后感性：异形与妄想

后感性展览艺术家合影

孙原+彭禹，Honey，床，老人脸和婴儿的标本，冰 2m x 3mx 1.5m  1999

孙原+彭禹，Honey,，床，老人脸和婴儿的标本，冰 2m x 3mx 1.5m  1999

孙原+彭禹，Honey,，床，老人脸和婴儿的标本，冰 2m x 3mx 1.5m  1999

石青，双头怪的割礼，行为，1999

杨勇，摄影，1999

刘韡，难以抑制，1998，录像装置

陈羚羊《密》    装置

朱昱 袖珍神学 装置，1999

后感性：异形与妄想

展览Exhibition /  后感性：异形与妄想
策展人Curator / 吴美纯
艺术家Artist / 琴嘎、王卫、冯倩珏、孙原、彭禹、蒋志、陈文波、朱昱、杨福东、邱志杰、乌尔善
城市City / 北京
开幕Opening / 1999年1月8日
时间Duration / 1999-01-08 至 1999-01-08 
地点Venue / 北京芍药居公寓地下室
 
 
1999年1月8号，后感性的第一次展览“后感性：异形与妄想”在北京芍药居的一座民居的地下室里举办，明确提出了背离观念艺术的立场，是本次展览的主要意义所在。作为艺术现场的后感性的目光集中在三个地带：延异的身体经验；构成性的记忆与想象；情境的整体性震颤效果。强调体验的亲身性、现场性、综合性和不可还原性。此次展览首次出现用尸体为材料的艺术品。展览的激进引起了各界的广泛关注，批判声音尤为强烈。 

《后感性》展览始未
文/邱志杰

    事实上“后感性”的核心想法早在九七年的时候就己成型了。当时的中国艺术界, 非架上的艺术形式如装置、行为、录像和照片等己经深入人心，九十年代初最为风行的以世相为题材的艺术如政治波普、泼皮等潮流都功成名就大势己去，这一路线的后继者像艳俗、南方的卡通一代等都成不了气候。九五年左右随着非架上艺术形式的兴盛，观念艺术的概念也更多地被领会，渐成大势。
我在九四、九五两年间写过一批文章, 与以王林、易英为代表的有庸俗社会学倾向的艺术理论进行论战。论战的核心是：作品不是“意义”的表述，而是“效果”的营造。“效果”是通过形式的实验创造出来的现场，而不是作者心中的含义或观念。这一立场有助于反击当时流行的题材决定论。
到九七年的时候，题材决定论己经变得越发肤浅以至于不值一驳，我意识到另一种危险正在笼罩着中国艺术家的创作，那就是, 所谓的观念艺术, 正在陷于一种标准化的趣味：极简、枯燥、微小崇拜和机智崇拜。智力上的追求压过了作品的现场感，“说法”变得比什么都重要，一件作品不是为了打动人而是为了人使观众佩服作者的智力水平，艺术界己经陷入了一场走火入魔的智力竞赛。从九六年的杭州录像展开始, 我对观念艺术这个概念产生了一些批评性的想法，同时也发现只有一些更年轻的艺术家能接受我的这种想法，比如杭州录像展上的高世名他们那个做录像的小组。
九七年时我创作了一批作品如《物》等，都是在强调现场的可感受性。我和吴美纯开始商量组织一个表明这种倾向的展览。我们知道这个展览将主要由年轻人组成，成名艺术家都中观念艺术之毒太深, 不可救药了。但能理解我们的想法的年轻人在哪里，什么时候才能登上中国艺术的舞台，我们并不清楚。我想到用“后感性”这个词来描述这种必将出现的艺术，颇有几分兴奋。九七年秋天我去欧洲旅行，知道英国人办了Sensation那个展览，当时心里一苦：他妈的这个词让英国佬给废了。
这时候我在浙江美院的师弟蒋志、杨福东、刘韡等人相继毕业开始投入创作，由于组织录像的活动, 我们和电影学院的乌尔善过从甚密。浙美的同学盛天晔的弟弟盛天泓在中央美院就读，通过他接触到中央美院的学生如杨森、方禾、王卫、张帆等。九八年一月，在北京东郊姚家园，蔡青的地方举办了由冯博一策划的《生存痕迹》艺术展，我在那个展览上的作品引起了另外一群年轻人的兴趣，他们就是孙原、朱昱和琴嘎，他们觉得我会是他们的人。可能是在四月左右, 他们通过当时孙原的朋友, 中央美院画廊的工作人员马欣找到我，请我们去他们的工作室看看。那天晚上看了朱昱等人的作品，我也挺高兴。这些人其实年龄都只比我小一两三岁甚至同岁，只不过我出道早。他们对这时中国艺术界的标准观念艺术本能的反感，郁闷，但不知道要往什么地方去。他们自己的东西还不成熟，但如果发展的好, 会对现状有一个冲击。我当时正为深圳何香凝美术馆的一次研讨会准备论文《观念：艺术的误区》，这些人就成了我的文章的第一批读者。
我们同时也开始商量展览的事。那时蔡青弄完《生存痕迹》, 意犹末尽，希望吴美纯来为他在同一个场地策划第二个展览。吴美纯说除非是为这批年轻人做展览，否则我们没有什么兴趣。因为我们知道以这批人之年轻没名气是拉不到赞助的，而蔡青愿意出两万元印画册。九八年的五月三日，我们召集了大家在我家里与蔡青见面，也让这些人彼此互相认识，看作品。当时粗定的展览标题叫“非另类”，主要是从这些人的生存状态出发的，他们大都不是职业艺术家, 另有谋生的方式，所以艺术只是精神需要或成名欲的需要，不受商业影响，也就不唯美而偏粗鲁，正是这一点让我觉得能用来打击流行的观念艺术中的虚伪的绅士风度。我心目中的人选还有一个郑国谷，就是因为他身上有某种反“作品感”的生率的东西，我自己的创作就经常被指责为“作品感”不足。当时还考虑过另一个标题叫“杂种丛生”，也还是同一个思路。散会后，蔡青留下来跟我们说这些人当中要加以筛选。当晚我和吴美纯谈到晚上三点。吴觉得大家功利心太重, 遂有心灰循世之想。这件事本己发展到了要进场布展的程度，孙原的方案要在现场工作一个月，急于进场。六月二十九日，蔡青打电话说没钱了，延期到寒假，我至今都怀疑蔡青这家伙其实是对无名后生信心不足。后来蔡又生病了，这件事就这么搁浅了。我们就开始设法自己凑钱展出。
场地问题是由孙原在他所住的芍药居小还发现了一些空的地下室，通过楼区找到了物业公司，十一月的某日我和孙原一起去木偶剧场旁的物业公司管理处找到了负责人，签合同租下了一整座楼的半个地下室。我们拿了钥匙去看过，空间有大有小有十七八个分割单元，高度不够。但很便宜，租一个月才两千多元。我们说是为一个在美术馆的展览准备展品需要工作空间，但到时会有一些评委来这里看作品云云。孙原从中央美院雕塑创作室拿到盖了章的介绍信，是展望帮忙干的好事。时间订在一月八日，是我们租用期的最后两天，这样大家可以有充足的时间布展。我向大家提出，画册每人分担一千元左右，至于场租，由在北京的艺术家分摊。因为外地艺术家来京还要多掏路费，场地的钱就算我们尽地主之谊请客吧。北京艺术家有十来人，这样北京的艺术家每人掏了一千二百元整。
从蔡青那边的事搁浅到后感性展览开幕这中间的半年，大家的作品一直在发展。孙原他们得到机会在新美院通道画廊办“镶嵌”展，皮力当策展人。半夜一点三个人跑来说，展望说了，我们用了动物大家会骂的。我说，想怎么做就做吧，到时我会有办法帮你摆平啦。第二天在展厅里有人说：哇太残酷了这要在西方准有人抗议。我接过去说：幸好咱中国人没那么愚昧。大家哈哈一笑，就此揭过了。朱昱为上海超市展准备作品铰脑浆时我为他拍摄和剪辑录像。这是他们找到尸体作为材料的开始。吴美纯很担心这种一味残酷的追求最后演变为第二个东村，其他人也有不同的想法。我则一再地强调目前大家的东西感性方面则足够强烈了，但“后”得不够，只是一种常规感性：看到骷髅觉得恐怖，看到腐烂物觉得恶心，这些都只是正常的感性，至于什么样才是“后感性”，其实我也说不清。乌尔善在往声光气味多种感官综合呈现的方向发展，刘韡对录像发生兴趣，我帮他拍了“后感性”中展出用的录像。我们对郑国谷说：你以前的照片很“生”, 现在己经被汉斯做成了商业了，你曾跟大尾象一起展览做的是行为，想不想再做行为？郑国果然是好样的，没有被商业弄晕，提了一个很好的行为的计划，还推荐了他的师妹阿钰参展。十二日初在管庄的《反视》展览上，石青找上门来，也入了伙。此外又发展了冯晓颖、陈羚羊和肖昱等人。石青的加入很重要，因为他在奥美广告公司工作，工作之便，由他设计画册，他在很大程度上决定了画册的风格。这家伙也是个偏执狂，说好封面弄成又艳又火的品色，到了出片公司还是被他给改成了黑色。
画册印刷是朱昱和我一起去印刷厂盯的。
这时候己经确定下来用“后感性”这个名号，不再回避英国人用过的“感性”。主要是因为十二月初我去深圳开会时与张颂仁见了面，张的英文好，他说sensation其实有热闹，骟情和耸人听闻的意思。听了我们的思路，他建议英文用Post sense sensibility，这样就可以说明跟英国艺术家的区别了。张颂仁的这番说明解开了我心中一个结，决定还是用这个最合适的最能说出心中的感觉的词，不再刻意去回避。但这同时也对作品提出更高的要求，这一来一定会有人说我们是赫斯特他们的翻版，但我们不是，我们有所超越，并不是在他们的方向上比他们更狠就行，而是要有自己的美学方向。这样来要求这么年轻的艺木家简直是太高了。
我自己认为过分依赖动物、尸体之类的材料过分落于实相，只是惊吓, 而不是动情。孙原等也对其他参展者有了看法，觉得要的东西其实不太一样。所以后来为了表示一种分类上的差别, 又加了“异形与妄想”作为副题。在深层的思考中, 我们知道异形只是妄想中的一种，是关于身体的妄想，而异形和妄想也只是后感性中的一种而己。后感性这个词包含了更大的野心。
布展的时候吴美纯与孙原发生了争论，我们将孙原的作品与陈文波的画安排在同一室，孙原认为那只好用人工隔断隔开, 并要与陈均摊费用。钱是小事, 这里发生的其实是观念的差异，他开始追求一种作品感。而且孙原告诉我，展望告诫他们，今后一段时间内作品的面貌要保持一致。我说服了孙原不打隔断。但并不是用观念让他接受，而是靠个人的脸面。我感到有些痛心，这么优秀的年轻人, 还没出来就己经受到种种误导，离开实验的道路去追求成功。比起体制的力量，我们的思想所能改变的东西太少了。
因为此前“是我”的展览被封，我们对于消息封锁得很严，直到展出当天上午才用电话通知圈内人下午在某处有展出。整个下午一直在用手机为寻找展出地方的人指路。结果竟来了许多人，印了一千本画册当场就被拿走了七百本，可见来的人数应该在六七百人之间。剩下的画册每人一分就没几本了，如今成了极珍贵的东西了。
展览的反响跟我们事先的想象差不多。到处都在谈论异形，老栗说中国艺术中出现了一股暴力倾向了。我相信, 这也许在某种程度上更符合“异形”们的本意，但只是关于他们的现实，我担心的则是，他们在赢得现实的同时，失去了更多更远的可能性。他们本来是有机会超越赫斯特的。我刚出道时被张颂仁和老栗宠幸，在“后八九”展览中编在了政治波普之中，还好我这小子不领情，否则我现在早成了过气的明星了。
无论如何，就竭制观念艺术中的智力崇拜这一初衷而言，我们无疑是达到了目的。可是中国艺术界开始了一轮新的竞赛：比酷。 

异形与妄想
文/邱志杰
 
 “异形”指发生在肉体上的被动病变及主动病变，包括自然畸变和对身体的人工规划。从肿瘤、息肉、结石和怪胎中发现的美感，与在整形美容术、纹身和转基因动物中孕育的不安全感，该二者的不期而遇使这些艺术家把异形作为他们工作的基本方向。与此同时“妄想”指涉的是精神上的被动病变与主动病变。近年来，窥淫癖与露淫癖、强迫症、谵妄症等一系列精神症候一再地成为艺术家精心策划的心理剧，并且因为它们以艺术作品这样一种虚拟的方式发生，策划这些精神病变现象的动机得到了救赎，他们获得了与正常心理相互混淆的机缘。也因为妄想成为艺术的虚拟，这种妄想实际上就成了一种驱魔疗法。这是呈现在这个展览中的作品的两个明显的倾向
关于异性最直接也最强烈的方式是对身体材料的使用。我们注意到对身体材料的运用已经跨过虚拟和仿真的临界点：
在朱昱的作品中，铺满地面的绳索一方面使观众磕磕绊绊地进入虚拟的身体感，另一方面又与握住绳头的尸体的手相连接。材料水平上的直观与意象水平上的联想处于不稳定的对峙状态。
孙原将胎儿冻结在巨大的冰块中，由冰块形成的床的形象由此与坟墓和子宫的象征若即若离，但通过体量的巨大反差，首次唤起的是对于围观者凝视的目光的一种锐利的刺激。琴嘎的雕塑首先是瘫倒在床上的马----马的扁平造型以表现主义的方式制造了绝望与挣扎，宣泄与无奈相交缠的激烈冲突的情绪。在雕塑马的表面上，人的毛发的种植则使这些情绪进一步底层化。肖昱用禽骨与人的头骨构造成进化史上莫须有的怪异物种，张涵子用猪皮缝制成人形。他们表达了对纯粹的自然身体存在方式的完全不信任。
乌尔善用各种水果、蔬菜和活动物固定在一起构造成各种交欢图，动物的介入使性别和材质大聚集的盛宴狂欢染上一层粗野的原始气质。而石青的《1999》直接用数字影像对众人的掌纹进行涂抹与改写，一致突然中断的生命线是灾难预言与新媒体合谋的结果，其背后则是一种充满焦虑的自我细察。
更进一步地对身体经验进行颠倒，重置，就不能满足于“异形”的材料现象，而是用“异性”的眼光打量身体。在蒋志充满幽默感的目光染着之下，下巴成了表情的想象力空间。这是一种既天真又邪恶的诡异游戏。而在刘韡充满荒诞感的俯视之下，微小可怜的人体豕突狼奔，他们的争斗扭打，忙忙碌碌的窜走都像爬虫一样毫无自觉——因此毫无意义——而在他们之上俯视着的目光则未必就是一种觉悟。和石青不同，王卫的自我细察是把身体逼入一个接近极限的难忍之境。重置于观者的足底之后，压扁的器官成为不安分的地板砖——不但自我细察并以装置的方式迫使他者对自我进行细察。通过这种对人我关系的积极重构，我们会发现自己已经由“异性”进入了“妄想”。
“异性”其实是关于身体的妄想，或者说一种表现为身体的妄想。但与身体有关的妄想不一定表现为身体形象。杨勇的浴缸中布满锐利的剃须刀片，勾引起紧张的表皮反应，这是一架不动声色的妄想的刑具。陈羚羊悬挂在隧道中的旧式棺材在逆光中淌下粘稠的神秘汁液。高世明、高世强、陆磊三人合作的装置则把私密的房间与涂满交通标志和密布轮胎印痕的街道奇异地重置在一个充满不稳定感的装置空间。冯晓颖同样将一种梦幻般的个人生活描述与悖谬的实物合成一个盛置妄想的日常生活用具中，一个由电视画面和浮动的金鱼构成的抽水马桶。在这些作品中，对身体的指涉不是直接地通过身体材质或形象，而是与身体有关的器物。其空间的可塑性更为有机，其场所特定性更为鲜明，不是在一个形体的塑造上穷尽想象，而是在氛围的经营中投注敏感，它所指涉的是一种生活现象。郑国谷所导演的是一次关于生活方式的反叛。各种玩具坦克经过油炸之后披上了诱人的食品外观。喧哗的宴会气氛，操作中具有波普意味的妙龄女郎与他们的怪异产品，这一切使这间妄想厨房成为对于来访者的不恭的挑战。
1994年，杨福东还是美院学生，他忽然宣布停止使用语言作为交流媒介。三个月后，杨的手心被写满了各种语言的替代物。这种失语症不是自然现象，而是人为设计的对于“生活在别处”的生动体验，这种对身体的迷惘我们可以在冯倩钰的照片拼贴中清晰地看到。正反的构成所引导的对倒影的读解期待一再地遭到所有细节的否定。在平面化的时空重置中成为图形的人是身份的隐秘拥有者，也是身份的难于把捉者。在翁奋的录像装置中，飞行在树木和城市之间的身体披挂着用塑料布制成的双翼，为什么不用电脑技术做一个飞翔的超人，而是徒劳地进行一种对自己的虚假性不加掩饰的象征性动作？简陋的材料反而突出了其妄想的异想天开。在陈文波的画面中，突兀地横插入画面与脸部发生关系的手似乎不是画中人本人的手。这些他者的手的插入导致了主体的它者化。人物作为客体被它者伸来的手所介入，同时也作为它者认同于伸入的那只手。
我的《心魔》，其主题首先是一种失重感。分离开来的上半身与下半身人体躯干以反重力的形式飘在空中。充满氢气的猪肠子在空中浮动，则使这种失重感不仅成为观望的对象，更成为包围来访者的场。扭曲的铝管中传来手机铃响模式和电话留言之类不真实的“电子声音”。把这些场所要素连接起来的不是形体和语意，而是共同的无重量感，不真实感，不在感，支离破碎感。
这种不在感我们在杨勇晃动在床上的模糊身体中看到过，这种无重量感我们在翁奋的飞人中见过，在陈羚羊的棺材中见过，这种支离破碎我们在高世明被马路的沥青气味侵入的卧室里饱尝过。而这种不真实感则贯穿于这个展览中的每件作品中。在肖昱的神秘物件中，在蒋志的“否体”之中，在刘韡的超现实主义管道洞穴之中，在乌尔善的水果人体中——
在看多了各种倾向齐备的拼盘式的当代艺术展之后，我们的策划思路重点在于指明一种鲜明的立场。这个展览中的作品一致地强调作品的感觉强度：异形一类作品更强调实体的感官撞击力。妄想一类作品却更侧重于心理上的侵扰性和气氛的渗透性。当然，它们也相互交融，优秀的作品总是成功地集二者于一身。
这里的艺术家都相对远离了繁复的社会文化评论而把注意力集中在最底层最基础的生理和心理经验，试图从对之的再开发中引出更具切身性的文化姿态。我们的价值标准是：首先必须是刺激的。但不光是刺激一下，然后必须是异样的。但也不光是异样而已，它还最终是富于想象力的后感性。