画家和音乐家们获得的经验和进行过的尝试。仅仅为过去视听领域中实现的众多企图的展现确定一个意义是自负和愚蠢的。不过我还是想把一个从来自康德式分析假设中的，我认为非常中肯、富于启示性的要点抽出来，这就是对无形式的分析。这一要点恰恰与材料有关，我的意思是说与艺术中的材料有关，就是说也与呈现有关。

7.这是一个预先假定，其至是一个成见，是一种二千年来至少在西方思想中预制先成的态度，认为艺术过程应该被理解为材料与形式之关系的建立。这种成见在康德式分析中也仍很活跃。这样，根据康德的观点，保证趣味纯洁性的东西，使审美愉悦屈从于经验的关怀转移、“病理性”偏好和特殊动机之满足的东西，就是对形式的惟一重视，对感觉甚至想像的已知条件的纯物质性和威力的漠视。无论人们因其色彩而喜欢一朵花，或是因音色而喜欢一个声音，均处于同样的状况，即像喜欢一种菜肴而讨厌另一种：像药物过敏那样。这种经验的愉悦不可能成为普遍可分享的。与此相反，这样的特别趣味应该是任何人都有的，就像由美引起的愉悦所要求的那样，这种指望只能建立在引起这种愉悦之对象的形式之上。就是，形式呈现一个情况，一个最简单，也许也是最基本的，构成——据康德的观点——任何精神之共同属性的情况：即综合已知条件和聚集普遍多样性(Mannigfaltigkeit)的能力(权力、才能)。可是，已知条件的材料被作为特别地多样的、不稳定的，不停地消散的东西来呈现。

这就是一种美的美学基础。被人们命名为形式主义的东西真正地是在这种美学范畴中完成的最高企图，但它构成了呈现的诸条件本身。

8.不变之变(Mutatis mutandis)，人们重新发现了亚里士多德之自然艺术和艺术自然主题中这种同样的对立和同样的级别。物质被置于力量一边，然而它是作为潜在的力量和现实的不确定状态来构想的，而形式则是根据其因果性自身的模式，作为赋予物质力量以形象的行动来想像的。这里有某种“契合”应被视为一种隐晦和含糊的推力(一种加强，一种力量的增加[phusis]，就像力量的生长[phuein]那样)和一种特殊的、决定性的召唤之间的联通。一方面，那隐晦和含糊的推力是物质的事实；另一方面，特殊和决定性的召唤则出自最终的形式；这种最终形式的物质力量是在期待之中的。这个庞大的形而上的设置被置于合目的性原则机制下。

9.材料与形式之间自然契合的理念衰退的同时，康德对崇高的分析中已经包含了这种衰退(它同时被浪漫主义美学隐匿和揭露，历时一个世纪)，这时，艺术的赌注，尤其是绘画和音乐的赌注就只能是靠近材料，也就是说不借助呈现手段来靠近呈现。我们能够根据颜色、声音的高低、持续的时段、频率等来确定颜色或声音的振幅。但是，音色和色调(正如我们所知道的那样，这两个词既可用来指色彩的性质，也可用来指声音的性质)正是对这种决定性的摆脱。

形式亦如此。总的来说，人们认为一种颜色的价值依赖于它在画面上的其他颜色中所占的位置，因而它也依赖于画面希望产生的形式。这就是所谓构图问题，因此这里是一种比较。我们可以艰难地捕捉色调本身。然而如果人们中断比较和捕捉作为精神状况的挑衅性、控制性(mancipium)和协调性行动，那么，以这种苦行(阿多诺)为代价，也不是不可能将色调的渗透变成可自由处理的，以及将音调变成可感受的。

声音或颜色之间的色调和音调的差异是不易觉察的，但它们的物理参数的测定是相同的。这种差异也许产生自它们(指色调和音色——译者)的获得方式，同样的音符从小提琴上、从钢琴上或从笛子上发出，或以同样的色彩作水粉画、油画或水彩画时，音色和色调就会不同。同一个词的两个意义即色调和音色就是差别之所是，就是使钢琴上奏出的和在笛子上奏出的同一个音符产生差异的那个东西，也就是将这个音符在演奏时发出的音调与这个音符相区别的东西。

在一个音符或一个色点在声音或色彩的——与音符或颜色名称相符的——延续中占据的极小空间内部，音色或色调引入一种无限性，并在被这种符号身份决定的范畴中引入一种和谐的非决定性。色调和音调就是使准确的切割即根据音阶和色谱来构成的明晰的声音和颜色组合泄气和绝望。

根据材料在这方面的特性，应该说它是非物质的。如果把它放在接受性和理解力的流程方式下考察的话，它就应该是非物质的。因为形式和概念是由对象构成的，它们“生-产”(produire)可被感性所知觉的和知性所理解的材料以及适应精神特性和能力的实存。我所说的材料是“非物质的”、非客观的，因为它不能“发生”，或只能以精神的这些积极权力的中断为代价才有机会发生。我想说它至少将它们中断“一会儿”。然而这个“一会儿”是无法计数的，因为要为这种“一会儿”计数，那怕是一小会儿，也需要精神的积极活动。由此应该明白，会有一种受到“呈现”(一种完全不是在此地此时意义上的呈现，即是说不是作为呈现行为的直证之所指的东西)折磨的精神状态，一种没有知性的精神状态，具这种精神状态为的不是使材料成为可见的，可构想的，可给予的，可掌握的。而是为了有某事物。我将之称为材料为的是指明这“有”，因为这种没有积极精神在场的呈现永远只是某种感觉状况、某种感觉中枢(sensoria)、某种感受力中的音色、青调和色调；由此，精神才能进入物质事件，才能被“触及”：独特的，不可比的——令人难忘和过后即忘的性质——，皮肤或树皮的纹理，香气的残余，某种分泌物或肉体的味道；还有，某些音调或色调的性质亦如此。所有这些术语都是可以互换的。它们都指的是某种欲念，某种苦恼事件，在其中，精神将不会得到培养，它只能使它惊慌失措，它只能保留它的感觉、焦虑和狂热。这是一种无名的债务。
 
10.塞尚在其一封信中写道：“当色彩臻于完美时，形式就完成了。”这样，在作画中，要做的就完全不是用颜色材料盖满(颜色[color]与“隐藏”[celare]同词根，即藏匿)画布上顶先布置好的形式。而是相反，作画的赌注在于，在着“第一抹”色彩时，就要开始或力图开始让另一抹色彩到来，接着就是在根据色调自身的要求使这些色彩相互融汇的同时使色调出现；这种色调的要求是感觉的要求，而不是使要求自身成为主宰。马蒂斯在一个有关题为《大洋洲的记忆》的、在一幅巨大的水彩画纸上作的粘贴画的注释中有类似的看法。这幅画现藏于纽约现代艺术博物馆。同样明显的是，从德彪西到布莱兹(Boulez)、维伯尔恩(Webern)或瓦莱斯(Varese)的《笼子》(Cage)或《诺诺》(Nono)，现代音乐家的注意力都转向了对这种音色的神秘的感受力。也正是这种神秘的感受力造成了爵士乐和电子音乐的巨大影响。因为音乐家们用锣和通常的打击乐器，用合成乐器获得了音色的无穷变化。而从这个角度看，我想应该重新评价非物质材料的无穷变化，以及某些最小主义或“贫乏的”作品和所谓抽象或非抽象表现主义作品(我想到了从眼镜蛇画派中流传出来的某些部件)。

11.对材料的这种关怀包含着一个悖论。以上提及的材料是某种非合目的性的东西，它没有被命定，它完全不是以填充某个形式和使之现实化为其功能的材料，应该说，被这样设想的材料本质上是未出面的、未面对精神的东西(是未进入交流和目的论实用性的东西)。

“崇高之后”的艺术悖论是，艺术转向了一种不转向精神的物，无论精神喜欢物还是讨厌物，都对精神绝无所求。在崇高之后，人们处于意愿之后。我对材料这个名词的理解是物。物不等待人们给它定命，它什么也不等待，它不求助于精神。精神怎么能属于某种能逃避任何关联却又与之相适应的东西呢?

精神的命运或用途就是提问(正如我刚才所为)。而提问就是试图在某些事物之间建立联系。物质不向精神提问，它完全不需要精神，它存在着，或最好是说它坚持着(insister)，它是在提问和回答“之前”、“之外”姐妹般地对待它们。它是一种不能呈现于精神的呈现，它总在摆脱精神的控制，它不向对话和辩证法开放。

12.人们能在思维本身的范畴内找到类似材料的东西吗?有没有某种思维材料、色调、微粒和某种震撼思维，使之不知所措的、类似我在感觉范畴内描述的音色呢?也许应该在这里引证那些词语。而且，也许词语本身就是思维最秘密之处的材料、音色和色调，即是说，是思维无法对之进行思想的东西。它们总是在思想“之前”说着、“响”着、“触”着与思想所指不相同的事物，思维想在将词语构成形式时表达某种意义。词语不要任何东西。它们是思维的“无愿望”、“无意义”者，是思维的材料。它们和色彩或声音的连续一样是不可计数的。色彩或声青总是比思想"陈旧”。人们可以将它们符号化，可以将它们程序化，就像人们调色和调音那样。而且，词语还和色调和音调那样，总是新生的。思想企图将它们排列和重组、控制和摆布它们。可是，词语像老人和孩子那样总是不听话。正如吉尔特鲁德·斯坦(GertrudeStein)认为的那样，写作就是尊重词语的赤真性和古朴性，就像塞尚或卡尔·阿贝尔(Karel Appel)尊重色彩那样。

13.从这个观点看，理论、美学理论显示和将显示为一种企图，通过这种企图，精神力求摆脱作为材料的词语，最终摆脱简单的材料。所幸的是，这种企图没有任何成功的运气。人们不能摆脱物。它总是被忘记，但它是不可忘记的。

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[①] 本文系根据1987年4月由莫瑞·克瑞尔(Murray Krieger)领导的《当代批评理论程序研究中心》在加利福尼亚欧文大学举办的《理论的状况》学术研讨会上的发言稿用法文重写。——原注

[②] 法文“生产”一词的拆解用法，“pro”意为“在前”和“duire”意为“合意”，所以这里“生产”的本意为“产出合意之物”。——译者
  

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