难觅幽处——后技术叙事：陈学刚石冠哲对谈
对谈人：
艺术家陈学刚（以下简称“陈”）
策展人石冠哲（以下简称“石”）
对谈时间：2020年5月6日
对谈方式：网络
对谈内容：
石：首先预祝你5月10日的个展取得成功。这是你第二次与合肥壹ART艺术机构的合作，也是你在此举办的第二次个展。上一次个展发生在2018年，是由机构负责人陈宇飞先生为你策划的主题为“动像·静像”的展览。转眼两年有余，同一个机构的两次个展，从你个人的角度来说，有没有一些新的触动和感受。
陈：谢谢冠哲兄的访谈！首先感谢合肥壹ART艺术机构的两次合作，其次要感谢艺术总监陈宇飞先生的邀请。他们的低调运营、品质追求和前瞻理念，在当前环境下，这是难能可贵的。因此，我很荣幸，心存感恩。时间过得很快，也很巧合。两次个展同时发生在5月，2018年的那次开幕时间是5月5日，这次是5月10日，只相差几天。不同的是，那次有开幕仪式，这次因新冠疫情的影响就取消开幕式了。我觉得这样也挺好，去掉复杂的环节，能让观众直接平静地进入与作品的“对话”状态，比较自在和“低碳”。我甚至觉得倒和这次的展览主题“幽处”有些暗合。
两次机缘，不同感受。在我眼里，壹Art不知不觉中也经历了两次蜕变，空间从楼上延展到楼下；从综合展示空间辐射到新媒体影像空间。可以看得出，艺术机构对艺术“容器”的整合和支持热度。它的面貌和气质，无疑成了合肥乃至安徽地区的新地标。我久居北京，每当回到合肥时，这里都是我必不可少的去处。在壹art我的第一次个展时，那时还没有“第捌栋空间”的出现。在开幕前的大半年甚至更早的时间，我就已经进入了展览的准备工作，这期间我和策展人陈宇飞先生以及壹art团队不停地在微信、电话里沟通、磨合，从展览的名称、海报设计到具体布展执行等等，涉及到方方面面。在艺术上，我和陈宇飞先生平时有较多的交流和讨论，他做事低调而严谨，也保证了展览的顺利进行。那次个展像是一次长跑运动，过程辛苦却又亢奋刺激，很难忘。
这一次的“难觅幽处”个展很高兴由你来策划，做为年轻的策展人，这让我既兴奋又新奇。我想你们的视野和角度会是另一番感知和经验，再加上“新媒体艺术”也是你长期研究的方向，所以对这次的合作尝试，我是充满期待的。上次的个展，涵盖的有绘画、装置、影像、现场涂鸦等几种类型；这次主要集中展示我2019年10月至今的动画影像作品。目前，我去过“第捌栋”的次数并不多，观展有限，但它的空间、落地巨幕和投影设备，我印象很深，也颇为激动。又一次见识了艺术机构出品人对艺术投入的雄心和热情。总之，两次与壹art的合作都非常愉快，在此祝愿壹art机构越办越好！
石：你的工作和创作经历是我非常感兴趣的一个方面。我们知道，你除了创作新媒体艺术作品之外，其实还有一系列成体系的纸本绘画、版画和装置作品，这些内容在你“动像·静像”的展览中都有过呈现。并且这些作品和你的新媒体作品之间都有着很明显的互文关系，有些甚至像是后者的手稿。你是怎么看待你这些作品和你新媒体作品之间的关系？另外，你从2000年前后就开始进行新媒体艺术创作，我想知道，是什么契机推动你开始介入新媒体艺术创作的。
陈：我最早的动画启蒙应该是小时候看的动画片，比如《大闹天宫》之类的上海美影厂的动画电影。最早的动画“作品”是1983年左右我用蓝色墨水在语文、历史等课本上画的眨眼睛、子弹飞、甩匕首等简单的翻页动画。那时候正值《少林寺》等武侠电影风靡全国之时。我最早接触动画大概是1996年，也就是我辞职内地工作“下海”到深圳的第三年。一次偶然的机会，我忘了是什么原因，我和一位同学各带着一本厚厚的速写本，正好路过一家大型多媒体公司的楼下，公司的一位老师模样的人恰巧就在楼下，我们凑过去问问情况，他翻了翻我们的速写本，最后轻轻地说了句：“你们明天就来工作吧”。第二天上班才知道那位老师模样的人就是我们的艺术总监。这样我就进了该公司简单地参与了一些纸上手绘动画工作。现在想来是那本速写本起了大作用，它是我刚到深圳时，连续坚持3个多月在工作之余画的大约一百多张线描作品，几乎每天一页。没有多久，我又跳槽到了另一家香港设在深圳的计算机公司，开始较深入地接触了一些动画手绘和动画软件应用工作。也从此，没想到我这个曾经的动画反感者到现在竟然与它有了长久的不解之缘。这种缘分要持续多久，我也没有确切答案。至少在目前，我是和它“纠缠”在一起的，在我们还没有互相抛弃之前，那我们就且“动”且珍惜吧……
因为早年毕竟是绘画、设计出身，所以与动画影像必然有天然的基因联系，否则难以达成“技术”上的指标。因为动画造型、节奏感，包括镜头语言等是需要一定训练的。当然我做的试验动画偏多，跟传统的动画不一样。按照传统动画及影视语言要求，可以说我的作品及动画水准均不合格。我不是经典的动画训练出身，只是歪门邪道地掌握了一点动画皮毛而已，所以在我这里不存在动画的“对”与“错”的问题，“适合”即可。也因此，我不会过分追求在动画技术上枝梢末节，当然这也是当代艺术观念的背后作用，但完全没有一点动画技术支撑那肯定是不行的，这个道理大家都懂。技术与观念如何协调和统一，并恰如其分地表达自己，这才是艺术家关注的重点。“动像·静像”展出的动画影像里，有些就是用传统纸上手绘的方式完成的，当静态手稿转换成动态的视频语言，这个过程是既艰辛又很兴奋的，这种期待感同时也刺激了“多巴胺”释放，所以创作动力也会增强。
传统媒介的东西并不意味着终结，就看你如何转换和延伸媒介的应用，从我个人的经验里，我觉得可以让它们形成一种“互补”和“催化”的关系，并在“搅拌”的过程中焕发生机。
在深圳工作期间，我曾几次参观过几家动画公司，比如当时比较出名的翡翠动画。那些打扮艺术范的原画师、动画师水准非常高，常靠加工海外动画片生存，薪水待遇也很好，有本关于中国动画加工史的书曾称那是一个“站着都能挣钱”的时代。当我看到他们像机器一样生产线似的工作状态时，我傻眼了。我想，这个我干不了，于是我就与“正统”的动画公司敬而远之了……“八五”之后，直到九十年代前后，当时的前卫艺术已经对我有些影响，对“技术”的苛求变得淡然，“观念”走向艺术前台，甚至是艺术的灵魂。所以，我不愿成为动画加工的机器人。后来的事实也证明这一点，那些技术水准很高的动画师甚至导演们几乎没有个人创作出世，他们的技术浪费对我来说甚为可惜。2000年，号称：中国Flash动画元年，“闪客帝国”网站一度成为全国Flash动画作者的根据地，但很少见传统手绘动画家的身影。我第一次领教了他们的作品，当时很激动。很多都没有传统动画的底子，但视觉语言、冲击力和创造力都给我很深的印象。那时候北方已经涌现如：老蒋、卜桦、皮三等优秀的Flash动画艺术家，然而回看深圳，一个引领全国的庞大动画产业的基地里，竟然没有一个Flash动画艺术家和作品出现，令人遗憾！不过这一点也不出我所料，从开始我就判断了结果。甚至这些年，在深圳都少见到从传统动画转型个人创作的艺术作品出现，这就是技术性与创造力脱节的原因。幸运的是，我没有这种负担，技术仅是工具，仅此而已……所以，2000年后，我开始有了用动画手段做影像的想法了，那时当代艺术界，中国的录像艺术正风起云涌，这也更触发了我创作影像作品的动力。很多艺术家几乎都是架上绘画出身，动画、电脑、影视语言都是他们的盲点，这恰恰是我的优点。何况那时候当代艺术界已经把架上绘画看做是非常老旧的东西，当时互联网技术也开始在国内兴起，因此对我来说创作个人影像作品是一个不错的选择和表达机会。于是，后来我就渐渐开始介入了新媒体艺术创作的过程，直到现在……
石：近几年，我也一直在关注新媒体艺术。作为一门借助新技术的艺术学科，它实际上处于一个比较微妙的位置。首先，在当代艺术的视野下，新媒体作为一种艺术媒介被强调，而媒介问题更多的是现代主义要解决的问题，当代艺术所面临的是主题的选择和价值的判断，所以这就是有所悖论的地方。其次，是当下新媒体艺术多少有一种对于技术之“新”的过分追求，有些艺术家在创作上一味地“唯技术论”，做什么不重要了，怎么做放到了第一位。我认为这是一种用“技术当代性”偷换“艺术当代性”的做法。不可否认，许多当代技术本身就附着了当代艺术层面的社会价值，比如互联网技术所具备的民主和参与的属性，但是这种属性更多地体现在传播辐射的维度。你从事新媒体艺术创作近二十年，中国新媒体艺术从早期的视频动画发展至今，尤其是这几年各种新技术层出不穷，不知道你有没有和我类似的感受？
陈：2000年前后，艺术网站也跟随网联网技术的发展走到艺术家面前，使原有的展示格局和舆论场发生变化。当时有个艺术网站“美术同盟”赫然驾到，引起了很多当代艺术家的关注，当时的网上讨论可谓热火朝天，这是传统纸媒时代无法比拟的。我记得最清楚的是，艺术家周啸虎的成名作《蜜糖先生》视频就是在美术同盟网首次发布展示的，引起很多人的点击观看，成了当时的“网红”。这就是网络的传播魅力，可在此之前，抱歉！我几乎不知周啸虎的大名。他那件影像作品就是传统动画和真人的有机结合，想法很独特，转换得很巧妙。其实从传统动画的角度看，这件作品的动画水准以及故事性并不高。由于当时大家见的东西少，最主要他这样做了，又是新的形式，所以他的作品脱颖而出。这件作品就是技术与观念在媒介转换中不错的案例。还有当时“闪客”老蒋的《新长征路上的摇滚》、卜桦的《猫》以及皮三的《PLAY ME》等网络新媒体动画也给人留下很深的印象。做录像艺术或新媒体艺术的张培力、王功新、邱志杰、冯梦波等人已经是世界各地前卫艺术展的常客。从现在来看，当时的新媒体显然已经“旧”了，这就是媒介的宿命，世界上没有绝对“新”的东西，包括我自己做的影像作品，这一点我有自知之明。所以对媒介的运用，如何把握技术、媒材、观念与社会当下的“混合度”很重要。同你一样，我不知国外如何，但国内这几年在各类艺术展上都看到不少具有高科技特色的所谓“新媒体艺术”作品，一阵眼花缭乱之后，会有一片茫然之感。技术上的花样翻新虽然带来了一时的视觉快感，但细品之后却又索然无味。的确，技术本身会有一定的迷惑性和感召力，能让人不知不觉中陷入玄幻中。时间一久，“唯技术论”的新媒体作品会给人一种印象，更像一场高科技产品展示或竞赛，我们看不到它所附着的当代艺术层面的社会价值和精神维度。如果这样的话，那任何一个科学家、工程师就可代替艺术家了，因为“技术”更新是他们最拿手的本领。长此以往，艺术家这个职业就要消失了。
所以，从我个人的创作角度，“唯技术论”是必须警惕的，“技术”应始终为“观念”主体服务，而不是本末倒置。
石：你作品中最令我印象深刻的部分就是对于当下的关注，这种关注非常地直接有效且快速，是一种即时性的反映，要达到一种立刻生效的效果。从我的角度看，这也是一种社会记录和历史生成的方法，是活的历史。所以在这次展览的主题思考上，我曾经考虑过两个主题，除了现在的展览主题外，另一个就是由考古学引申而来的——“地上一层”。众所周知，考古学所发掘的都是地层之下的埋葬物，地层越往下，历史越久远，那么地层之上的是什么呢？就是太阳下正在发生的事。一方面，“地层”概念的引入，把作品所记录的即时内容指向了历史；另一方面，“地层之上”的阳光世界又是我们当下正在发生的事件。“地上一层”这个待选的展览主题字面上虽是空间的概念，但实际是历史和时间的维度，所以为了进一步确定它的概念，我准备在“地上一层”的英文翻译中引入“Stratigraphy”一词，即地层学之意。这个名称我和你也有过交流，聊聊当时你的想法。
陈：我明白，你想从专业角度和学理层面来考虑展览的主题，表达一种历史纵深感与当下性，问题前后的设置，时间、空间的维度设置都很好，厚重感也很强。一开始我也同意你的方案，后来再琢磨，觉得与“地上一层”相比较，我觉得还是用“难觅幽处——后技术叙事”这个标题或许更好，当然这纯属我个人的浅见。原因有以下几点：1、体现了个人或群体在时代变化中的一种迷茫和困境，有一种无力、无望和无方向感；这是从精神层面的一个反应，是外在因素投射人物内心的“斑影”。2、强调了艺术家在艺术表达上，比如在技术之后应该回归精神、社会、历史和文化思考等层面，避免冰冷的唯技术论陷入。技术媒体应为艺术家所利用，而不能受困于技术。为技术而技术，这一点也不符合我的创作观；可想而知，随着时代发展，“技术”的更替总会日新月异的，艺术家作为精神主体不能错位和缺失。3、“难觅幽处……”题目既通俗又古雅，也不失当下语境。朗朗上口，从传播角度，受众接受度较广。“地上一层”虽然从字面看通俗易懂，也易于识别。但它可能涉及到地质学、考古学等专业知识，以及背后的意义脉络，显得很“高深”、“冷凝”，恐普通人理解不到这个层面，会有认知偏差，出现曲解或误读。4、“后技术叙事”的“叙事”这个关键词暗合了我的系列作品的总体述说方式和表达，比较贴切，有温度感。
石：《难觅幽处》是你这次展览的一件新作，当时看完以后，给我的感触还是比较深的，这是一种切切时时地源自社会状况的个人感受。从去年延续到现在的新冠疫情就是这一感受最大的外在源头。从宏观层面上说，从武汉一个城市到全国，再到全球。一个病毒导致全球经济遇冷，甚至引发目前原油期货价格穿底。从微观角度看，虽然2月到3月，全国人民都进行了自我隔离，但即使隔离在家仍然处于一种不停躁动的心理状态，这是源自一种对未来的不确定感。你这次展览中有多件作品都和疫情相关，这次灾难对你的生活产生了哪些影响，对你的创作有哪些影响？
陈：是的，新年伊始，一场突如其来的疫情几乎打破了所有人计划。其实在去年的十月左右，陈宇飞就邀请了我的个展计划，后来因各种环节，艺术机构也调整了展览节奏，再后来展览时间又因意想不到疫情的发生而改变。为了不耽误做作品，我从1月31日便从合肥返回到了北京，接下来就进行了多天的自我隔离并投入了创作。在工作的同时，也在时刻关注着疫情的变化情况，内心确有不安和躁动感。后来逐渐调整心绪，便踏踏实实地进入了创作状态。疫情除了对日常生活有影响之外，其实对于艺术创作影响并不大，跟我之前的工作状态没有根本区别。另外，这种孤独感反而更促使我沉静下来思考各种问题，困境只会激发忘我的创作热情。这次“难觅幽处”展的大部分作品，几乎都是出自这段时期，多件作品也和疫情相关。这种创作影响是不由自主的，我想很多艺术家都有如此感受。疫情终将成为历史一瞬，期待病毒阴霾早日散去，回到寻常往复的生活。
石：再回到我们上面谈到的媒介和技术问题。咱们这次展览的副标题叫“后技术叙事”，当然并不是为了反对技术，而是为了指出你作品中表现出来的一种对待技术的态度。我觉得这是一种平和的和审慎的态度，不求技术之新和媒介之变，而是专注在实验动画和GIF动图上。其实这两种方式在当前已经不能算是那么“新”的新媒体技术了，甚至我们称之为老的新媒体也不为过。你专注于这种方式的原因是什么？你又是怎样理解“后技术”的？
陈：的确，我主要以动画技术手段来完成作品创作，从某种层面上来讲它已经是老旧的了，这一点我有自知之明。我前面已经说了，艺术家不能成为技术的囚徒。我觉得过分强调技术或观念都是反艺术的，两者如何来平衡并把握“度”的分寸，做到表达最充分的刻度，这是难点，也是我当前要面对的，这种创作过程既苦闷又刺激，但很有吸引力。这也许就是我做实验动画和GIF动图的创作动力吧。至于为何专注这种方式，一是动画是我擅长表现形式；二是它区别为传统的架上绘画，相比较它有“新”的优势；三是借用互联网自媒体等，传播上及时迅捷；四是如转换的好，旧媒体同样可以升格为新媒体。所以，对于它的使用，我很自信。
严格来说，媒体没有新旧之分，比如徐冰用传统书法、传统刻印创作了《新英文书法》或《天书》等，你能单纯地把书法和木刻活字当成旧媒体吗？
至于“后技术”，正如你所言，技术之后应有“叙事”成分，“叙事”其实就是创作思想的灵魂，它不仅包含有各种“故事“的丰富性，也隐含着当代艺术的社会价值、批判意识和精神向度。“后技术”走出了“为技术而技术”藩篱，回到创作主体本身，回归到“人本”上来。
石：对于艺术家而言，一次个展就是一次阶段性总结，也是下一个阶段的起点。在这次展览结束之后，你有什么新的计划和打算吗？
陈：我的计划仍然是延续以前的GIF动图或实验动画创作，再做一些个人的书籍编辑，还有打算做一些篇幅“较长”的实验电影。
艺术家简介
陈学刚
出生于安徽，合肥人，多领域艺术实践者，工作领域涉及：绘画创作、平面设计、插画、影视广告和动画导演等；主要从事综合绘画、实验电影、录像艺术和新媒体艺术的创作。现工作和生活于北京，职业艺术家。
主要参展经历：
2000年“外线艺术七人展”，深圳；
2009年：第十四届香港独立短片节（ifva 14），实验短片作品《颤》入围“亚洲新势力”单元 ，实验电影作品《我》荣获第六届中国独立影像年度展十佳实验片奖；
2010年起，开始系列地以GIF动图的形式在网络或自媒体等平台进行当代艺术创作和实验；
2010年“艺术北京2010当代艺术博览会·艺术家影院”，北京；
2011年“两个端点——2011年台湾+中国当代艺术” ，意大利；
2013年“不同步区域/异邦—亚洲独立艺术空间连线”，台湾；
2014年“动图：陈学刚GIF影像艺术展”，北京；
2018年“动像·静像——陈学刚作品展”，合肥；
2019年“寻证·方位——艺术抽样展”，深圳；
2020年“难觅幽处——后技术叙事：陈学刚影像展”，合肥
作品多被机构和私人收藏。
石冠哲
策展人，出版人。硕士毕业于中央美术学院，主要研究方向为现当代美术史、艺术理论。长期从事当代艺术方面的理论研究和展览策划工作，在各学术刊物发表研究成果十余万字。
陈学刚
难觅幽处—后技术叙事
No Secluded Place Being — Post-Technology Narrative
出品人：张燕
Producer：Zhang Yan
策展人：石冠哲
Curator: Shi Guan Zhe
展览时间：2020.5.10 - 2020.7.5
展览地址：第捌栋影响空间（安徽省合肥市蜀山区万佛湖路凯旋门8栋）
Address: 8 PLACE（8 Park lane Manor Wanfohu RD Shushan District,Hefei)
展览现场
Exhibition site
展览持续至2020年7月5日。
开放时间︱Opening Time：上午12点至下午8点
周二至周日（周一闭馆）
地址︱Add：第捌栋影响空间（安徽省合肥市蜀山区万佛湖路凯旋门8栋一楼）
Address: 8 PLACE（8 Park lane Manor Wanfohu RD Shushan District,Hefei)
指导／石冠哲、魏志成
编辑、拍摄／阙子易
文字提供／陈学刚、石冠哲
关于壹art
“壹art”艺术机构创建于2017年，地处中国合肥市政务区，是一家民营非盈利性艺术共享平台。它以“壹art”艺术空间、第8栋影响空间、国际艺术家驻留空间等空间矩阵为依托，以有品质的艺术为媒介，不断向公众领域传播具有审美鉴赏力和文化判断力的生活方式。
“壹art”艺术机构一方面致力于在地性艺术的发现与展示，立足合肥，辐射安徽，挖掘本地已经发生和正在发生的艺术现象，形成“地方志”式的研究序列。另一方面积极参与到中国和全球当代艺术的生态系统中，做到本地艺术输出与外部优质艺术引进并举，构建开放、流动、包容的当代文化价值观。
自成立至今，“壹art”艺术机构持续推出了一系列具有学术价值和社会意义的展览、讲座、工作坊、驻留项目，营造了实验性、多维度、跨媒体的当代艺术展示现场和当代文化交流现场，使之成为艺术和思想的容器。
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