▲ 展览海报
“展览作为展览”系列演讲与讨论第二回
地点：北京中间美术馆
时间：2018／8／25
演讲人：Jörg Heiser
翻译：费艳夏、李杨、苏伟、杨天歌
大家好，感谢大家在这样一个周六的下午来听我的演讲。这次我很荣幸也很激动地接受中间美术馆馆长卢迎华、高级策展人苏伟以及团队的邀请来到北京，与大家分享我的工作。今天，我愿借此机会向大家介绍即将在韩国釜山市举行的釜山双年展，从概念框架、背后的思想以及将要展出的一些艺术家和作品这几个方面来谈。
选择这种方式来和大家聊，一方面是因为希望我们为这次双年展所构思的框架是有关联性的、值得解释的，另一方面我对这些作品也很有信心，它们值得大家去更详细地探讨。
我们似乎有这样一个印象，双年展的主要功能—至少可以这么含蓄地说—就是把世界各地所谓正在浮现的或者最前沿的艺术家召集在一起，起一个带有某种哲学意味的展览标题，这个标题又要足够抽象，才能把所有类型的展出作品放入这个框架当中，让它们去回应一个相当模糊的主题。
当然，也有很多大型展览以尖锐和简明的主题构架出现。但通常来讲，我们时常看到的双年展的主题总是非常宽泛，因为其主要考虑的是在尽可能多的场所、尽可能多地展示艺术家，以达到数量上的要求和欲望。
我与双年展的艺术总监 Cristina Ricupero 和客座策展人 Gahee Park 一起作为本次釜山双年展的联合策展人策划此次展览。与刚刚所说的相反，我们的主题简明扼要，参展艺术家和展览场地也有限制。这次的展览题目是“分裂的立场”，发问的是领土分裂的问题。我们聚焦于那些领土分裂的国家以及地区，当然是通过艺术家的眼睛进行观察。所以在这个讲座当中，我将要试图解释我们为何选择这样一个主题，这个主题的政治和社会术语的含义是什么，以及具体到艺术术语上又意味着什么。
我先讲一讲我是怎么得到这个策展的委任的，这一点和我亲爱的同事、老朋友、也是这次展览的联合策展人Cristina Ricupero 有关。去年夏天，Cristina 这位我认识了将近 20 年的老朋友，来到柏林我所在的学院教书。她是巴西人，生活在巴黎，是一位独立策展人。她所来到的是在柏林艺术大学语境下的艺术学院。
我们在那里开办了硕士研究生的课程，针对那些想要将自身的实践拓展到社会实践、策展、公共艺术、科学与视觉文化或者上述这些都涉及到的相关领域的艺术家。另外，在过去的几年里，相当多的中国艺术家修完了这门课程。
Cristina 所教授的是如何策划一个主题展览。她策划过大量的主题展览，例如 2014 年在荷兰鹿特丹 Witte de With 艺术中心策划的“几近完美的犯罪”，这个展览同年巡回到了米兰，探讨了艺术与犯罪之间的关联性。另一个例子是，展览 “秘密结社”，2011 年在德国法兰克福的西恩艺术大厅举办，2012 年巡回到法国波尔多。我来引用一下她的新闻稿：“人们总是对秘密结社感到着迷，那些暗处的仪式、非法的知识、排斥外人的小圈子似乎充满着魅力。
秘密结社的特征所涵括的范围从江湖道义到政治或者利益上的强强联手。尤其在危机的时代，秘密结社起到了代理当时颇为盛行的政治、社会、技术等秩序系统价值的作用。这个展览旨在回应秘密结社在多大程度上反映出当代艺术的某些机制的问题。展览在展示艺术品的同时，还呈现了一些历史文献，例如：书籍、武器、苏格兰场（伦敦警察厅）文件等等，立体地发问秘密的实质是什么，也向观众公开一些奇妙的发现。”
▲Henrike Naumann 《2000》 2018年
沿着这个脉络，Cristina 在柏林与学生一起，讨论并探究了未来将要付诸实践的一个展览的想法。我再次引用了她在课程介绍里所写下的一段话：“这个项目名为‘艾德·伍德综合症’，所提出的构想为：在现代艺术和当代艺术之中，最为重要的一种态度或者感知是‘热情的笨拙’。艾德·伍德是一位古怪的美国电影导演，他被认为是‘烂片之王’，他是这个项目将要倚仗的工具，从而对他所提出的好与坏的品味、讽刺、滑稽剧、‘坎普’ 方式、DIY态度以及‘外行艺术’提出问题。通过来自当代艺术、社会学、哲学、文学、电影和流行文化中的例子， Ricupero 将要与学生一起围绕什么是可以被称作‘艾德·伍德综合症’的问题，发展出一些想法。”
我想说的是，Cristina 感兴趣的是将艺术与更为广泛的文化和政治现象关联起来，从而制造当代艺术与更为宽泛的社会文化议题之间的张力。需要说明的是，她这么做并不是要用艺术为政治或者文化“画图”，也不是因内容或者纯粹的形式问题所驱动。相反，她的目的是绕开当代艺术生产中惯常的自我指涉，并且，同时避免陷入到劫持艺术的陷阱中，或者说避免把艺术变为对于某个主题的形象阐释。
从这种通常意义上的策展态度来讲，我认为自己与 Cristina 很有共鸣。之所以有这样的共鸣，是因为我喜欢以类似的方式思考我以前的策展实践。我还做过一些展览，试图在当代艺术与更广泛的文化和社会领域之间建立联系，同时避免使得两者单纯作为另一方的载体。
我将要举两个例子。在 2004 年，我做了一个名为“放克音乐课程”的展览，有 13 位艺术家参与其中，从观念和表演艺术的先驱，例如 Adrian Piper 和 John Baldessari 到当时崭露头角的年轻艺术家，例如 Tino Sehgal。展览在柏林的BueroFriedrich 举办，这是一个由荷兰策展人 Waling Boers 经营的艺术中心，后来他成了博尔励画廊的联合创始人。展览还巡回到了维也纳的 Bawag 基金会。
策展的想法是为了解决对观念艺术的一种普遍怨恨，一般认为它过于说教，过于聪明，且反物质。展览专门汇集了一批作品，它们直接针对这种普遍的怨恨，以及说教背后触及到的深层问题：作品的共同点是它们破坏了教育模式的权威，但并没有简单地放弃知识和批判。凭借幽默的方式和经常使用的角色扮演，他们提供了一种摆脱虚假的二元选择的路径，不再非此即彼，一面是无害却隔绝观者的表达，一面是高高在上的姿态。
▲ Flaka Haliti《它的紧急性在倒退（虽然不断延迟）#2》 2018年
展览的标题灵感来源于 1982 年至 1984 年期间 Adrian Piper 的重要作品《放克音乐课程》，一部表演的视频，其中她向观众教授了放克和灵魂音乐的基本和高级的舞蹈动作。在这样做时，她反驳了一种共同的刻板印象，即这些舞蹈在某种程度上与种族能力相关，只有非洲裔美国人才能够正确地学习它们。
我做的第二个展览名为“罗曼蒂克的观念主义”，汇集了 23 位艺术家的作品，于 2007 年在德国纽伦堡美术馆举办，并于同年再次巡展至维也纳的 Bawag 基金会。正如标题所暗示的那样，这个主题将起源于 19 世纪早期的文化运动即“浪漫主义”，与源自 20 世纪 60 年代的另一场文化运动即“观念艺术”联系在了一起。同样，其中一个动机是反对那种对观念艺术方法的普遍狭隘的理解，简单地把观念艺术定义为事实和文本，某种程度上与情感脱节，排除了无意识的存在。浪漫主义代表着对蓝色花朵、短暂和忧郁的渴望。
另一方面，根据 Sol LeWitt 的定义，观念艺术必须是“情绪干瘪的”，因为“对情感激动的期待会阻止观众感知这种艺术。”然而，像 Susan Hiller 这样的艺术家却正是反对这种教条，紧密连接了浪漫主义传统中的高雅情趣与概念主义的方法论和分析视角。
回到我与 Cristina Ricupero 的关系，考虑我们在策展和思考艺术与文化的方法层面的亲近感，我们一直在讨论上述与 Ed Wood 相关的项目。但另一个展览的想法也出现了。在我的脑海中，有一个模糊的想法，那就是举办一个关于分裂或曾经分裂的国家如德国、韩国或印度 / 巴基斯坦的展览。我岳父来自巴基斯坦，他出生于 1947 年的印度，在英属印度分治期间被送往巴基斯坦，成为了流离失所的人。这次的分治造成了历史上人们最大规模的流离失所现象之一。超过 1400 万人被迫离开自己的家园，主要以宗教为线进行划分，穆斯林被派送到巴基斯坦，印度教徒被发配到印度等等，造成整个领土上可怕的难民危机，还有可怕的暴力事件爆发。
▲Jan Svenungsson “东亚心理地图绘制”在釜山当代艺术博物馆的效果图
对我而言，重点是向艺术家发问是否探讨了这些冲突和历史，以及是否有利于将来自世界不同地区的作品融合到一起。将这些作品结合在一起，是为了发现有助于理解分歧的相似性和亲和性，同时避免仅仅因为民族或种族背景而对艺术家进行通常的类型划定，正是因为他们将要处理特定的这些背景信息，但他们明确突出了与其他背景的关系。更重要的是，我知道在许多艺术家的重要的作品中，他们都不“只是”处理他们“自己的” 国家的历史，而是与其他国家的历史交织起来，所以再次避免了类型划定的问题。
Cristina 却持有很强的怀疑。她指出，已经有许多展览涉及边界疆域和相关的问题了。当然，她是对的。事实上，虽然我确实对一些讨论边界的艺术作品感兴趣—国界与其他种类的边界—我也意识到在唤起这个主题时已经有了某种虔诚，关于边界的一些陈词滥调，将地缘政治的真实性与哲学观念联系起来，并且将实际边界与寓言界限联系起来。你可以引用维特根斯坦的话：“不确定的边界根本就不是边界。”或者你还可以引用埃内斯托·拉克劳的“构成外部”的概念，这个概念超出了“排斥的边界”。我坚持认为我的关注不在于边界—尽管它们当然不可避免地发挥作用—而在于它们背后或之外的领域，它们的这一部分或那一部分，它们的外延和构成的空间，自然空间和社会经济空间以及意识形态空间。但无论哪种方式，确实都存在着这样的危险，好像这种展览中的艺术作品只是证明已经被表达过的一个观点。
我们喝了一些酒，聊了聊其他的东西，在某个时候，展览中关于分裂的国家的问题又出现了。克里斯蒂娜冒出了一个重要的想法，可能是因为酒不错：这些展览的真正问题不正是在这些地缘政治问题与他们引发的精神共鸣和创伤之间建立错综复杂的联系吗？探索焦虑、灵魂破碎、偏执和神秘情谊的感受，或简言之，探索领土划分的心理层面的因素，难道不是很值得的吗？
我们看着对方，干杯，击掌。我们知道，我们俩的想法连起来了，形成了一个有意义的展览提案。但几个月后什么也没发生。但是，奇怪的巧合是，在 12 月初，一个公告出现在 e-flus：韩国釜山双年展正在寻找下一届策展概念和申请人。Cristina 打电话说：我们难道不应该申请这个吗？我们都知道我们必须这样做，考虑到我们的主题，也考虑到韩国。据我所知，自 1945 年以来，这个国家是分裂的，自 1953 年以来更为严重，成为了全世界军事化程度最高和最敏感的边界地带之一，分割成了朝鲜和韩国。
所以我们申请了，也被录用了。我们必须应对一些明显的难题：最明显的是我们只有半年左右的时间来准备和实现展览。与此相关，我们意识到项目的预算限制。并不是说我们要抱怨，但它确实不像卡塞尔文献展那样，有好几百万的预算。鉴于时间和预算的限制，显然我们不可能进行长时间的研究旅行，或让分主题慢慢浮现。我们必须要快。所以我们把必须要做的事情尽量变成好事。我们已经有了一个成熟的概念，以及潜在艺术家和作品的清单。我们决定将艺术家的数量限制在 60 到 70 左右。我们还决定，在釜山的三个场地中，我们只会使用其中两个。我们决定使用大量新作，以及较旧的 “经典”作品，并辅以少量新委托或新改编的作品。
然而最重要的是，我们决定忠于简练的主题，经受住发散的诱惑，而不是试图纳入更多的内容来“覆盖”涉及当下所关注的更多议题。所以，如果尽可能简练地表述本次展览的主题，那就是关于领土分裂，正如全世界各地艺术家的创作所反映的那样。被分裂的不只是领土、国家，或者以前所谓的民族区域—分裂的方式通常是战争、殖民，以及带有敌意的疏远—另外还有很重要的一种，即精神层面的分裂。领土分裂会在民众的意识，尤其是艺术家的意识中引起何种情绪，制造何种境遇？反过来呢，何种精神状态会最先引发分裂？
从政治和历史角度来看，分裂的领土或者国家的名单很长。以第二次世界大战之后的全球格局为例，印度、巴基斯坦和孟加拉国；刚果民主共和国，旧称扎伊尔，与国土面积更小的刚果共和国；苏丹共和国和南苏丹共和国；德国以前也分为东德（民主德国）和西德（联邦德国）；曾经的南斯拉夫现在分裂成了诸多小国，小国之间也曾频频互相为战；曾经的捷克斯洛伐克社会主义共和国，也就是现在的捷克共和国和斯洛伐克共和国；曾经的苏联，如今也解体成了多个国家和地区，领土争端仍时有爆发，从亚美尼亚与阿塞拜疆之间爆发的纳戈尔诺 – 卡拉巴赫战争，到 2014 年的克里米亚危机。
爱尔兰和北爱尔兰，后者现在是英国的一部分；塞浦路斯的南部是希腊语区，东北部则是土耳其语区，而且至今仍被土耳其军队所控制；第一次印度支那战争（1946—1954）之后，越南南北部的分裂，以及在 1976 年越南战争结束之前的重新统一；印度尼西亚和东帝汶；以色列和巴勒斯坦；分布在土耳其、伊朗、伊拉克和叙利亚中的地缘文化领地，库尔德斯坦地区；当然，还有在座的各位比我更了解的中国问题，半自治的香港曾经为英国殖民地，于 1997 年移交主权回归中国，中方承诺香港现行制度和生活方式维持 50 年不变；当然，还有位于海峡两岸的大陆与台湾。最后，还有朝韩关系。
很多艺术家都介入了有关分裂现实的议题与主题，之后我会讨论其中的一些作品。然而，展览的重心并不仅仅是艺术家对此的纯粹纪录，或者由此产生的虚构回应。本次展览的关键在于，我们需要认真看待，因为以上提及的政治分裂现实而启发或者饱受困扰的灵魂。
我们可以把冷战与某种偏执感受、不可思议的相似反应、对核灾难的恐惧联系在一起：这些潜入人类意识的秘密窥探者，来自于意识形态的幽灵与冷酷。例如，美国主张反共的麦卡锡公审，与苏联时期斯大林的“作秀公审”发生回响。即使是在日本战后电影中，从海中升起的哥斯拉，也不可思议地联系起了两种暴行：日本二战时期对中国和韩国施加的侵犯，以及长崎和广岛所遭受的原子弹爆炸。
自柏林墙倒塌和 9·11 事件之后，在这个多极世界中，冷战所造成的分裂人格或精神分裂倾向，已经被更复杂的精神状况所替代：多重人格，带着创伤的分裂，也有混合与激增。冷战并没有离去，正如本次的参展艺术家希托·史德耶尔所描述的，仿佛陷入了一个循环。
不过，这些来自精神分析病理学的观念，仅仅是用来辅助描述那些有意识的、被培养出来的意识状态的，而不只是潜意识的或冲动的意识状态。
虽然我们决定不把展览的主题定得宽泛、过于包容、抽象或者模糊，但同时也没有太过发散地设立很多子主题。在这样的前提下，本次展览中有两种联系在一起的时间框架：它们都具有虚构和神话学的基础，也带有某种特定的情绪。除了冷战模式之外，我们还希望打造一层科幻维度，用来作为观者体验的框架结构。等会儿我会用一些例子来解释上面所说的意思，但是现在请允许我先指出在科幻小说或电影，无论是经典还是新近作品中出现了很多很多次的事实，那就是，完全分裂的领土在科幻场景或情节中扮演了很重要的角色。我甚至可以说，几乎可以在每个科幻或者奇幻故事对未来或平行世界的想象中，找到一个关于领土分裂的重要情节，而导致分裂的可能是战争或者殖民威胁，抑或是两者兼备。我们也许可以从H. G. 威尔斯的《时间机器》说起。在这个故事里，世界被分成了活在地上的莫洛克人和活在地下的爱洛伊人，而这一母题又很像《指环王》中对精灵族和半兽人的区分。也可以联想到摩多黑门，抑或塔可夫斯基 1979 年的电影《潜行者》中的 “禁区”。
其他较为显而易见的例子还有菲利普·迪克 1968 年的小说《仿生人会梦见电子羊吗？》，后来拍成了电影《银翼杀手》；尤其在第二部《银翼杀手 2049》中，所有人类几乎都离开了后现代启示录式的世界，只留下仿生人在那里劳作。还比如美国 1976 年的科幻电影《逃离地下天堂》，在这部电影中，人类住在一个网格球顶下的封闭城市中，一到 30 岁就会被杀死。这些问题也重新出现在《饥饿游戏》三部曲中：富有的上流社会与贫民窟相隔离，一副反乌托邦的场景。显然，我们今日的现实生活中，也仍然上演着这些场景。富人与穷人各自生活在明确隔离的街区，即使平等如《极乐空间》，也还是存在两个隔离的空间：穷人被留在地球上，富人则安居在人工的静止轨道上。该电影的导演尼尔·布洛姆坎普也执导了 2009 年上映的《第九区》。在那部电影中，被集中隔离在贫民区的外星人遭到驱逐，这显然指涉了南非的种族隔离和种族歧视的现实，即 20 世纪 60 年代到 80 年代，发生在开普敦的真实事件，第六区。
但是，回到展览中，我们已经决定将不同的时间框架与情绪，分别放置在两个场馆中。冷战主题以及它在当代的回归，呈现在釜山当代艺术博物馆中；反乌托邦的科幻场景则被安排在韩国银行大楼。前者是刚开放的博物馆，坐落在釜山市中心与郊区之间的一座小岛上，这里本是一个鸟类生态保护区；后者则位于釜山的老城中心，周围的商店和区域都是由韩战时数以千计的流离失所之人所开发起来的。韩战之后，釜山成为韩国仅剩的环形防御圈，韩国难民被迫居住在摇摇欲坠的简易住房中。这些自 20 世纪 60 年代建成的野兽派住房，很久以前就已经空置了，虽然有些恐怖，但看上去还挺漂亮的。我之后还会详细展开。但是，在此之前，请允许我就本次的展览主题提几个基本观点。
这个展览名为“分裂则立”。虽然去解释一个笑话或者文字游戏总是吃力不讨好，我还是解释一下吧。这个名字是一句常用语的演绎：“团结则存，分裂则亡”。这句话从古已有《伊索寓言》中《四只公牛和狮子》的故事中就出现过。到 18 世纪，成为了美国独立期间的口号。在 20 世纪，印度独立在与英国的抗争中也用过这句话。不过，北爱尔兰的阿尔斯特效忠者也用过这个口号，他们和英国皇室有联系，并强烈地反对北爱尔兰和爱尔兰共和国团聚。
所以“分裂则立”拿这个爱国主义口号开了个玩笑，不是提出倡议而是陈述了一个事实：现实中我们经常是分裂的，不管是因为韩国和朝鲜之间重兵防守的国境线，还是由财富、种族的差异而造成分裂。
▲ Bani Abidi《未预见的情况》2015年
艺术家本身了解这些情况，同时他们又用美学的形式来做出回应。他们对分裂的领土进行心理地图绘制，去寻求政治、经济和军事力量如何存在于并统治世界；反过来，这些力量又如何加深或者消弭分裂。艺术家也通过这种方式来探索这种心理和领土之间，个体和群体之间的抗争关系。
所以，这个展览的逻辑起点在于韩国、朝鲜分裂的语境，也深入釜山特定的历史背景和当前境况。值得注意的是，在朝鲜战争期间，釜山是两个没有被朝鲜军队占领的韩国城市之一，也因此成为了难民营地，在 50 年代曾作为韩国的临时首都。现在釜山有 350 万人口，是韩国第二大城市，也是东南沿海人口最多的城市。釜山是亚洲重要的港口，被誉为“明日之城”。
釜山国际电影节闻名于世，始于 90 年代，是亚洲最重要的电影节之一。大家也许有人看过好莱坞电影《黑豹》，其中在釜山的镜头中，那个地下赌场就藏在札嘎其鱼市场一位卖鱼老妇身后的门内，之后镜头中的汽车追逐就是沿着地下通道和吊桥拍摄的。
而在另一个方面，从 50 年代至今，釜山也收留了大量的朝鲜难民和其伴随而来的问题。许多朝鲜难民有十分严重的创伤，特别是创伤后精神紧张性障碍。他们理应比其他的外国人更容易融入，毕竟他们语言相通。但实际并非如此。由于教育的差异、社会和健康等方面的原因，他们许多辍学、失业，被当作是韩国社会中“永远的社会底层”。这次双年展和其他活动一样，考虑到这种特殊的心理和社会语境，会在开幕的第二天安排韩国和国际学者一起讨论迁移和难民，以及创伤的问题。
我们提到的这个方法叫“心理地图绘制”。这个词当然可以直接关联居伊·德波提出的“心理地理”。但是“心理地理”更强调的是在一个环境中导航漫游，比如在城市里一个居民区里戏谑地探索，甚至是颠覆这个社区的心理社会构成。而心理地图绘制更倾向于测震学和实际的地图绘制行为，去发现一片领地的心理学根基，或者去检测这片领地对居住者心理上的影响。我最早是从瑞典艺术家 Jan Svenungsson 的作品中得知这个词，由策展人 Kathrin Becker 发明。
在 Svenungsson 的作品里，心理地图绘制是字面意义上的。他的一系列作品名为 “心理地图”从 1995 开始创作。 Jan Svenungsson 基于现有地图，对地理政治的发展做出一系列无意图的推测。他的方法看上去很简单，本质是类比模拟。他选取世界一个区域的政治地图，第一版完全忠实于原图，使用一些工具来避免出现误差。而第二版则是对照第一版做出的精心手绘，由于直接用黑墨水绘制，即使有错误也不能修改。
这个系列的最新作品《东亚心理地图》为了此次双年展而做，由 30 幅画作构成。其中有一幅上色的（随机选择颜色代表国家）被印在巨型条幅上，悬挂在釜山当代艺术博物馆的门口。
Svenungsson 说：“任何错误都会保留下来。我必须高度集中。画完第二幅，我就把第一幅拿开，再拿一张纸按照第二幅画第三幅。第二幅比对原稿的任何错误和偏差，成了第三幅的原稿，由此细小的错误出现并聚集。用这个方式连续画 30 张，也就成了这个系列。”
尽管艺术家尽最大可能忠实于原地图，这个创作过程中机动的个体特质和累积的错误造成了愈来愈大的扭曲。由于政治地图中以釜山为中心，每条线都开始暗示出对于实际土地的影响。需要指出，现在距韩国第一次民主大选整 30 年，而这幅地图上有韩国的所有邻邦并向未来延伸了 30 个单元。
相比而言，在德国艺术家 Henrike Naumann 的大型沉浸式装置作品中，心理地图绘制可能没有那么直白。 Henrike Naumann 原本学的是舞台设计，她的作品在布景的空间里结合了视频和声音片段。她的作品经常是与德国相关，但也一些有跨文化的场景。比如，一个场景是展示刚果首都金沙萨的一群衣着光鲜的嬉皮士，他们痴迷于诸如三宅一生、山本耀司、和川久保玲的日本设计师品牌。
Henrike Naumann 2016 年的作品《Comme des Kinois》在探讨时尚是否可以在不同文化间输送创伤和记忆，其中包含对 Willfried Lova Lova的采访和他的个人照片，他在 12 岁成为前卫潮人的一员。
Naumann 在东德的茨维考长大，在 90 年代见证了两德统一后极右为主导的年轻人文化。茨维考后来被发现是新纳粹恐怖组织 NSU 的隐蔽之所，这个组织在新千年的头十年进行了一系列的针对外国人的谋杀。
Naumann 的全景式装置作品《2000》（2018）从一个惊人的角度展示了这一事件，通过室内设计深入揭示一整代人挫败的渴望。大量的家具被放置在一张大的灰色地毯上，客厅里带有樱桃纹饰的橱柜看上去像座坟墓，用假牛皮做的两个葬礼花环斜靠在上面（ 《祭奠德国统一的圣坛》Altar Mourning German Unity 2018）。
地毯是原来分裂的东西德的形状。在重新统一之后，人们所期望的民主的新自由通常只体现在新自由经济：每个人都把原来的社会主义旧家具换成了宜家，或者其他模仿后现代主义孟菲斯设计的家具。是什么让有的孩子追求泰科诺音乐和亢奋音乐，而有的孩子成了新纳粹或是极端伊斯兰追随者？ Naumann 用后超现实的拼贴方式结合声音、图像和物体来追寻描绘上述的演进。
Bani Abidi运用视频、摄影、表演和绘画来探讨民族主义和国家权力，及其在日常的文化和媒体中的展现形式。这位艺术家辗转于巴基斯坦卡拉奇和德国柏林之间，经常把本可以作为纯粹记录的材料通过讽刺挖苦式的幽默变成虚构，作品通过官方的叙事语言质疑真相。这个方式和巴基斯坦背景有关。这个国家于1947年 “大印度”分裂之初建国，国家身份和印度的关系一直是个深切焦虑的问题。（孟加拉国原是东巴基斯坦，在1971年经过血腥残酷的战争后取得独立。）Abidi早期的视频《新闻》就是一例。
艺术家本人饰演了两名新闻主播，用不同的语言播报同一条新闻的两个版本，一个用印度“官方”的圣斯奎提化的印地语，另一个用巴基斯坦的波斯语化的乌尔都语，来区别身份。在并排放置的两个显示器上播放时，这个作品讽刺地展示了两个国家被预设的巨大差异其实也可以如此武断。Abidi说：“从原来到现在，我一直深度关注着大印度的分裂和双方分裂后身份构建的国家项目……我在德里住了四年，发现很少有人像我一样体验过这两个国家，这个经历是人道的，并非是简单的刻板印象。
在双年展上展出的视频《未预见的情况》讲述了一个为了争取吉尼斯世界纪录的故事。这个故事基于 2014 在巴基斯坦部分的旁遮普的真实事件（旁遮普在 1947 被分成巴基斯坦和印度两部分），当地的体育部策划了一系列的大型项目来激发民族自豪感。而 Abidi 的作品里讽刺地延续了这种精神，记录了试图成为世界上用头砸开核桃最多的一个人的真实故事。
Augustin Maurs 是当代作曲家、音乐家，近些年来他更多地活跃在视觉艺术领域，经常和 Saâdane Afif 还有 Tino Sehgal 合作。Maurs 说他的方式是把“非音乐的东西嵌入音乐里”，他用了“音乐性”这个词来描述。2010年的作品《黑暗中的巴赫组曲》中，非音乐的东西是“黑暗”。音乐的部分是巴赫经典的六大提琴独奏组曲1717–23。这个作品的概念是 Maurs 演奏巴赫，这套组曲本身就很难，他还要在完全黑暗中演奏，观众只能相信他们的听觉而完全抛开演奏会的传统框架。
双年展上 Maurs 带来新作品《我没有语言。为了宣传扩音器和歌唱声音》。许多喇叭扩音器排列在网格上被放置在室外，这是用来参照边境上的政治宣传扩音器，比如在韩国和朝鲜之间的非武装区，或者在距离大陆6.4 公里的台湾金门。冷战期间，这些扩音器用来播放政治宣传歌曲来激怒对方人民。而对于 Maurs 来说，歌词是没有政治宣传价值的，他选择用知名艺术家的话，来证明一个真实的“讯息”是不可能存在的。这些艺术家的话用静音的方式呈现，和约翰·凯吉臭名昭著的那句“我什么也没说，而我正在说”一脉相承。这个作品做的是把政治宣传的声音纪念碑化，通过“没有说出的东西”和创伤联系到一起。文本通过简短的人声伴奏形式变成音乐，由表演者母语吟唱。
博物馆部分就说这么多吧。让我们去银行的展厅，在那里我们试图设定一种不同的情绪，一种不同的氛围，唤起科幻小说的反乌托邦品质，正如我所提到的，它立刻提出了分裂领土的概念。
其中一些工作是由建筑本身完成的，它空着的金库、废弃的餐厅，唤起被灾难破坏的城市的破坏性废墟。让我们以 Flaka Haliti 的作品为例，她来自南斯拉夫的前科索沃，居住在德国的慕尼黑。在她的创作中，她以一种故意欺骗的轻松心态来处理困难的主题。 2015 年，她在第 56 届威尼斯双年展的科索沃馆举办了个展，她构思了一个名为《蓝色冥想》的特定场地装置。它由模仿边界墙或围栏的金属结构组成，旨在防止任何人爬过它们。
然而，在这里，它们被缩减为金属骨架，并作为孤立的碎片放置，它们之间有足够的空间自由走动，而地板则覆盖着强烈的蓝色沙子—蓝色让人想起联合国的官方颜色。这种颜色与科索沃近期的历史产生共鸣—科索沃是科索沃解放军与塞尔维亚战争结束九年后宣布独立的一个小国，导致该国安置于联合国过渡政府管理之下和北约领导的维和行动强迫驻科部队的部署下。
在 1999 年冲突期间，居住在科索沃的大约一百万阿尔巴尼亚族人不得不逃离或被强行赶走，据报有超过 11,000 人死亡。在韩国银行，Flaka Haliti 展示了她的装置《它的紧急性在倒退（虽然不断延迟）＃ 2》（2018）。在第一部分＃ 1中，一个绿色机器人由科索沃驻科部队军营中的物体制成，后来由艺术家回收，被放置在一个空间中。在第二个版本中，机器人以相同的方式创建，虽然现在是绿松石，像青少年一样躺在铝地板上（地板上的膝盖和肘部，脚向上，一只手托着透明头部）。
徘徊在它背后，在蜂窝网格覆盖的墙壁的背景下，是两个红色的有机玻璃翅膀，好像机器人可以成为文艺复兴时期的天使。在一个未来主义的身临其境的场景中，这个机器人忧郁而可爱，是时间脱节的寓言，用于标题中引用的“反向”和“延迟”。有没有办法摆脱时间循环，被困在单调的战后现实中的感觉？
也许黄汉明的创作提供了一个答案，或者一个出路。他是一位艺术家，最初以对电影灵巧和坎普式的重演而闻名，他常常会以伪装和男扮女装的方式扮演所有角色，例如，在 2008 年，他的版本是德国导演 Rainer Werner Fassbinder 的《恐惧吞噬灵魂》，2009 年他在威尼斯双年展新加坡馆重新构想并重新制定了新加坡在20 世纪 60 年代的电影黄金时代。
近年来，他着手于一个扩展的研究项目，深入调查粤剧的社会历史和审美创新的情况，即临时搭建、武术融合、常用歌曲和错综复杂的即兴表演，以及珠三角红色船上的表演群体。黄汉明的创作论点是，这一传统不仅影响了香港电影的鼎盛时期，也煽动了近期中国科幻小说“中国宇宙论” 的崛起。从这个意义上说，对他而言，红船和临时竹子搭出的剧场是第一艘宇宙飞船，降落在未知领域。 因此，工作周期称为“竹子飞船”。
艺术家出生于新加坡，于是引发了一种可能性，即广东文化与语言之以及来自北京的日益占主导地位的中国政权文化。题为《竹子太空飞船故事（第 1 部分）》（2018 年），黄汉明在前银行大楼的废弃办公空间中展示的作品用了几件用过的办公家具，作为展示图像、视频和文本的台子，反映了黄汉明对这一主题的研究。这件作品的外观是刚刚被废弃的控制室或办公室，所有的显示器仍然在播放各种的灾难电影的疯狂集合，混着武侠电影和中国地方戏。
最后，请允许我总结一下我认为对于我们这个双年展的策划非常重要的潜在动机。我们的目标是探索我们对世界亦或幻想、想象亦或严肃、事实的解读，微妙变化和强烈冲突。我们不是要掀起广泛的意识形态论战。同样，也没有完整性的要求；确实近年来，双年展和大型展览具有无所不包性，这种狂妄自大已经导致了很多不好的结果。这个展览并没有描绘出世界上每一个分裂的领域，声称有权这样做是荒谬的。
也就是说，我们希望它有助于触发关于一般相似性的见解，甚至可以在不同的地理位置和社会性之间进行密切的比较，这种类比在迄今为止彼此之间并不常见。我们绝不要忽视区域特征或当地创伤和歧视经历的特殊性，但也不是将艺术家和他们的作品简化为各自背景和地方的代表，而是要使得他们之间的分歧有机会脱颖而出。这样的实践之所以可能，不是因为某种策展手法的魔力，而是因为很多艺术家及其作品已经在同一个频率中脉动。
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