那些是真的诗歌吗？还是你自己写的？
—偷听者：吉米安•德拉姆
吉米安•德拉姆不知道自己在干什么，但这是件好事。四十年来，德拉姆的创作范围涵盖了行为，雕塑，绘画，录像和写作多个领域，他一直反对那种认为艺术应该提出一个复杂概念或表现一种信仰系统的观点。他认为，艺术作为一种智力上的努力，不应表达立场，而应激发并参与对话。他不想做真正的艺术——就是那些渊博的，验明正身的，独立的艺术——他想做自己的艺术，持续地与其他话语进行对话，总是怀揣在知识上不要自以为是的希望。
德拉姆把他在美国的生活描述为一次又一次的反抗。1940年，他出生在阿肯色州的一个印第安家庭（属于切诺基部落）。从小就喜欢四处漫游的他十六岁那年离开家乡去了德州，七十年代落脚纽约。当时，他在美国印第安人运动组织国际印第安协议委员会担任负责人，为争取美国原住民在联合国的权利而斗争。但美国政府的空头支票和各种令人头疼的政策让德拉姆心灰意冷（可以理解），1987年他决定永久离开美国，搬到墨西哥居住。从上世纪九十年代中期开始，他移居欧洲生活。1月30日，巴黎市立现代美术馆（the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris）将举办德拉姆作品展，对他过去十五年的创作生涯进行回顾。（展览持续到4月12日。）
德拉姆四海为家的生活方式可以证明，他是一个名副其实的“世界人”。但这种无家的感觉超出了地理范畴：对德拉姆来说，家是知识高枕无忧的储藏所，在这里，一切都是已知的，专业技能得到保障和认可。这可不是他待的地方。他喜欢怀疑和困惑，喜欢不断追问为什么我们自以为了解那些我们表面上知道的东西以及这种（误）理解是如何产生的。
德拉姆的创作材料多种多样，既有天然的也有人造的，但他特别偏爱历史上曾被用来制作工具的那些材料——骨头，木头，羽毛以及最近用得越来越多的石头。很多材料是他外出散步时捡回来的，他还有收集石头的习惯——有些小到可以拿在手上，有些大到超过他本人体重好几倍——每收集一块就像交到了一个新朋友。在德拉姆看来，石头是雕塑的终极形式，不仅因为我们可以在石头上凿刻出任意形象，更因为每块石头本身就是一座缓慢变化的不确定雕塑，在漫长的时间里接受自然力的改造。的确，德拉姆醉心于石头的个性，痴迷于一个静态的物体如何变得异常活跃，成为正在进行的故事中特色鲜明的一分子——暂且勿论这样的拟人观可能会让人想起图腾或者其他宗教仪式用物品。
另外，德拉姆通过将石头用作雕刻其他材料的工具颇为挑衅地颠覆了石头作为雕塑材料在艺术史上扮演的重要角色。他把石头用在各种东西上——在纸上或胶合板上用石头砸颜料管，得出缤纷自然的抽象画；在河口地带用石头压沉一条船，只在退潮时船身才会露出水面；在院子里不断扔石头砸一台电冰箱，仿佛是在表演一种古代酷刑，冰箱白色表面上凹凸的伤痕则成为它遭受石击刑罚的永久标志。
《静物：石头与汽车》、汽车、岩石和颜料、2004、
装置现场、悉尼歌剧院。2004年悉尼双年展。摄影：珍妮•卡特
最近，汽车也成为此类毁灭性打击的对象。德拉姆在2004年悉尼双年展参展作品《静物：石头与汽车》（For Still Life with Stone and Car）中用一块巨大的岩石砸扁了一辆福特嘉年华。2007年的《Xitle火山之灵》，一辆道奇小精灵在墨西哥城一条叫做Xitle的居民区街道被熔岩巨石砸得稀巴烂。此类事件通常会引发人们的焦虑感，让人回想起最近曼哈顿发生的一系列临街楼房坍塌事故或者我们听到耳朵长茧的汽车炸弹新闻，但这些被毁坏的汽车却一反常态地显出一股高兴劲儿。可能因为德拉姆在岩石凹凸不平的表面画了张双眼圆睁的大脸，仿佛在说：“你可以尝试控制自然，但最终胜利的总是它。”或是因为在一座交通高度拥堵的城市，哪怕消灭一辆车也感觉是种抵抗行为。艺术家还曾经两次选择轻型飞机为攻击目标；其中一次是专为巴黎展览所做，在这件作品里，岩石巨大的冲击力将飞机一分为二。这些作品虽然充满幽默，但从来不忘提醒我们殖民力量对原住民的征服和压迫，以及为了推广商业品牌对土著文化元素的无耻“借用”——比如很多大公司都喜欢给自己的产品取名为“切诺基”或“战斧”。（Tomahawk：印第安战斧，北美印第安人用作工具或武器）
吉米安•德拉姆、做“圣冰箱”、莱姆斯、法国、1996
德拉姆是个好玩儿的人，动不动就笑，毫不吝啬他的幽默。但他在作品里讲笑话时从不抖包袱，因为包袱抖出来就意味着故事即将结束。而与此相反，他的作品是一段持续进行的对话，浸透于他雕塑之中的幽默是一种战术策略，看似无害，其实具有高度的批判性。这些作品提出来的都是大问题，但用词简练而且连贯。他要我们去思考压迫的历史，暴力的无谓，以及我们在世界中无力的处境，但在这些黯淡的现实面前又为我们保留了保持微笑的余地。正因为如此，他的作品从本质上说是充满希望的。他似乎在说，生活是狗娘，但生活也很棒。德拉姆的作品告诉我们，批判调查的微小姿态即使不能带来即刻或者巨大的变化，也可以帮我们打开眼界，看清那些被主流文化霸权所蒙蔽的生活现实。用大石头砸烂一架飞机或者一辆车并不能阻止大公司的营销团队像秃鹫吞噬尸体一样继续剥削利用美洲土著文化，但感觉肯定很爽。德拉姆提醒我们，改变和理解可以一步一步实现，可以是耐心的，优雅的，甚至可以是一生的承诺——而通往这条道路的第一步便是别再那么把自己当回事儿。
—Anne Ellegood
我喜欢做那些或多或少便于携带的东西——再大也不要超过我自己的身体。但人们不是常说吗，事物总是一步步发展的：自从2004年悉尼双年展我往一辆福特嘉年华上砸了一块五吨重的大理石之后，我的不少作品越变越大（如果算不上巨大的话，规模也相当可观） ，因为它们很受欢迎。所以当巴黎市立现代美术馆馆长Fabrice Hergott邀请我做这次回顾展的时候，他特别提到需要大一点儿的作品，对于这个要求，我丝毫不感到惊讶。我相信，这个要求部分是出于对美术馆巨大而奇特的U形展厅的考虑。但部分也是因为我2001年在布鲁塞尔美术宫（Palais des Beaux-Arts）策划的另一场作品展在规模上遇到很多批评。当时，我在欧洲已经生活了七年，我开始的构想是把我的艺术活动向公众做一次汇报：全面评估我旅居欧洲期间创作的所有作品，其中大多数规模都很小。不幸的是，美术宫当代艺术部门总监Piet Coessens被解雇了——这一决定既突然又愚蠢——所以展览只在法国马赛当代艺术博物馆和荷兰海牙市立博物馆举行。实际上，在荷兰的展览是因为画册出版商突然宣布破产，而且卷走了博物馆已经支付的钱，所以最后什么书都没做成——也就是说给部分人留下的印象是整个看起来跟画廊的展览差不多。当时的作品都不大。因此，这次新的回顾展采取了一种多少有点儿奇特的形式；几乎所有作品都很大，当然也都是最近的新作。
从上世纪六十年代中期开始，我基本上是找到什么用什么，不管是物品还是材料。但总体上说，我觉得人造物品太健谈太无，而我疯狂热爱材料代表的一切——塑料，骨头，钢铁，木头。在美国，人们对材料的态度是畏惧和贬损；举例来说，我不知道欧洲会不会有人想到把国家领导人的巨型头像凿进一面山上。这种对自然环境非常实用主义的大不敬似乎是美国殖民者留下的产物。
而欧洲从传统上更倾向于美术学院的艺术观念，即艺术创作应该有其合适的材料。我记得七十年代早期第一次到欧洲生活的时候，多数人对此仍持有一种斩钉截铁的态度——比如马赛尔•布达埃尔（Marcel Broodthaers）的贻贝贝壳还未进入大众视野或得到广泛认可——而且，这些想法又与其他禁止性观点联系在一起。我很快发现欧洲大部分建筑都带有浓厚的宗教意味，沉浸在纪念与信仰之中。欧洲艺术就像是在一个以巩固宗教信仰为目标的系统里为建筑服务的仆人。所以，1994年当我最终回到欧洲时，我决定用石头作为主要创作材料，也作为一种反建筑，反纪念的工具。人言道“写在石头上”（written in stone），把石头当成一种永恒的标志。米开朗基罗想塑造一个个头小小的犹太人，但选的材料却是一块巨大的白色大理石，看上去更像哥利亚而不是大卫。但长久以来，石头都是一种非常好用的工具。
但很多物品真的很美，不是吗？谁不喜欢橡木桶？想想它们漂亮的形状，质地和灌注其中的技术。同样的，我也喜欢金属油桶。它们无处不在，尤其多见于美国南部。在那里，油桶被做成烧烤架，浮筒码头，狗屋……八十年代初期的纽约，无家可归的流浪汉经常在桶里生火，然后围站在旁边取暖，就像我们在很多电影里看到的那样。当这些油桶还是新的时，桶身上写着醒目的大字：“壳牌”（Shell）或“道达尔”（Total）；小时候，我记得有个宏堡石油公司（Humble Oil Company），他们的油桶上都印着“宏堡”（Humble）两个字。几十年来，油桶一直是我的创作材料之一，我通常会选上面用鲜橙色写着“道达尔”字样的油桶。目前，我正在为巴黎的展览制作一件新作品，名叫“低硫原油”（sweet light crude）。在这件作品里，我把二十五个油桶堆成三个桶那么高，每个桶身都涂上不同的颜色，同时搭配不同的词：真实，纯粹，良好，勇敢等等。
九十年代，我搬回欧洲后的首批作品之一就是为安特卫普一家画廊做的一套二十五台电视机的版数作品。我朝每台电视机的屏幕扔鹅卵石，把屏幕砸碎。两名助手把砸烂的电视搬出去，再把下一台电视搬进来，因为我们也在用录像记录整个过程。起初还挺好玩儿，石头扔出去会听到令人满意的一声爆炸，接着是碎玻璃掉落的声音。但砸了四五台之后，我开始感到不安。剩下的电视机都在一间小屋里等待着灭顶之灾的降临，而我每扔出去一块石头，心里对它们的同情就多出一分。快到尾声时，我心里早就已经又难过又愧疚了。一年后，我选择一台非常五十年代的电冰箱作为石击对象。当时的想法是，一台老式冰箱和电视机或汽车不同，对我对其他人来说都应该是个完全中性的事物——我向其施加的暴力不会让人感到高兴或后悔。所以在一周多的时间内，每天早上我都会把冰箱搬到院子里，然后朝它扔鹅卵石，每次大概持续两个小时。我想改变冰箱的形状。然而，从第一天早上起我就感觉这一行为会让自己不舒服。那台无辜的冰箱那么安静，白得那么纯粹；到最后我给它起了个名字叫做“圣冰箱”（St. Frigo）。同年晚些时候，我和Maria Thereza Alves参加一个驻村项目，合作做录像。其中有一件作品是我从商店里面往外扔石头，打碎临街的橱窗玻璃。但第一部录像记录的是我把一块大石放在船上令其沉没的过程：我们先在沙滩上找到一块篮球大小的石头；然后我再制造出一条船。船沉没时我一点儿没觉得不舒服，可能因为船是我自己造的，而且目的就是为了让它享受这短暂的光辉时刻。巴黎展览的策展人要我对这些作品里的暴力主题做出评论。但我发现自己根本说不出什么道理。朝人造物品扔石头或拿大岩石砸它们跟68年五月风暴不一样；甚至都不是五月风暴的回响。在我看来，它更接近于对自然带有模仿性质的重现。
《石化的危险》（局部）、1998-2007
有物体和文本的玻璃陈列橱窗、200×50×78厘米
《石化的危险》（The Dangers of Petrification）也是一件新作品，或者说是一个进行中的项目。我找来一些假的石化物品，把它们做得像科学收藏系列一样。对于这件作品，我还有点迟疑，因为如今很多人对真实世界几乎一无所知。实际上，最近我发现大多数人根本不知道石化这种自然过程存在，而我们平常说的“吓得石化在那儿”（petrified with fear）甚至导致这部分人以为“石化”这个词只跟恐惧心理有关。尽管如此，这件作品开篇向观众展示的是人类的另一种疯狂：有些事物让我们想起或看起来很像其他事物的现象。有时候走在路上，我捡起一块石头，对自己说：“这个像土豆。”在周游欧洲的这些年，我找到的东西包括石化苹果片，石化乳酪，石化黑麦面包，石化蛋糕，以及各种糖果和其他奇奇怪怪的东西。在波河河畔，我找到了一块石化的云朵。为了解释此类现象的发生，必须提出一段很长的科学解释，其中涉及到空气，云朵和海洋间的温度差，大气中的矿物盐成分，风力以及大气涡旋等诸多因素。（显然，云朵石化只发生在海洋上空。）所有石化物品都被贴上恰当的标签，放到大展柜里展示。
几年前，布鲁塞尔市政府要我为交通环岛上的公共雕塑提交一份设计方案。这是个很有意思的项目，因为作品不能太有趣，不能让艺术品分散驾驶员的注意力，要保证他们小心驾驶。我的构想是一根简单的长金属柱，接近顶端的地方有一个支架，支架上栖息一只秃鹰，望着过往车辆，作品名叫《想着你》（Thinking of You）。布鲁塞尔没有采纳这个方案，但我会在这次巴黎展览上实现它，秃鹰用铸铝制造，涂成纯黑色，金属柱用钢管制造。
但巴黎展览的中心展品不可避免地会是一块非常大的巨石砸在一架单引擎飞机上。这件作品是我去年夏天在柏林郊区靠近波兰边界的一座旧式俄国机场完成的。飞机还能用，本来计划把它卖到非洲去——尽管按欧洲的标准它已经无法安全飞行了——展览时将被放在楼梯脚。飞机规格差不多是八米乘八米，但运输起来仍然比较容易，因为大石头把它砸成了两段，所以可以分成两部分运输。飞机看起来还真像那么回事儿。但这也让我有些紧张，我记得悉尼双年展以后，汽车作品大受欢迎——人们喜欢看到汽车被砸烂的样子——结果我做了好几个差不多的版本，跟绘画一样，每个版本之间其实大同小异。但当克里斯多和珍妮-克劳德（Christo and Jeanne-Claude）刚开始包裹东西的时候，他们绝不会想到今后五十年的工作就是到世界各地寻找更新更大的东西包裹。我可以想象自己落入同样的窘境——这种现象常常都和成功划上等号。找到更大的船，更大的飞机或石头可能都相对容易。协和式飞机也许是个合适的破坏对象。但如果没有一个优秀的业务经理，我就不知道该上哪儿展示去。
—吉米安•德拉姆
— 文/ Anne Ellegood, 译/ 杜可柯
