阿多诺｜艺术与社会

阿多诺／著
戴耘／译

1. 艺术的双重本质：社会事实与自律

毋庸置疑，艺术在其获得自由之前较之以后某种意义上说是一种更为直接的社会事物。自律，即艺术日益独立于社会的特性，则是中产阶级自由意识的一种机能，它转而依赖于一定的社会结构。在此之前，艺术也可能与在社会中占支配地位的种种力量和习俗发生冲突，但它决不是“自为的”。这样的冲突始终存在；柏拉图在《理想国》中对艺术的责难就已零星地反映了这种冲突。不管怎么说，某种根本上站在社会对立面的艺术观在那个时代是不存在的。概言之，从艺术发韧之初一直延续至现代集权国家，始终存在着大量对艺术的直接社会控制，唯一例外是资产阶级时期。可以说，资产阶级社会比它之前的任何社会都更加彻底地使艺术获得了完整性。唯名论的发展迫使艺术的潜在现实社会本质日益昭然于世：在资产阶级小说中，这种本质显然比高度风格化的、远离现实的骑士史诗更易体察。一方面，大量生活体验涌入艺术（它们不再被强行纳入即定的类型），另一方面，人们需要根据这些仿佛自下而上获得的经验来建立形式——这两种现象标志着“现实主义”的成长，这里的“现实主义”与其说是就内容而言，不如说是根据审美范畴的标准加以衡量的。由于不再根据风格化原则使艺术崇高化，艺术与其赖以生长的社会在内容上的联系因此而越来越直接，这一点不限于文学。在资产阶级之前的时代，所谓的低级形式也与社会保持着距离。甚至连集中描写资产者关系及日常生活经历的古代雅典喜剧这样一种类型亦概莫能外，阿里斯多芬越入无人地带的举动并无逃避现实之嫌，倒是他的形式的应有之义。

由于艺术是社会的精神劳功产品，它历来被当作某种社会事实，这种事实特性在艺术日益资产阶级化的情形下被弧化了。资产阶级艺术直接注目于作为人工产品的艺术和经验性社会之间的关系。《堂吉诃德》为其肇始。然而，艺术之所以是社会的，不仅仅因为它的产生方式体现了其制作过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅因为它的素材内容取自社会；确切地说，它的社会性根本就在于它在社会的对立面。因而，这种对立姿态的艺术只有在它具有了自主性（自律性）时才会出现。由于凝结成为一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示自己的“社会效用”，艺术对社会的批评方式恰恰是它存在在那儿。以纯粹而固有的品格精心创作的艺术是对人遭到贬低的生存状况的一种无言的批评，这种生存状况正趋向某种整体性的文换关系，在这样的社会中一切事物都是“他为”的。艺术的这种偏离是对特定社会的特定否定。诚然，我们所见的这种对社会的拒绝（它反映在自律性艺术通过形式规律获得的纯粹性中）也可以被人作意识形态的滥用：艺术与这个可怕的社会的距离暴露了它的不介入立场。必须时刻记住，社会并不是和意识形态具有相同外延的。任何社会都不是一味消极性的存在，以至要受到形式的审美规律的控告，即便是在其最令人厌恶的状况下，社会依然能不断产生人的生活。艺术不能不把这一方面（和它的批评任务方面同等重要）考虑在内，退而言之，除非社会确已呈现出自我毁灭的发展态势。艺术无法有意识地将肯定和批评两方面区分开来，因为它是非判断性的。由于摆脱了他律的（heteronomous）控制，它已成为一种纯粹的生产力量，艺术不能不考虑到这一方面（其重要性也不下于它在社会中的批评生产力方面，但这一方面也是种种带有各自目的的惊世骇俗的活动所共同确认的）。

艺术只有在具有抵抗社会的力量时才得以生存，如果它拒绝将自己对象化，它就成了商品。它向社会提供的不是直接可以沟通的内容，而是某种间接的东西，譬如说抵抗力。抵抗以审美方式再现了社会发展但又不直接模仿它。激进的现代主义之所以保留了艺术的固有察性，就因为它让社会进入了自己的区域，但仅用一种隐蔽的形式，好象它似一场梦。倘若艺术拒绝这样傲，它就会自取灭亡。

艺术中没有任何具有直接社会性的东西，即使直接社会性成为艺术的明确目的时也不例外。不久以前，具有政治抱负的布莱希特由于想继续用艺术来表现他的政治倾向，不得不越来越游离于社会现实，尽管现实正是他的戏剧的中心。为了解释他所描绘的所谓社会主义现实主义，他就只得采用瞒天过海的三段论推理，从而谋得了一条脱身之计、逃避了质询。音乐讲述的是来自学校——整个艺术学校的故事，正象在音乐中，社会连同它的矛盾动力形态仅仅象影子一般映现其中，通过它得到表现，但仍有待辨识，其他各门艺术无不如此。每当艺术试图复制社会现实时，它得到的必定是某种“仿佛如此”的东西。《四川好人》反映的布莱希特的中国，其风格化程度不下于《墨西拿的新娘》里席勒眼里的墨西拿。对戏剧或小说人物的所有道德判断都是无效的；这种判断只有在关系到文学人物所根据的真实历史人物时才是适当的。有关正面主人公是否可能有消极的性格特征及诸如此类的争论，其愚蠢程度其实是任何一位不懂戏剧理论的人都能一目了然的。形式的作用就象一块磁铁，它通过赋予各种现实生活因素以一定秩序，把它们从外在于审美的存在间离开来。但正是通过这种间离化（陌生化），它们的外在于审美的本质才能为艺术所占有。在另一极端上，存在着文化产业的实践活动，它将对经验细节的奴性尊祟以及对其中的虚幻景象的迷恋与通过利用这些因素而实现的意识形态操纵合为一体。艺术的社会性并不在于它的政治态度，而是它与社会相对立中所蕴含的固有的原动力。它的历史地位排斥经验现实，虽然艺术作品作为事物是那一现实的组成部分。如果说艺术真有什么社会功能的话，它的功能就在于不具有功能。和世俗的现实世界不同，艺术否定地体现了一种事物秩序，其中经验现实获得了应得的地位。艺术的奥秘在于它破解神秘的威力。它的社会本质要求人们作两方面反思：一方面是作为自为存在的艺术，另一方面则是它与社会的联系。艺术的这种双重本质显现于一切艺术现象，这些现象本身是变化和矛盾的。

4.题材的选择；艺术主体；与科学的关系

……

当艺术产品仅仅被当作对社会发生的情况的反刍，而且持此见解的人还自以为这种新陈代谢机能显示了再度复制这一产品的真实过程时，它只能默然忍受。在这种情形下，艺术主体是社会的，而不是个人的。无论如何，艺术主休不会通过强行集体化的方式或通过对特定素材的选择变得具有社会性。在一个压制性的集体主义对代，与大多数人作斗争的抵抗力存在于独立不依的艺术创作者身上。它成为艺术的绝对必要的条件。没有这种品格，艺术就失去了社会真实性。有造就力的作家谈及他自己时总是部分否定的，这意味着他正无意识地遵循着一种社会的普遍概念：当他改善和修正自己的工作时，一个集体主体站在他身后，这个主体自身正亟待改善。艺术客观性的概念与社会解放是相输相成的，后者是表明这样一种状况：某种事物依靠自身力量从社会习俗和控制中摆脱出来。艺术作品无法满足于古典主义特有的模糊、抽象的普遍性。艺术作品取决于世界状况，即是说，具体历史情境、艺术的他者，是它们的条件。艺术作品的社会真实性取决于它们是否正视这一具体内容，是否将这些内容同化为它们自身，它们的形式规律就其作用而言不是掩盖矛盾，而是考虑如何赋予它以一定形态。

科学对艺木生产力的发展有着强大的然而至今鲜为人知的影响。有许多方法是艺术从科学中借用的。尽管这一点表明社会对艺术的相当大的制约力，但它并不证明艺术生产可以具有科学意义。艺术不能成为科学。整体构成派也不例外。科学的发展一旦影响到艺术领域，便显示出一种相当不同的复杂情形。我们可以通过分析绘画中视觉透视法则的变化以及音乐中泛音关系的变化来说明这一点。慑于技术的威力，艺术近来斗胆宣告自己已变成一门科学，试图以此保住自己的狭小的地盘。这一宣告是错误的，它反映了对科学在经验现实中的作用的错觉。

在相反的极端上有非理性主义观念，即认为美学原理天生与科学无缘，是神圣不可浸犯的。这也是错误的，艺术不是某种自以为是的对科学的文化矫正和补充，而是与科学有着批判的联系。当代文化或精神科学（Geisteswissenschaften）严重缺乏精神。这种乏匮几乎总是涉及审美敬感性的缺乏。这一研究领域的人士变得疑心重重，如果不说脾气暴躁的话；无论遇上哪个文人，他们都要抱怨他缺乏科学头脑，或者说他是“艺术的”，以便能心安理得地寻找他们的行为法则。思维的粗朴说明了对所研究事物的分析缺乏分辨能力。分辨能力既属于认识范畴，又属于审美范畴，这并不意味着艺术与科学已溶为一体。我们想指出的只是它们不是迥然相异的。信奉者也可以通过另一种途径了解这一点，如果他不能首先就对艺术和科学作出可靠的分辨，他也就不愿意承认，在这两个不相一致的领域里，相同的力盈在发挥着作用。

这一点含有道德意蕴，因为对事物的冷酷也意味着潜在的对人的冷酷。艺术就其本质而言是否定冷酷的，它是主体的恶的核心，它站在（譬如说）潜心创作的理想的反面。正是通过这一点，而不是道德信条的宣谕，或威得某种选德效采的意图，艺术才成为德行的一部分，它与一种更富有人性的社会理想相连系。

12. 影响，生活体验；“震动”

艺术与实践的辩证关系丧现于它对社会的影

响。对艺术能否介入政治表示怀疑是正当的。它要是真的介入了，其影响也是表面的，或更糟，损害了艺术质量。从严格意义上说，艺术的社会影响是非常间接的。其影响起因于这一事实，艺术是精神生活，它将这种精神生活凝结于艺术作品中。艺术有助于变革社会，尽管是以隐蔽的、无形的方式。对象化是这种精神生活的先决条件。艺术作品所具有的影响在记忆这一层次上起作用，影响决非意味着把潜在的实践转化为明显的实践，因为自律性的高度发展使任何直按对应关系不再可能出现。

艺术作品的历史发生使人们追溯其因果关系，它在这些作品中并没有简单消夫。相反，每一部艺术作品的表现过程——作为一种特殊实践的范例，在这一过程中一个集体主体得以建立——都会激起社会的反响。不管艺术影响的重要性怎样微乎其微，也无论艺术形式的意义有多么重大，某种影响依然从中产生出来。因此，对艺术影响的批评分析可以揭示出许多隐蔽在艺术作品的逼真性之下的东西。这里，理查德·瓦格纳的意识形态影响可能是一个典型的例子。从社会学角度对艺术作品和它们的潜移默化影响进行反思是十分治当的，只要不是凭空把种种社会特性强加于艺术，因为这种方法忽视了艺术的实体性与艺术的影响之间的紧张。

艺术作品在实际上是否介入（程度如何）不是由艺术本身决定的，而是取决于历史环境。博马舍的喜剧也许算不上是布莱希特或萨特意义上的委身文学（Committed literature），但这些戏剧确实产生了不可低估的政治影响，因为它们的明显内容与某种历史倾向相符合，在这些戏剧中这种倾向得到了肯定。当社会影响是间按的时，它具有明显的悖论性质：它产生于自发性同时有赖于整个社会发展。相反，布莱希特的创作虽说从《屠宰场里的圣约翰娜》（1929）开始意欲有所变化，却可能在政治上是无能为力的：布莱希特这样的聪明人当然不会对此视而不见。他的影响可以说是一种对信徒的说教。运用陌生化效果在他看来可以使观众思索，这一反思要求一方面与艺术作品需要被客观地认识的正确思想相一致，这种客观态度是自律性的重要艺术作品固有的要求于观众、听众、读者方面的先决条件。另一方面，布莱希特的说教倾向表明他无法容忍含混多义。这种多义性是激发思索和自省的。在这方面，布莱希特是独裁者，或许这种独裁主义正是布莱希特对在他看来是缺乏他的说教别作为影响的情形的反应：他想要不惜一切代价谁加影响，必要时甚至运用支配技巧这是他的拿手好戏，正如早些时候他便实施了成名计划。然而在很大程度上，我们要把艺术作品的自我意识的生长归功于布莱希特。因为当艺术被视为政治实践的一种因素时，它对观念形态神秘化的抵抗变得更为强硬。布莱希特对实践的强调在形式上对他的全部创作产生了影响，因而无法简单地从它的真实内容中取消掉，不管这些内容事实上离实践领域有多么遥远。

艺术作品，至少是那些不屈从于宣传的艺术作品之所以缺乏社会影响，一个决定性原因是它们必须放弃使用那些会使它们迎合更大多数公众口味的交流手段。假如他们不放弃，它们就会变成包罗一切的交流系统中的工具。如果说艺术真有什么社会影响的话，它并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是以非常微妙曲折的方式改变意识来实现的。任何直接的宣传效果很快就会烟消云散，原因或许在于即便是这种类型的作品也很容易被认为根本上是非理性的，其结果是原本估计会触发实践的构造由于审美原则的介入而受阻。审美教育把个体从艺术和现实交织在一起的前审美（Pre-aesthetic）的边缘地带“引导” 出来，确立起某种距离感，从而使艺术作品的客观本性彰明较著。在主体方而，它结束了原始的认同方式，取消了作为经验—心理个性的接受者，用以强调他与艺术作品的联系。主观上，艺术要求外化（这是布莱希特的着重敏感性的批评的中心问题）。艺术的实践性是从这个意义上讲的，它把进行艺术体验的人看作政治个体（Zoon Politikon），迫使他走出自身。此外，艺术的客观实践性在于它形成和培养了意识，当然，这是以意识能摆脱直接宣传为条件的。

倘若你对艺术作品能取静观的态度，你就不会为怂恿行动的热情所动。与艺术的认识本质相适应的唯一主观取向是一种认知态度。艺术作品通过给予习以为常的事物以新的观照来向盛行的需求挑战，并因此适应了改变意识的客观需要，这种意识最终可能会导致现实的改变。艺术无法用适应现存需要来赢得巨大影响，因为这恰恰会剥夺艺术应该给予人类的东西。审美需要是相当朦胧，难以言喻的。文化产业想方设法要改变这一点是枉费心机。文化衰微的现象表明了主休的文化需要取决于供应方面和分配方面的机制。这些需要不是孤立存在的。

关于存在艺术需求的观点基本是意识形态的如果可能的话，人们也可以不要艺术。这一立论可以从主观方面理解，因为就消费者心理而言，只要把消费者看成个别的，他们要改变趣味以适应现实变化就是件轻而易举的事；同时它也可以从客观方面理解。在一个教它的成员不要考虑他们自己以外的事情的社会里，任何超出物质生活生产的事根本上说都是无用的。这也包括艺术，即使社会千方百计向他的成员灌输艺术价值的思想也无济于事。当物质依然乏暖，野蛮行径丛生蔓延，全面崩溃的威胁时时存在——在这样一个十分荒诞的时代里，任何对保存生命漠不关心的现象都显露出丑陋面目来。这一点也适用于当今对艺术的反叛。另一方面，文化产业把所有艺术作品，包括相对出色的作品吞噬一空，因此艺术家在社会上无人问津似乎也在情理之中。另一方面，文化产业的客观冷漠，它的相安无事的本领，最后也影响了艺术，使它变得一样冷漠。马克思相当幼稚而且缺乏辩证思想地暗示过，存在着明显的文化需求，这种需求是更大范围的文化区域的组成部分。他没有预见到事情会发展到这一步，对文化表示尊重的唯一方式便是决定抛弃它，共同抵制它的盛大节庆。即使忍饥挨饿，也比强迫进食要强。

文化需求的观念之所以令人厌恶，不仅有实践上的原因，而且也有审美上的原因。艺术作品的基本思想要求中断需要和满足的永无止境的新陈代谢，消除相应的压抑这些未能如愿以偿的需要的原罪。任何需要理论，无论是美学的还是社会学的，都溯源到所谓的“生活体验”（Ereebins）这样一个过时的、贫乏的概念上来。它预先设定在生活体验的客观实在——简略地说就是情绪表现——与接受者的主观生活经验之间存在着某种对应性。换言之，当音乐趋向兴奋时，听众也被设想为同样激动兴奋。这完全是谬见：假如听众见多识广，那么不管音乐怎样狂放，他仍然会无动于衷。在这方面，难以想象还有什么比试图用检测人的脉膊次数来计量审美效果和生活经验的科学实验更愚蠢可笑了。关于客观和主观生活体验之问存在对等关系的想法实在令人大惑不解。根据一个最普通的观点，生活体验是重现的是作者的感情。创作者的情绪仅仅是整个作品的一小部分，它对创作过程来说远非决定性时刻。更重要的是，这些情绪不是作者情绪的照本宣科的记录——它难以吸引听众，激起听众的移情反应和生活体验——而是在纳入艺术自律性的背景后整个地改变了。生活体验的理论歪曲了、甚而否认了艺术中构建和模仿这两种因素的互相作用。他们所做的就是把一种特殊因素从整体背景中抽取出来，将它无节制地夸大。这种假设的对等性根本就不存在。重现的情绪意味着把它从审美背景中孤立出来，将它还原为经验材料。

对艺术的正当有效的主体反应是一种惊愕（Betroffenheit）。惊愕由伟大作品所激起。兴味不是接受者的某种受到压抑并由于艺术的作用浮到表面的情绪，而是片刻何的窘迫感，更确切地说是一种震动，（Erschütterung）。在这一片刻中，他凝神于作品，心旷神怡，感到审美意象中显现的人生真谛不再虚无缥渺，而是伸手可及。这种人与作品的融合无间（在这个词最好的意义上）是通过内在的、广泛的经验间接实现的。经验瞬刻间凝聚起来，为达此目的，需要调动整个意识，而不是单方面的激情和反应。体验艺术的真实与非真实，不仅仅是主体的“生活体验”的问题，它标志着客观性（对象性）渗入了主体意识。客观性（对象性）成为审关经验的中介因素，即便当主体反应是最强烈时亦如此。

……

作为有关生活体验的传统观念的反题，颤栗决不是自我的特殊满足方式，确实也无愉快可言。确切说，它提醒人排除自我。由于受到震动，自我觉察到自己的局促和有限，因而颤栗的体验与文化产业所提倡的自我的弱化截然相反。因为对文化产业来说，额栗的观念简直玄而又玄。这或许是艺术非实体化（desubstantiation）的最内在的原因之一。倘若自我希望逾越自身的牢笼，扩大自己的视野，它需要的不是无所用心而是全神贯注。这种状态能保持住颇栗，使它不至于消褪，即便这是自发的行为。康德在他的祟高美论中令人信服地描述了作为祟高的先决条件的主体力量。自我是在被摧垮的说法并不因为艺术的存在而具有确凿的真实性。不管怎样，被称为审美生活体验的东西必定是真实的心理现象，如果有人硬要把这些现象看成是虚幻的，那么它们对他就不会具有意义。生活体验不是“仿佛如此”的东西。确实，自我颤栗的时刻并投有真正消失；迷狂与陶醉倒会使它完全湮没，但它们与艺术经验是不相容的。自我在某一时刻完全能够觉察到有离开自我保存的王国的可能，但单独靠这种能力还不足以实现这种可能。

真正是幻象的不是审美颤栗本身，而是它对客观性的态度：由于它的融合无何，颤栗觉察到了某种潜在事物的存在，这被它设想为真实存在的。自我则为一种非审美幻象明晰化和破灭的意识所左右，这种意识告诉自我，这不是一种绝对，而是一个幻觉。从主体角度看，艺术在这一时刻可以被认为变成了一个被压抑的本性的历史代言人。归根结蒂，艺术不会同意自我原则，即被压抑的内驱力。主体经验到与自我的对立的时刻也就是艺术客观真理开始显现的时刻。
对那些执意要将艺术作品与他们自己联系起来的人米说，生活体验之路是狭窄的，除了能通过受文化操纵的代用品得到一种虚假的拓展。这种代用品是很能欺世盗名，使人错识它的本质的。文化产业的产品—在类型上比任何一个消费者都更加得过而过、循规蹈矩一一旨在认同。但它们注定连这一可怜的目标也无法企及。不管怎么说，关于文化产业究竟对人们有什么作用的问题或许提得过于幼稚，文化产业的影响比问题的这一提法所暗示的要冗杂得多。它所做的无非是用更大的空虚去填补空虚的时间，它甚至没有产生虚假意识，而是殚精竭虑以使一切照旧存在下去。

西奥多·阿多诺 （Theodor Wiesengrund Adorno 1903－1969），德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。

【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。