▲ 陈箴《净化室》
丹尼尔·布伦（Daniel Buren），法国当代艺术家，生于1938年，是当代国际观念艺术的重要代表人物，他的艺术以简洁明快的"后极少"风格著称。
陈箴（1955-2000），中国最早的装置艺术家之一，先后毕业于上海工艺美术学校和上海戏剧学院。1986年赴法国留学，曾先后在巴黎国立高等美术学院和巴黎造型艺术高级研究院学习并任教。
布伦：我没有习惯采访别人，因为一般都是别人采访我！所以我要开门见山地问你怎样理解"在现场"（in situ）这个很常用的概念？你怎样用它定义你的作品？你什么时候用这个概念，什么时候不用？为什么？
陈箴："在现场"？
布伦：对。比如说，你创作的时候如果不用这个概念，原因是什么？不用的话，你又怎样解释你当时正在创作的作品？如果用，你会赋予它怎样的含义？你一般是怎样看待这个词的？
陈箴：其实，至现在为止，我还从来没有用这个词描述过我对场所的看法，因为我知道这个词的词义有问题。使我警觉的是有很多人根本不知道这个词是什么意思，也不知道自己想用这个词做什么，就盲目地用。
但是我不否认"在现场"的创作精神对我的工作很重要。它指工作室以外的工作。我更愿意用一个英文字：site-specific installation，意为"特为一个空间设计的装置"。其实就是风水。风水是中国人盖房子、修墓、甚至建筑整个城市时选择最适合的自然和人工环境的学问。从门窗的位置朝向，到卧室、客厅和家具的位置，都在风水包括的范围内。
所以，我每在一个地方工作，都要分析这一空间包含的一切因素，然后再确立我的创作意图。例如我要考虑这个地方的空间意识、物理层次、视觉内容，但最重要的是这个地方的整个历史背景，也就是说，它过去曾经是什么，可以是一个监狱、农场、棚子或学校等等。所有的背景因素都可能对我有用。但相同的空间在不同国家可能会产生不同的灵感。
▲ 陈箴《绝唱-舞身擂魂》
拿鼓的那件作品（编者注：指《绝唱--各打五十大板》）为例，它原来是为特拉维夫艺术博物馆创作的，后来也在威尼斯的双年展展出。我在做这件东西的时候"放大"了背景，从"广角"转为"特写"。这就是说，我在耶路撒撒冷呆了两星期，不仅掌握中东历史的全球视角，也目睹了仍然存在的冲突。实地住在那儿使我尽可能真切地体会到了敌意。我用佛教说法"各打五十大板"作业这件东西的理念。我思考博物馆空间的不同方面，深入每一个细节。例如这一楼层可以表示转变，一个巨大的楼梯和两根巨大的竖直圆柱都必须包括在作品中。但是我也想过这件作品在其他环境中该怎样展示。在博物馆展出的只不过是这件作品的最终形式。
因此并不是我害怕用"在现场"这个词，而是说在用之前必须考虑清楚。因为一个艺术家在处理一个场所时，首先要做的是找到一种新的处理办法。
作品来源于环境，艺术作品不仅受到环境的启示，更重要是要和环境达成真正的统一，装置本身就是一个"场所"，它需要的是一个整体空间，我工作的核心，即我对场所的思考，更着重于一件作品的缘起 而不是展后的情况。
陈箴：现在我还必须考虑如何把我的作品重新背景化。也就是说一件作品可能会离开它本来的创作场所，而背景不同的两三件作品也有可能放到同一个场所。再拿特拉维夫的那件作品为例。它被运到威尼斯展出就是一个典型的例子。由于某种原因，我必须得和美术馆馆长确定一件已经做好的作品参展。我一下子就想到了这件作品。原因有两个。第一，这件作品创作于特拉维夫，从来没有在以色列之外展出过，而威尼斯的展览面对的则是国际观众；第二，在亚得里亚海那一边的科索沃，战争正在继续，而这件作品主要讲的就是人和人之间的冲突；最后一点，原军事基地兵器库巨大的空间延展使我情不自禁地对自己说："就是它！"此地空间巨大、古朴，有很老的用金属做接头的木结构建筑。我记得装置完成后，每个人都对我说："陈，这件作品是你为这个地方特别创作的吗？"
布伦：你会因为场所的变化改变作品的形式吗？
陈箴：不会。因为这件作品的构造非常建筑化。它不是由几件可以轻易拆装的家具组成的。它的创作受到了中国文字"鼎"的启发。鼎有三足，象征权力。我把这个符号稍加改变，突然发现它的结构具有一种建筑的素质，就像一个有很多突出支柱的房子一样，这样我可以在上面挂鼓棰。
布伦：艺术作品可以在很多地方存在：巴黎、巴塞尔、北京、华盛顿等等。你在《各打五十大板》从特拉维夫运到威尼斯，罗丹的"加莱的义民"从法国拿到日本或美国，都是原封不动地从一个地方搬到另一个地方。它们之间有可比性吗？
陈箴：你在谈论一件古典雕塑和一个40到50厘米高的方形基座的对比。
布伦：不，我是在说一个巨大的纪念碑和一个巨大的方形基座，或者说，一部伟大的历史。
陈箴：是的，的确伟大。但这并不是一回事，就像一杯水和教堂里的蜡烛无法比较一样。我们没必要区分雕塑和装置两种概念的不同。把我的作品看成一个整体可能更有意思。1994年我为纽约新当代艺术博物馆创作的"荒野"是无法挪动的。我只在柏林重装过一次；但重装的效果和原来一点儿都不一样。特拉维夫的《绝唱--各打五十大板》里面有一种建筑层次，即使作品可以挪动，也不同于雕塑。它同时还是一件要人演奏的乐器。很多人不明白这件作品的含义：击鼓是一种治疗，是一种自我惩罚和自我警示；只有在观众击鼓的时候，作品才算完成。而且这件作品的创作意图就是要尽可能多地在不同地方展出，让每一个人敲击。现在我正在严肃地考虑把这件作品在巴西展出。你可以想象它会受到怎样的待遇。但我并非所有的邀请都接受，因为我不愿意把它像纯粹的雕塑品一样展览。
布伦：这是不是意味着如果明天你可以按自己的意愿在巴西办展览，那么你就会把这件作品原封不动地搬到巴西去，而不是创作一件新的？
陈箴：你是说修改已有的这件作品还是说创作一件新的同样精神的作品？
布伦：应该处于两者之间。不要复制，复制会很荒唐。或者原样挪动，就像你把鼓的那件作品从以色列搬到巴西那样；或者根据巴西的环境，按同样的精神在巴西再做一个和以色列的那个完全不一样的东西，但是要保留同样的精神，也请人来敲。
陈箴：对，扩展原来只为一个地方设计的想法，发挥它的潜力是完全有可能的，而且也会非常有意思。鼓在拉丁美洲的环境下不仅是传统，也是日常生活的一部分。我还想过在纽约也做一个鼓的装置，题目叫："舞蹈的身体，鼓动的头脑"。
布伦：但不管怎样，我们好像不应该过分拘泥于这件作品，因为这是迄今为止你的作品里非常奇特的一件。
陈箴：对，它使我发现了一个新视角。
布伦：你的作品都很特别，但是这一件的创作精神和原来所有作品的精神都不一样。
▲ 陈箴《圆桌》
陈箴：对。还有"圆桌"也是一个典型的例子：一件能从物质角度拿走的作品必须要完好无损地放到什么东西旁边吗？与这件作品相关的几次装置经历虽然算不上令人心碎，也够不幸了。有几次我让人在展出的随意摆放它，但这件东西因为大小和意义的问题，需要一个特别简单的环境和某种程度的集中。因此，即使这件作品是雕塑，是一件大家具，我也不会再让人动它了。这是一个教训。以后必须更好地控制自己的作品。我对你刚才讲的一件艺术作品在创作完成以后的命运，和艺术家死后作品的命运深有同感，因为人们对作品的解释真是太随意了。
布伦：是，即使艺术家一直都很小心，也无法阻拦观众对艺术作品的所作所为。更多的时候，我们会吃惊和失望，而不是吃惊和高兴。
陈箴：不管怎样，根据我有限的经历，一件作品的第一版总是最好的。"圆桌"是在非常困难的情况下在露天地里装成的，装成以后和环境非常和谐，而且这件作品和联合国大厦之间形成了一种强烈的对话。
布伦：这种对话也存在于作品和周围环境之间。
陈箴：对，整个环境。
布伦：从你刚才所说，我得出一个印象，既你的作品不仅受到环境的启示，更重要是要和环境达成真正的统一。我的意思是，作品来源于环境，具体环境产生具体作品，它吸收所在环境的特殊意义，从而获得一种独立精神；此外作品本身特定的形式也表现某种独特的想法，正因为如此，你才能对它进行修改，甚至把它搬到另一个地方，而不失去你刚才所说的作品意义。我说这个是为了搞懂你说的你对环境的兴趣和对场所的研究。你在一定程度上把所有这些参数都整合到作品里面，使作品有可能离开原地，带着原地的部分精神走到其他地方。
无论绘画、雕塑、照相还是录像，大多数艺术作品都会选择最适合自己的艺术表达。这些作品可以从一个地方走到另一个地方，而且，只要新地址和作品意思符号，作品就不会有太大损失，这也是装置艺术区别于传统艺术的地方。但是，绘画或雕塑的情况就不同。马蒂斯的画在全世界任何一个美术馆的任何一面墙上都可以悬挂，考尔德的活动雕塑可以挂在任何一个地方，固定雕塑可以放在任何一个平面。虽然你和别人都可以挪动你的作品，但如果场所和作品的精神相违背，作品就会遭殃，甚至令人费解，会被毁掉。一件传统的绘画或雕塑作品，哪怕是马列维奇或布朗库西的，也不会因为放错了地方而完全失去意义。
陈箴：如此说来，绘画是安全。因为绘画的画框是最好的保护。
布伦：完全正确。考尔德比毕加索和任何一个画家都难放。
陈箴：正是如此。毕加索比考尔德容易放，有大画框的19世纪绘画又比毕加索容易放。同样，没有基座的雕塑比有基座的雕塑难放。绘画和雕塑的共同点在于画框和基座为作品提供了一个背景；而装置需要的是一个整体空间。对我来说，装置本身就是一个"场所"。它需要空间的高度集中，需要一个能创造出充实的虚空。这就是为什么我说我喜欢用site-specificinstallation这个词的缘故。
如果把两个装置放到一个空间里，那么这个空间就不得不面对两个"场所"。这是大多数人容易忽略的一个问题，因为他们觉得只要是能挪动的东西就不会有什么区别。所以我认为，能否挪动并非判断一件作品古典或现代的绝对标准，如同展厅里的作品需要灯光，但需要的原因并不一样。西方式思维的一个毛病就是总要给事物分类，即使有些东西根本无法分类。大多数西方美术馆都根据这种想法对亚洲雕塑和非洲雕塑进行分类。他们的仓库情况更糟。我想象双年展这样的大展问题也应该一样。
我工作的核心，即我对场所的思考，更着重于一件作品的缘起，而不是展后的情况。场所不仅能激发思路，更重要的是它能动摇我们的创作实践和一些成规。如果一个女人和三个男人生了三个孩子，那么这三个孩子肯定各不相同。如果一对夫妇在三个大洲生了三个孩子，那么这三个孩子肯定也不相同。艺术作品就像生命一样。一旦出生，离开出生地，就没有人能真正控制它。对于一件艺术作品来说，最好的时候是艺术家控制它的时候。剩下就得靠运气了。
▲ 陈箴《禅园》
布伦：但是人有生命，他会变化、成长、进步、衰老，他会生，会死。而艺术作品是静止的，它是一个物。你知道我对那些隐喻式的形象很不以为然，因为一不小心，就有可能被它们引向那些毫无根基的诱人的表述。
陈箴：艺术作品不完全是静止的，也绝不是一个死的东西。我同意"隐喻式的形象"很肤浅，但是"作为暗示的隐喻"和"作为概念的隐喻"是不一样的。今天当我们在不同背景下进行艺术创作时，我们必须认识到我们面对的完全是一个新环境。全球化、文化多元主义和中心的消解是艺术圈最关心的问题。艺术家们不再像60和70年代那样，只单纯地考虑背景或场所，他们更关心如何找到或发明一种新的创作方法，如何在因为旅行和生活本身的沉浮而不断变化的环境中找到一种生存方式。
你是个很特殊的例子，在你这代艺术家里算是上独一无二了。你简直供不应求，不仅因为人们需要你的作品，也因为他们需要你去改变他们的场所。你的工作性质决定你必须经常旅行。但是我们这一代艺术家不同。我们必须面对其他艺术家和其他文化。这使我们承受了难以想象的压力，难于表达，却也重新塑造了自我，使得我们能够和边缘文化对话，能够抵御西方文化作为惟一文化的影响。
"当代艺术"是西方艺术史的定义，对西方人来说 它确切地定义了一部分艺术史而对大多数非西方人来说，它只是一个没有任何内涵的字眼。
布伦：这也是长时间以来我非常感兴趣的问题，也正想问你。
我认为"当代艺术"和"现代艺术"的称谓是西方的发明，更确切地说是欧洲和北美的发明。它们对于某段艺术史的描述像"文艺复兴"、"浪漫主义"和"中世纪全盛时期"这些称谓描述了艺术史的其他时期一样。我曾有过这样的经历：如果我在日本的会上比较当代艺术和现代艺术，那么我的日本翻译会很困惑，不仅因为日文没有对应的词，也因为日文里没有相应的概念。除非我的翻译非常熟悉西方艺术史，能把这两个概念翻出来，否则我的发言就会失去意义。
因此"当代艺术"是西方艺术史的定义。它作为一个概念，可能在二战后50年代兴起。考虑到这一点，即使确有中国当代艺术这个东西（我指每天都在产生，甚至说话的这一刻还在产生的艺术），严格说来也和我刚刚表述的这个概念无关。我说的中国当代艺术当然也可以扩展到韩国、非洲、日本、澳大利亚土著人、美洲印地安人和印度教的当代艺术上去。也就是说，可以扩展到所有的非西方艺术上去。所有这些艺术都有自己的历史，它们并非当代艺术史。正如15和16世纪在欧洲叫"文艺复兴"，在日本并不叫"文艺复兴"一样。如果脑子里有这个概念，同时又不忽视不低估世界上其他文化，那么我们会发现这些文化对当代西方艺术商业局不有的一种迷恋，发展中国尤其如此。这种兴趣的产生并不是因为西方艺术侵略了其他艺术，而是因为其他艺术对西方艺术深深地着了迷。这也就是为什么所谓"当代艺术"全球化现象正在年复一年地进行着。我们不再确切知识它到底是什么意思，因为对西方人来说，"当代艺术"确切地定义了一部分艺术史；而对大多数非西方人来说，它只不过是一个没有任何内涵的字眼，说的无非是当下正在产生的艺术。
我清楚地知道过去的这个世纪都发生了什么。对此我有很多话想说。举个例子：即使立体主义者受到了什么影响。因为只有少数几个西方艺术家和收藏家对非洲艺术感兴趣，做了他们想做的事情，不管结局是好是坏。
陈箴：在某种意义上，西方文化还是在"殖民"。
布伦：那么是谁在殖民呢？是谁在里面兴风作浪？好，你是个特例，因为你来到了西方，但那些碰巧留在原地的人不也是一样吗？在日本和韩国，并不是所有的艺术家都移民到了欧洲和美国。但他们在欧美搞当代艺术会更容易。你得明白我说"更容易"这意思：年轻人在上海和东京搞艺术不容易，在巴黎也不容易，但这个不容易之间还有一个区别：时差。这也就是我为什么说对于喜欢甚至迷恋西方艺术的中国人或日本人来说，在巴黎比在家更容易一些。主要因为巴黎是吸引他的那个文化的源头，而不是12，000公里以外的他的家。
我想知道的是你这样经历的人如何看待这种对当代艺术的迷恋？我知道你在中国度过了整个的童年、少年和部分青年时期以后才决定到西方去的。如果西方艺术使你感到压力，不得不做些什么，那么你会做什么？会记了你的根吗？你是怎么看待这种现象的？
要想说清当代艺术的身份是否只局限于西方实在太难了，"当代艺术"的关键在于不同的文化会重合，我认为发展一个"第二传统"是所有非西方国家都要经历的一件大事。
陈箴：你描述的过去三十年间的现象主要是由让·赫伯特·马丁的著名展览。"大地魔术师"引起的。这个展览没有邀请我，迄今为止我也没有和马丁合作过，所以我能比较放松地谈这个问题。我非常尊重他的勇气、直觉、眼光和敏锐。是他造成了西方艺术界的大混乱。当时我常想：当代艺术展到底是个什么东西？它在同一系统下包含了来自不同文化，进行着不同艺术实践的人们。艺术如何预言或至少如何反映即将来到的新时候？这个新时候十年后就是不可逆转的所谓全球化浪潮。我同意你说"当代艺术是西方的发明"，正如工业化和酱主义也最早发生在西方一样。顺便说一句，很早以前我就说过当代艺术在中国是"舶来品"。
布伦：关于让·赫伯特·马丁，我完全不同意你的看法。我不想在这个问题上说太多，因为我已经在"大地魔术师"的图录里谈了我的看法。我认为"当代艺术"这个正在当代世界的每一个角落产生的艺术的历史层面还未得到充分考虑，反而被弱化了。这当然只对西方艺术有利，但不会有任何意义，因为西方艺术早就学会了如何"消化"最辛辣、最具备异域情调的食物。惟一的输家就成了那些不接受西方文化和贸易法则的人，首当其冲的就是非西方人。
陈箴：我同意你说的20世纪以前不同文化在古典和传统艺术上的区别是很大的。那时和现在不一样，世界相对较小，全球背景也不同，所以那时的艺术比较容易分类和辨认。把伦勃朗的画和宋朝的画挂在一起也不会产生什么歧义。但当代艺术从一开始就不再继承传统，而是明明白白地和传统决裂。我认为西方如果没有工业革命和科学技术的新发明，所谓的当代艺术就不可能存在。所以当代艺术发源于工业革命、新技术和资本主义。在我们来得及做出判断之前，它就已经蔓延到世界上很多地方。开始它只在有限的区域内发展，今天已经成为一个世界现象。让我们举个例子：如果一个日本艺术家用索或其他高科技产品，没有人会说他是一个"贼"。因为作为一个非西方背景的国家，日本是少数几个成功地在禅、茶道和沙石公园之外创立了一个真正的"第二传统"的国家，即使它的这个过程从"进口"，也就是模仿西方开始。中国和其他一些国家很快就要这么做了。
布伦：当然了，在这点上，所有的文化都会这么做。
▲ 陈箴《书架》
陈箴：所以，世界范围内的这种文化交流非常有意思，同时也是不可逆转的，因为不同的文化会重合。对我来说，这是"当代艺术"的关键。我认为发展一个"第二传统"是所有非西方国家都要经历的一件大事。
这个世界有那么多的突变、运动和干预，要想说清当代艺术的身份是否只局限于西方实在太难了。
非西方文化对西方当代艺术普遍怀有一种兴趣，但转向西方文化的"他者"文化不仅不能延续西方文化，甚至不能构成它的对立面，也不能对它产生深刻影响。
布伦：我很理解。但我觉得奇怪的是--我再重复一遍--当代艺术的概念是从西方文化这个古老的文化直接发源而来的。它来源于意大利文艺复兴，之后是欧洲文艺复兴，最后到这个混乱的20世纪，到马蒂斯，到马列维奇，到杜尚，到波洛克。西方艺术的最远疆界要算美洲太平洋。西方艺术史非常具体，大体上和构成我们现在这个世界的其他地方的艺术史没有好坏之分。我最熟悉，最感到新密的就是这部艺术史，因为我生在其中，它就是我文化上的家，是我想问题的首要方式。即使别的历史和文化能够改变我的思维方式，我还是无法放弃它。但是使我感到惊奇的是，那么多原本与这种文化不相关的文化会被它诱惑，会愿意学习它的功能，接受它的基理，会极力想和它融合。我们这部复杂的艺术史是如何一下子吸引了其他同样丰富、同样复杂而又完全不同的文化的兴趣呢？
陈箴：如果真如你所说，那么你作为一个欧洲人应该感到高兴。举个例子：任何一个喜欢西方汽车的人都有权对与之相关的文化感兴趣；另一方面，西方的汽车制造商也需要在西方以外的地方开拓市场。我想在保持当代艺术的连续性上这种共同的兴趣和欲望是很正常的。你谈了很多这部"特别的历史"，我一定得从这个角度看待西方艺术吗？如果只从历史性的角度谈这段历史，视野会很局限。我真正感兴趣的是观察这部历史的背景，分析它的变化。如果我们能够知道这部历史的背景发生了巨变，那么我们就会清楚地看到历史已经翻开了新的一页。
布伦：我必须说，如果就我们刚才所讲，我作为欧洲人是无所谓高兴不高兴的。因为对我来说，这不是一个占有什么的问题。我只想观察、理解、分析一种现象，得出一个尽可能对我有用的结论或假设，虽然这个结论和假设可能对别人没什么用。我发现的问题是，所有转向西方文化的"他者"文化不仅不能延续西方文化，更糟的是，如果不了解西方文化的细节，它们就不能构成它的对立面，也不能对它产生深刻的影响。因此，长此以往，这些文化就会被我们的文化消融、淹没。某些适应环境适应得好的个人会脱颖而出，他们来自亚洲或非洲，怀抱独特的个性，但这种特性其实是西方文化始终需要，并始终自认为是本文化组成部分的东西。因此我们相当于绕了一个圈子，又回到了原地。毋庸赘言，我是不赞成这样的全球化的，因为它为迎合主要一方的利益，把一切东西都标准化了。
陈箴：这一点我赞成，因为非西方的艺术家主要想做的事是发展、延续和改写他们自己的历史。如果我理解得不错的话，是西方人创造了当代艺术的"词汇"，但是其他人正在借用这些词汇书写自己的"文章"，发明自己的"语法"。
▲ 陈箴《三把椅子》
布伦：简单说来，如果你已经身处西方文化，那么你有可能和人谈论杜尚；但如果你是中国人、日本人或非洲人，那你可能不会知道杜尚是谁。你也不可能谈马列维奇、毕加索和马蒂斯等等。那些对当代艺术感兴趣的人必须考虑整个西方艺术史，而这不是一件简单的事。换个角度看：如果中国艺术以它的行为方式和风俗习惯成了世界主流艺术，其他国家的艺术家都被它迷恋，希望和它接近，成为它的一部分，那么他们只有先了解中国艺术的功能和演进才能成功地做到以上的这一切。这些西方艺术家张扬个性的惟一机会就是先隐蔽自己的文化身份，借用中国文化的外衣，在适应中国文化以后再暴露自己的身份。如果中国文化拒绝他们的一切个性，那么他们只能完全融入这种与自己文化截然不同的文化之中。当代中国艺术家在西方艺术中的处境只能如此。
再回到我们的题目。很大一部分非西方世界对当代艺术的迷恋使得所有那些感兴趣和想加入进来的人都必须做同样的事情，这是很不容易的，也不可能一蹴而就。
每一种文化都有能力"消化"包括主流文化在内的外来文化，如果我们能够对当代艺术做出合理的解释，那么它在时间和空间上都会是变化和连续的一体，世界的分解是为了重新构造。
陈箴：必须说西方世界也感受到了这种文化差异，我认为每一种文化都有能力"消化"包括主流文化在内的外来文化。当今最著名的非西方艺术家并不是那些过分受马勒维奇、毕加索和马蒂影响的人。恰恰相反，最出色的艺术家会努力和当代西方艺术保持距离。
布伦：但写入西方艺术史的人都是那些移民过来，在巴黎或欧洲的其他地方或美国住了七十年的人，他们早就变成了彻头彻尾的巴黎人、欧洲人或美国人。我的意思是这是一个选择问题。移民，这可能是你为自己偶然做出的选择，但在某种意义上，这个大胆激烈的选择同时也是很传统的。只是现在情况不同了。艺术家即使呆在家里，头脑和文化上也好像在移民。这也就是为什么艺术家工作的场所越来越多样化，需要旅行的艺术家再也不必担心失去根。
有一个问题既吸引我又使我困惑，也是我经常问自己的一个问题：即使呆在家里，所有这些人、所有这些艺术家都必须经历一部他们感兴趣然而并不属于他们的西方艺术史！这个问题引向另一个非常有趣的问题；这些艺术家应该如何把自己的母语历史移植到西方艺术史中去？他们怎样才能避免成为只要模仿，不要自己文化的盲从者？你个人就是个很有趣的例子。你和那些自愿移民的人不同，他们身处异国文化，最终会被完全同化。这个同化的过程我们都很熟悉，也不构成我们今天的问题；你也不同于那些主要呆在家里，只在展览期间短期旅行，仍然能完全保持中国、日本或非洲本色的艺术家，因为你是一个国际中国人。那么你会做出怎样的必要调整？就我个人来说，我是国际法国人，但这并不是说我就少了法国人的什么东西。不管我喜不喜欢，我现在是以后也将是百分之百的法国人，因为我被我的文化浸润，它造就了我，我依靠它生活。我生在一个对我有利的主流文化里，没有人要求我适应其他文化，所以我没有艺术疆界这方面的问题。但对非西方人来说，他们还不行不暂时吸收西方艺术，因为这是他们的生存基础。一旦迷上了西方艺术，想从事这项工作，就必须这样。
艺术史的新领域将由此打开，令人完全意想不到的新的里程碑也将树立，它们在创造者将是亚洲人、非洲人和美洲的印地安人。这些人会留在本国，再也不会被欧洲和美国吞并。毫无疑问，他们会创造出我们今天根本无法想象的东西，而且完全属于他们，环境会使他们的创造具有普遍的吸引力。你明白我的意思了吗？
▲ 陈箴《双圆桌》
陈箴：是的，是的，我很明白，就像我很明白我永远都是中国人一样。母语决定了一个人的身份。
布伦：具体到你个人，你的文化、教育和成为艺术家的渴望怎样促成了你的现在？我也是艺术家，但我的教育与成为艺术家的渴望和你的非常不同。
我们年轻的时候往往不知道世界上除自己的文化以外还有别的东西，然而一旦知识，并且对整个世界产生了兴趣，就再也不可能放弃。那么西方文化这种外来文化是如何在你心里生根的？这种原本陌生的文化又如何发展、融入原来的文化？在这个过程中都发生过什么？我想应该是非常复杂的，我很想听听你的意见。
我曾有过这样的经历。有一次我在日本九州岛的北九州市讲座，一个年轻女人几乎是叫着跟我说："如果我们想用我们最感兴趣的方式搞艺术，我们就必须拒绝我们整个的母语艺术，可这太痛苦了。"她的绝望很真诚，也使我感到很难过，我第一次意识到一种文化可能会对另一种文化施暴，即使作为外来文化的前一种文化已经被后者接受。"当代艺术"是西方的发明。它如同西方文化的刀刃，它承认个人的独特性，认为个人高于大众；但日本文化不管是在艺术上还是文化上，都认为群体价值高于个人价值。在艺术领域内这两种文化的差异已经大得不能再大了。我们很容易理解那些很确定地移民到别的国家，把自己完全投入所在国文化的人，我们甚至可以理解那些为了贸易跋涉千里，贩卖香料和织物的游牧民族，就像过去丝绸之路上的游牧民族一样。他们不仅传播了自己的文化，也带回了一些零星的异族文化。
但是你和这些人不同。你如何能在母语文化的包围下用一种与之冲突的外来文化进行创作？
陈箴：有些非西方国家不仅遭遇了你刚才所说的政治、经济和文化的全球化，也为了达到"现代化"在不惜一切代价地"自我殖民"。我对这一点持批评态度。但是这种"受难"同时也产生了一种前所未有的"杂糅"的文化现象。正是这种渗透使我感兴趣。这也就是为什么我说如果一个外国汽车公司想要在上海开拓市场，那它就不只是卖汽车一样。因为他们在卖车的同时，也在卖图录和电影。他们要和中国人接触，会一起组织会议等等。这种影响就像一个中国艺术家即使从来没看过蒙德里安，也能从外国的建筑、家具、商店和杂志里得到一些概念一样。
就我个人经历来说，西方文化的作用更重要一些。我在上海的法租界生活了三十一年。我在我上的第一所艺术学校里学象牙雕刻。我不仅学了所有和这门传统艺术相关的东西，还学了塑料艺术的基本知识，包括画画和在陶土和木头上雕刻。这在当时是很西化的。我在第二所艺术学校里呆了八年，学的是舞台布景，又一次遭遇了东西文化的结合。现在我在法国住了十四年，最近几年周游世界。
我受到的影响太复杂了，很难找到源头。你还记得我们在韩国发现的一个展览图录吗？展览是韩国人用来包扎礼物的那种材料做的。它在构造上那么像蒙德里安，颜色上那么像保罗·克利，但它都有一千多年了。我不知道格子绘画的保罗·克利有没有见过这个东西，或者对宇宙特有独特看法的蒙德里安会不会认为这个东西的构图很关键。但不同文化里确实存在着某些视觉效果和艺术概念上的巧合之处。如果说十五年前约瑟夫·波伊斯得到中国艺术家的普遍认可，一方面是因为他受到了萨满教的影响，另一方面他的主张"人人都是艺术家"非常接近已经有二千五百年历史的佛教所说的"人人心中有佛"。
所以可以用另外一种方式回答你的问题。如果我们认为"当代西方艺术"是固定不变的，那么我们可以把它放到历史的"架子"上去。但是如果我们能够对当代艺术做出合理的解释，那么它在时间和空间上都会是变化和连续的一体。世界的分解是为了重新构造。一个国家对其他国家敞开大门是为了更新自己。我喜欢法语bordel（混沌）这个词，因为它有一种中国道家的力量。无论如何，当代艺术在存在一百年以后，仍然包含历史层面的内容，在一段时间的"混沌"后，仍然充满活力。
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