题目：李占洋作品研讨会
时间：2010-9-12
地点：高名潞当代艺术中心
李占洋：我来北京通州之后，各个方面生活都改变了，整个给我一个感觉就是北京很大，很有疏离感，我的工作室周围很荒凉，晚上漆黑一片，很孤独，很孤寂。这个作品《寂静》的想法起源于我每天晚上出门吃饭的时候经过的一段路，那段路两边都是一片林子，你看这周边很暗，中间的小亮点那就是尽头的大路，那里有路灯了，似乎有点希望。每天晚上，尤其是冬天的时候，你出门就能看到这么一个景象。这是在这儿的感受，我总是随着自己的感受、自己的体验和理解做东西。
这个作品叫《荒山》，是基于我的一个梦境。从去年开始，我的整个生活状态改变了许多，发生了许多事。首先我母亲去世了，我开始走上艺术这个道路跟我母亲很有大的关系，所以母亲去世给我内心情感上的伤害是很大的。最后一次住院的时候，她病得比较严重，我去医院照顾她，有一天回到家里非常累，就睡了一会儿，做了一个怪梦，梦见我在一个怪石嶙峋的石林里，我母亲好像就在就在里面，她似乎是有形象又没形象，我就想见到她，但就是看不到，怎么也到不了她身边，这是一种很痛苦焦虑伤心的记忆，醒来以后我第一次真正地觉得她走了，那种感觉无法描述，所以我就把这种感觉记录了下来。
下一个作品《梦遗》，这也是一个梦境，就是我在上面拉屎，下面有个狐狸站在一个温床上面，四周到处都是像冰刀似的，是很怪异、很危险的一种感觉。
高名潞：这个尺寸有多大?
李占洋：大概一米九左右。下一个作品《黑天使》，展览的时候，这个是悬挂在空中的。它反映了一种欲望，一些罪恶的欲念或者是对物欲的需求，这个物欲跟环境之间的种种不协调……那么这个女人也是一种象征意义，不完全是一种性或者是单纯的一种肉欲的反映。
作品《沉默的羔羊》，其实是一只死羊，我工作室周围是农村，比较偏远，各个方面的环境跟都市关系都不是太大，然后经常去散步，在林荫大道上会就会遇到很多羊群，甚至有一些牛，马，有一天我路上看到了这只死羊。虽然死了，它的躯体仍然透着小生的可爱。
高名潞：底下的那个黑的?
李占洋：黑的那个就是一个垫子，用来衬托。我就觉得这种形态其实是很可爱、很美，和死亡的现实存在一种反差、有一种挺强的力量。你看，它的脸部，脚部，就像一个婴儿或者一个儿童，还没太成熟，就遭此厄运，是这样的一种感觉。
这个作品《刘胡兰》是2008年底做的，参加了高老师的意派展。近期的作品都跟过去的那些物欲横流，反映都市街道或者人间万象的作品有一些区别，更多的是一种想象、梦境，或者是一种记忆的挥发。《刘胡兰》塑造的就是当时刘胡兰在山西平山县云周西村就义的场景。我们小的时候就都学过那个课文，听过有很多有关刘胡兰就义的英雄故事。我是在想是不是能恢复当时那种场景。因为雕塑是有限的(这个作品整个长度有五米)，在这么一个有限的空间里，我想用广角，就像球形镜那样的效果来表现那个氛围，使整个场景更壮大一点。其实就是毫无态度地把这个故事按我的想法给演绎了一遍，更多的不是强调她的英雄气概，而是一种杀人时骚乱或者是一种恐怖的一个状态。我就觉得刘胡兰就义就是一个事件，一个杀人是事件，在残酷血腥这个意义上给我的触动是最大的。虽然教育给我们的概念都是一些正面的、革命性的，但给我触动的就是刑场现场的一个恐怖的场景的感觉，没有表现正义和邪恶。
《被夹死的耗子》就是一只死老鼠，刚搬到艺术区去的时候，常看到癞蛤蟆、死老鼠，还有蛇什么的。于就是我就把它从我的视角里面放大了，其实也没有什么更多的意思，看到什么做什么了。
这个作品《握手》也是去年的作品，这两只手，一个是我母亲的手，一个是我的手。一个是生命垂危的感觉，另一个是有一定的力量的，其实也是我母亲在住院的时候我所体会到的。人其实很脆弱，突然有一天就像散了花一样，一下子就是什么都没了，其实没有什么可以留住。
《八万块》这个作品其实也是去年发生的一件事。我帮艾未未做一个事儿，我把他给我的第一笔钱放到我们工作室柜子里，可钱转眼之间就没了，丢了。可当时各方面都是很危机的，出了这种事儿就给我的压力就很大。于是我们就报警，警察进行了一个月的调查，正当从大家焦头烂额已经趋于平静的时候，这钱又莫名奇妙地失而复得了，于是警察只好把案子消了。按道理来说这种结果是不能消案的，但最后也给消了。所以在这个或绝望、或失落、或欣喜、或疑惑的过程中，给我的刺激很多。为了纪念它，我就做了这个作品。
《海浪》这个作品也是一个挺梦幻的事儿，描述的是我穿着一个古装的战袍站在江边，看到很多的大鲤鱼，鲤鱼上都骑着个裸女，莫名其妙地在江里在翻腾着。
《挤公交车》是早期的作品，那时我刚到重庆，有私家车的人非常少，所以大伙都得挤公交车。当时那种状态就是，重庆的大热，车里面已经塞满了人，但还要塞，甚至很多人从车窗里把头伸出去，那个又闷又热又挤的感觉……，我感觉重庆跟北京完全是两个世界，重庆给人的感觉非常鲜活。
我前一时期的作品，主要就是关于我对于欲望，对性的一些理解，也包括一些动物的形态。包括《交配猪》、《羊日狗》、《云上的日子》、《大象女人》等等……
《和尚尼姑》这个作品实际上缘于我偷窥的一个场景，可能大多数人都认为这是一个比较龌龊、比较肮脏、比较恶心的事情，但我却希望呈现出一种很美丽的景象：午后，阳光洒在他们的身上……并且我对细节尽可能地进行刻画，希望能表现出一种张力，一种外部的禁止和内在释放的矛盾感。
作品《大武松杀嫂》是我当时对小说《金瓶梅》中的一些情节的理解。在《水浒传》中也有一章对潘金莲跟西门庆偷情的深刻描写，我甚至觉得这一段比后来很多的战役都要精彩，我表现的杀嫂场面有一种舞蹈般的优美感，也参杂一些潜意识中的欲望。在作品里它具有一种合理性。
这个作品叫作《包皮手术》，也是我的一个亲身经历。虽然这是一个很普通的手术，但当时把人整个暴露在陌生的环境之下，周围一群美丽的护士感受非常冰冷。这不同于一个色情场所给人造成的欲望，而是非常冷酷，非常疼痛的感觉。
《黄桷坪》这个作品就很早了，当时是参加高老师《丰收》展览的作品。那是一个对重庆黄桷坪整体的印象。因为它是重庆是一个山地城市，爬坡上坎、到处有吊脚楼，尤其黄桷坪的后街是非常典型重庆底层生活面貌。那条街上就是很多货场、网吧、小饭店，经常出没一些妓女、下层人、包括一些吊脚楼住户。你如果是很静下心来就来逛逛的话，会发现很多很多事儿，这个作品就是基于我对它的一个初步的感官描写。
这个作品是《车祸》，其实可能很多人都有过这种现场的经历。而这个作品就是描述我亲眼目睹的一场车祸。当时在重庆，我看到一个车子“嘣”一下子就把一个农民给撞了，那个农民当时就倒下了，然后他妻子就上前抱着他哭，周围围了很多人，各种各样的，有打电话的，有表示同情的，也有幸灾乐祸的。事情本身很平淡，但是我想强调的就是当时发生事故的那一刻，人们没经过思考的、瞬时间的一个反映，我觉得那个才最真实，最惨痛。
这个作品就是《火车站》，我的记忆中火车站人总是最多的，尤其是在八十年代，第一候车室是快车，第二候车室是普快，第三候车室就是慢车。我去上学的时候需要坐火车，因为是短途就肯定在慢车候车室里。慢车每站都得停，人非常多，甚至厕所里头都塞满了人。一到过年的时候，火车站的人就更多了，那个时候你感觉到人已经不是人了，跟运猪狗没什么区别，谁也顾不上谁，当时甚至我觉得其实人最缺的不是什么粮食，不是钱，却是空气。作品就是想体现那种人山人海的压抑感。
这个作品是《唐僧与妖精》。妖精是泛指的，美丽的妖精，创作的时候用了一些喷漆笔和彩绘，使之表现得更加肉感、婀娜多姿。而唐僧一个智者，一个高僧，虽然面对很多苦难，但我觉得最难的可能就在于面对诱惑时的那种矛盾的对抗，当然这只是我的理解，观众也可能有别的感受。
《大丽都》这个作品几乎是最早的了，当时我还在美院进修，对于外面物欲横流的花花世界很感兴趣。也因为我一直是一个很边缘的处境，跟本科生也不熟，跟老师也不熟，业余生活中一直是一个人……就一个人去丽都，现在那个丽都酒吧被拆了，原来是有的，叫“零点酒吧”。当时丽都没现在火，但一到周末那些老外、有钱的人都跑去那里HAPPY，我就在那个角落里看着那个花花世界，很有感触，就创作了这件作品。那个作品以后，就一直延续发展出来一些人间万象的题材……下面是两个录像，是关于2007到2008年做的一个作品，一套收租院。
(00：50：14- 00：52：55看片子)
就是这些吧，想听听大家的意见。
高名潞：刚才占洋介绍了一下基本上他开始到现在的作品，我觉得还是有好多值得讨论的问题。占洋的作品就像展开的画卷似的，有一种绘画性在里面，特别是最近的作品，我们大家可以讨论一下。
岛子：高老师在《租-收租院》画册里对占洋的总结性评论已经很详尽。通过这里的观摩，我发现占洋有一种叙事才能，这种才能在当代艺术家里面是很独特的，他能够把一种虚拟的故事性转化成一种雕塑场景，场景里面有戏剧性，也有一定的象征性。特别成功的就是《租-收租院》，他把这样一个革命的社会主义叙事，阶级斗争的主题转换成当下中国艺术生产的一个不无反讽意味的焦点，这个焦点再现艺术领域里面的矛盾关系，比如说艺术和资本，艺术和权利、艺术和社会，甚至新的阶级关系等等……，它既关照故事原型，又指向现实的荒诞性，把原型的能指演绎得极其精彩。对一个江湖化艺术场的警觉和疏离，也正是他个人观察、思考的问题，我觉得这是占洋的一种智慧，他向我们展现了一种草根性的智力空间。
他最近的作品处于变化的新阶段，每一件作品都关照一个心理现实，把个人经验、顾忌、惶惑、生存焦虑、乃至情欲的压抑等，都放胆释放出来，因此显得更自由，也更率真。我更喜欢他的新作，它不再是设计一个舞台情景，把观察、体验、思考都置入其中。比如说像早期的《丽都》，它更关注的是一些街头文化的符号，街头的即时、即事性表证，借此指涉社会道德的混乱，或者是道德相对主义的旁观式批注。90年代初的纪实摄影往往也喜欢这种社会剧场效果。而近两年这些作品更个人化，在个人化的深层心理里面，有一种无意识的再现性，当然已经不是写实主义的再现性，它的再现是经由无意识变形，呈现出来的一种雕塑语言形式。因此我说，他是一个心理现实主义雕塑家。据此我相信，占洋在他的草根性智力空间里，还能挖掘、演绎出更多的东西。
隋建国：占洋的作品很像古代《醒世恆言》、《拍案惊奇》这些东西，我觉得这可能是他尊重自己本性的结果，想尽一切办法把一个现场做成雕塑。你创作是先画成草图然后再把它做成立体的，是吧?还是你不用草图，直接就捏?
李占洋：大部分是画草图的，尤其早些的那些《丽都》，我画了几十张。也有不画的。一般要画。
高名潞：他画的不是随便的一个画，当时我看过《丽都》那个画展，其实它更多的是一个构图，我感觉他画的是一个线。
隋建国：不是线的问题，而是说你做这个实体的东西之前，脑子里有这个想法，但是你看不见它做起来就有点麻烦。你要先画个草图，哪怕是一个平面的草图就可以把它在做成半立体或者全立体的东西。这时候这个草图也许就是你的模特，当然中间你也可以再找个人来摆摆姿势。我觉得这个里面还挺有意思的，到底这个雕塑他是怎么做出来的，怎么就会做出来一个雕塑?
李占洋：有时候就是几条线就能够让我进入那个情境。我特别强调内心一个状态。
隋建国：你把现实给你的刺激和震惊通过你的作品传达给观众。
李占洋：对。但我并不是很刻意，有时创作的结果并不能达到预期的效果，却反而会有其他方面的一些意外。我不觉得创作要先有一个意念，或者一个观点在前，然后再付诸于行动。
岛子：《八万块》那个作品不如他的叙事精彩，我知道他也写了一个剧本，从开始在工作室丢钱八万元，到警察接到报案那种复杂的心理关系……，那种心理现实主义的叙事，特别有意思。并且那个找钱破案的叙事其是编织一个语言迷宫，整个故事不知道是真的还是假的，他也没告诉究竟是真是假的，这很像法国罗布-格里耶一派的新小说叙事。但雕塑乃至装置的当代性，可能最好是以观念性见长。
李占洋：但那个背景跟作品之间的连接似乎不够。
盛葳：我说一下我的感受。我是重庆人，又在川美呆了好多年，所以感触特别深，尤其是他所做的很多人挤公交车的作品，那样的场景很常见，很多人去挤，而且会发生很多意外，我也遇到过。李占洋的雕塑给人置身其中的感觉。比如出租车司机撞人那件作品，那种视角造成观看者身处其中的感觉，但是又像是没有关系的局外人。重庆的气候要么很热，要么很冷，常常是一种极端的状态，以至于当地人的生活也处于这样一种没有中间状态的状况，经常会产生很压抑、很奇怪的感觉。
关于李占洋的新作我也挺有感触的。我很早以前写过一篇文章叫做《为什么没有新乡土》，他们那个时代的一批人的创作观念为什么没有得到继承，像是罗中立等人的作品中可以看到生命流的倾向，又或者是张晓刚早期的象征主义，特别注重生命的概念，但又不会流于概念化，而是人自身的一种体认。在李占洋的作品中就有这种影子。之前何力平也做过一组丰都鬼城的雕塑，就特别注重对生命的表现。然后，关于八万块钱的作品存在这样一个问题，我的感受是占洋讲故事比作品本身更有吸引力，雕塑本身作为一种视觉形式传达出的信息具有一种模糊性，观看者可以从多个角度去解释，去理解，反而是艺术家本身所要说明的问题不那么显而易见。雕塑作品的叙事性是不能与小说相比较的。
刘胡兰的那件作品也可以从很多角度来解释，从表现方式的表现性或者象征性，或者是从观念的角度。
隋建国：你只是想把你看到的这些东西直接呈现出来?或者你没办法完全复原，就把它做成一个戏剧化的场景?还是把一块殷红的肉做成大理石?
我倒觉得这些新的想法比你那件《收租院》依靠重大的题材，做的艺术圈子里的事儿更吸引人;同时，它也不是像《丽都》一样靠其他的一些热闹情节来吸引人。你最近的作品没有那样的叙事背景，但是你顺从自己的意愿把它做了出来。其实，如果一个雕塑家能把自己身边的事物都做出来，那就挺厉害了。
盛葳：我觉得《收租院》的叙事是蛮好的，他把本来宏观的关于社会历史背景的题材转变为个人生活表达出来。作为艺术家在这个圈子里面的生活状态、个人角色、个人关系，都有社会学的研究价值，在这件作品中都得到了不错的表现。
岛子：以往那种日常化题材和大场景的处理已经在你语言技巧上得心应手，你对于现在的尝试，是否觉得在各方面已经积累得很有信心?
李占洋：可能是争取更大的自由。作为艺术家来讲，我对自我的评价就是处于中等这么一个状态。
隋建国：你的意思是说你表现出来的是中等，还是其实你是中等?
李占洋：有往上走的趋势，也可能会走下坡，处境就卡在这么一个模糊的状态。我实际上各个方面都面临一个转型期，是如何把我的特点发挥出来的问题。就像你说的那样，我的特点就是擅长讲故事，甚至小时候的曾经想成为文学家，所以我用讲故事来辅助雕塑创作，直接呈现一种戏剧性、剧场性的东西。
隋建国：你认为是题材还是技巧对你的创作更重要呢?
李占洋：这主要是取决于哪个方面更有利于我作品的叙事性的发挥。
高名潞：平常接触占洋，他特爱讲故事，其实在我看来，雕塑作品如果把故事讲好了反而糟糕了，因为连一般的绘画鉴于自身的局限性都不肯能把故事描绘的很完整，达到戏剧或者电影的效果，更何况是雕塑。大家都知道雕塑最早是纪念碑式的，它所承载的主要任务并不是叙事。八十年代整个“八五”运动中几乎是没有雕塑的，比如像隋建国的《中山装》它不是雕塑，展望的作品放在人行道上，跟人混在一起，实际是颠覆了过去纪念碑式的形式，但还是没办法叙事，受到西方的观念的影响。做理论的、做批评的都喜欢搞分类，这是一种职业病，但是为什么当我看到占洋的东西我觉得没有办法将其跟已有的理论对号入座。他做的东西并不是传统意义上的圆雕，作品从背面的角度是看不了的，这个就可以从大足石刻那里去解读。大足石刻就没有办法从背面去看，整个从山脚沿着山的走势，叙事给切断，像是一个剧场化的展示。
还有刚才我一直问他的尺寸，都还是比较小，实际上尺寸如果做大的话可以想象效果会不一样。但是重要的不在这，就像岛子刚才说的那样，占洋在按图索骥的把心里面的东西表达出来。但是我觉得占洋的故事也是不重要的，一个艺术家把故事讲得多完美也没有多大用处，关键是要让很多人观看作品后产生共鸣性的东西，比如占洋所讲的那些窥视、怪异的梦那些故事或者是经历，然后把这些转化为一些具有普遍性感受的东西呈现出来，让别人从中得到启发。占洋讲了这么多故事的出发点无非是让大家明白他创作的过程或者来由，如果非得拿故事去和艺术作品进行对号就是错误的了。当代雕塑面临着一个平静，它被掩盖的东西太多，需要寻求新的突破。新艺术以来，绘画一直在寻找自身的题材，画了伤痕又画乡土，又画自我。但是雕塑就没有多少人像对待绘画那样花费大量的精力去思考，去评论。因为雕塑被掩盖的东西太多，我称雕塑是“钢丝上走出来的画”。那是在一个独木桥走出一条路的话，而且又很有积淀。西方人把埃及看成他们的东西，而不会把印度的、中国的那些看成是作品。这么多雕塑看下来你会觉得那不就是一个肖像嘛，多少有些千篇一律。所以，我觉得现在大有开阔的余地，有些人能够硬着头皮去做一些事情，不管从哪一个角度，哪怕是从学院这个角度，应该都是能够搭起一个平台。
隋建国：当然，中国是八十年代没雕塑。关键在于，就是九十年代之后，要谈雕塑，我觉得，比谈绘画也要难。
高名潞：是难点。
隋建国：雕塑的一个难度在于作品是真实存在的。而绘画则是一个图像，这样从理论上来谈就容易得多。而雕塑具有图像和真实存在物的双重身份，这对评论家是一个挑战。就比如说我们现在放映幻灯片，图像上存在的问题很容易就显现出来，而且很多雕塑家就是按照图像的方法来做雕塑，然后选择一个最佳角度拍摄下来，导致了最后呈现出来更多的是以图像的方式。又比如我们现在谈论古代雕塑，谈来谈去还是在谈图像，而忽略了它本身作为真实存在物的一面。这是国内美术批评一个不能忽略过去的问题。
高名潞：严格意义上来说，你用图像这个概念还是不太准确的，我觉得更多的是构图的问题。比如说中国的山水画，你很难说它是图像，它是一种概括性的雕塑。
隋建国：我是指艺术品的物质性存在，比如宣纸的裱褙和卷轴。
高名潞：你说的物质存在是指石头、大理石那些?
隋建国：这个艺术品的物质性存在，在中国就一直没有被放在一个讨论的平台上来。
高名潞：这个物质本身就是现代主义的观念。什么是现代主义呢?过去雕塑的稳定性要求把它放在纪念碑的基座上，还要用某一种材料去做，而到了现代主义这里，随便你把石头放到工作台上，转来转去，都可以构成一件作品，不需要考虑稳定性和材料的问题，创作完全变成了个人随意的发挥。这在过去的苏联写实主义概念中是不存在的。
隋建国：我觉得现在并不是说必须按现代主义这个标准来谈，而是说如果我们没有这个积累，没有这个平台是不行的。所以现在在中国谈论雕塑还是比较有难度。
高名潞：但是问题在于你为什么非得要用现代主义的材料观念，没有这个观念就做不成雕塑了吗?
隋建国：材料永远都是雕塑家关注的一部分，即使做批评的时候可以不管，雕塑家也不能失掉这个关注点。
高名潞：其实不论是写实的还是像亨利·摩尔做的那些现代主义的有机体其实都是对于材料的运用。比如说我刚从西安古玩市场买的一个陶做的马，它是插在木头上的，对于这件作品来说，怎么去烧制，怎么来保持那样的一个形，其实都是材料的问题。
隋建国：雕塑家当然是本能地考虑了，我刚才是说的批评理论界的问题。
高名潞：刚才你说从现代主义的角度，材料是一种个人表现。就像国画家用毛笔去做那些笔触的效果，完全是出于个人的心性。亨利·摩尔在雕塑作品上挖出那些洞，放到台子上转来转去，这两者是一个概念。材料在这里就是一种纯粹性，是创作者把握它的一种自由性。汉代的泥塑在制作的时候也具有这种自由性，在这一点上是一样的。关键是想从哪一个角度入手去做，而不能说这个材料就是对的，是好的，另外的就不对，这种想法是有局限的。
隋建国：我的意思并不是说材料的对错与好坏，而是对于你刚才所说的中国雕塑现在所遭遇的瓶颈问题，我认为原因更多的不在雕塑家，而是在批评的层面上。
高名潞：这个我同意。
隋建国：要不然的话，雕塑就显得特别简单，因为这里面有一个批评水准的问题。
隋建国：我觉得是这样，中国雕塑这六十年其实可以分成前后两个阶段，前三十年算一个阶段，后面三十年是另一个阶段。1949年之前虽然不是社会主义现代主义阶段，但那时候从法国、日本那里搬过来的雕塑其实也是比较简单的，并且进来中国之后艺术家需要一个消化的过程，需要慢慢理解，加入个性化的内容。比如当年李金发那时候的文学水平是比较高的，但是做出来的雕塑就不行。
所以我觉得中国的雕塑从八十年代以来只解决了这样一个问题，就是从之前社会主义现实主义的集体性艺术变为个人性的艺术。但是这种个人性的雕塑要找一个比较早的代表性人物的话，应该是谁呢?
高名潞：你说的就是八十年代的?
隋建国：其实刘焕章做得就很早，他在文革前就被划成了右派，他的东西跟社会主义现实主义的不一样。如果说后三十年要完成一个大任务的话那就是雕塑艺术的个人性，不同于前面的集体性。后面三十年的个人性的东西里，虽然也有做写实雕塑的，但是完全是以个人的眼光在看世界，以个人化的手法创作。又因为中国不可能复制西方的现代主义，所以从整体局面上是直接进入了后现代的阶段，每个人的语言锤炼都是在个人的创作过程当中解决的，大概都是这样，因为他迟早会遇到这些问题。
李占洋：你说上一个时代的作品都是是集体性的东西?
隋建国：集体性的艺术，好多人就像在完成一件事儿，基本上是这样的。
高名潞：对，你说的是从工程的角度参与工程的角度是集体的，包括意识形态。
隋建国：包括写实语言的积累都是好多人来完成一件事儿。
高名潞：我们在谈这个问题的时候，从这个角度出发的话，这种社会主义、现实主义集体和一般的浪漫主义，都是看成一种手法。
隋建国：其实语言方法差不多。
高名潞：现在如果我们能找到一种特殊的方法，一种不同于古希腊、罗马的雕塑认识论，那么我们就会找到一个新的方向。
隋建国：现在不同了。现在雕塑家的状态就是每个人都在做个人化的东西，没有形成一个系统的认识论。
高名潞：要是形成了那就不得了了。
隋建国：现在都是在做自己个人化的东西，在做的过程中就会遭遇到好多问题，从自己的个性、方法、语言、材料，甚至像你刚才说像构图或者形象的问题，都要用自己的方法去检验。因为这个时期没有一个大的潮流或者运动，没有一个明确的统一的标准。来自西方的信息也只是作为参考，实际上中国的艺术家是不太在意那些的。
高名潞：没有少数一些人会创作一些不一样的?
隋建国：其实我能看出两个挺大的潮流。一个就是像占洋、曹晖，还是做具象的，是以完全个人化的内心来面对今天的现实。因为今天的现实极其独特，它给了艺术家非常独特的刺激，艺术家就去创作，去表达。艺术家这些年的创作越来越自由了，像您刚才说的，从那种大的题材转变到完全按照自己的想法做自己想做的东西，不需要去征得别人的认可。这是可取的。很可能会成事儿。
另外一种就是它不是复制一些形象和事物，不是从故事的角度来看世界，而是直接做成一个事物，它用的就是这个事物本身做材料。一句话：做一个东西，用得就是这个东西。
高名潞：如果我们要谈雕塑的话，大概雕塑不能只从材料来谈。
隋建国：当然不止是材料的问题。我认为装置就是雕塑，我没有把它从雕塑中分出去。我的意思是你做一个东西，它就是它自己本身，这就是刚才为什么我说占洋你做这个大理石猪蹄，你先得有个真的肉的猪蹄。这是你的方法。
高名潞：他不离开那个形象。
隋建国：他不离开拷贝对象。如果他做这个东西是没有参考的，他就得先画素描，先把它在脑子里作为对象整理出来，然后才能做成立体的。
我上边说的所谓现在还有第二种雕塑，指的就是它没有作为拷贝对象的图像，做出来之后它就是对象本身，它就是它自己。你不能再给他找一个其他的图像。
我觉得这两大类雕塑现在是特别地明确的。
李占洋：我觉得他刚才谈得非常清楚，但是给我的感觉就是太绝对了。对于你说的个人化与集体性的问题我举个例子就是老板收租院。第一次去看《收租院》的时候我就一下子被吸引了，之所以它有那么强大的感染力，就是因为它充满个性，它的个性在于它的场景和场景里每个具体的形象都充满生命力，活的一样。它会给人带入一种境界，或回复某个时空段，它不同于同时代的革命性样式化的作品，就是因为它有强烈的个性。虽然它是政府委派艺术家来做的，从行为上、思想上都是集体性的，但是就作品本身来讲，又不能完全纳入你归纳的那样，它给人一种特别的感觉，我认为它是有个性的作品，不能说那个时代完全没有个性。
隋建国：就是说地方性强一些，是不是这个意思?
李占洋：一个是它利用了当时的那个场，把真人、假人、泥人或者是其他的一些人都作为其中的部分了，这跟以前广场的纪念碑式的雕塑很不一样。另外一个就是，当时创作《收租院》的时代对艺术家的思想是很限制的，然后突然这样的一个任务给了艺术家一个释放感情的机会，包括刚解放的那种感情。我现在越来越强调一个词就是此时此刻，它跟刻舟求剑是完全相反的。现在很多做理论的容易刻舟求剑，但是在这儿掉下来的剑你到别处去捡是捡不到的。如果按年代来分，《收租院》会划到集体性作品那一类去，但实际上细看那些作品，是带有很多个人色彩的。
高名潞：现在我觉得我们应该回过头看，举个例子，石鲁的《转战陕北》，它是在宏观的社会主义标准化题材的前提中的创作，在这样的题材中他是这样表现陕北的，把毛泽东一个人放在悬崖上，一个农民跟着，这画到文化大革命的时候就批成了黑画了。其实那个作品突出地把毛泽东的伟岸给表现出来了，这里有一个个人与集体的悖论。所以说用这个模式去评判社会主义时期的艺术或者说用西方的模式去评论都是有问题的。
隋建国：中西同一性是失效的。
高名潞：这个是西方的，并且已经形成了一个铁律。从社会意义上来说，不是说没有这个问题，但是如果把它做成一个铁律去规范文化性的话是有问题的。
隋建国：如果要说这几代艺术家跟前三十年的区别，我觉得其实最主要的就是这个，它就是完全是个人化的眼光。
高名潞：个人化是因为没有被社会接受，被接受的它就被解读成一种公共化。 隋建国：这还是一个笼统的划分。要是具体到每一个艺术家那就是非常复杂的。
高名潞：那当然是了。
隋建国：今天的艺术家不再会根据国家的意识形态去做作品，但也会存在别的意识形态，比如前卫艺术的意识形态，比如欧洲美国现在流行的某种标准等等这些，它会在不同的人身上产生不同的影响。刚才岛子说雕塑六十年没有什么变化，我觉得恰恰是从这个角度上有变化的。虽然没有形成潮流或者运动，但是还是有一些倾向，一帮人做这些，一帮人做那些。
高名潞：但是讨论这个事情还是边缘的，现在当代艺术很少讨论雕塑的问题，一方面是大家认为雕塑已经不存在了，这是一个问题。还有就是它本身确实是边缘化的问题。
李占洋：其实有很多可能性。
高名潞：但是我我恰恰认为雕塑还是一个真问题，是可以讨论的问题，比如说雕塑是不是等于装置?雕塑是不是消失了?我倒是觉得雕塑如果保持过去一定的新当代艺术的因素，恰恰是完全走西方装置的一条路。因为装置本身就是一个符号拼凑的。
隋建国：装置是要说明另外一个问题，作品只是有所指的一个能指，它不说它自己。
高名潞：它完全是照相拼贴所发展下来的，把形象和观念糅合在一起，杀出一条独木桥。
隋建国：其实我刚才的意思是雕塑家都在挺努力的工作。
高名潞：是很努力。
隋建国：去年在您家您给我讲意派的时候我就觉得你的认识线索是很清楚的，虽然我没有接受西方的教育，也不知道西方的正规套路是什么样的，但是我会有自己对于西方的一个认识。其实好多批评家存在这个问题，谈雕塑只从图像上来谈。我说的图像是指落在纸面上的形象类的东西，不管是油画、山水画、摄影等等。就像中国的卷轴画，它有一个宣纸为地，还有天地和两个轴，这些个东西就是它的器物化的部分，是对雕塑家很重要的，但是好多批评家对它是谈不了的。
高名潞：其实它就是雕塑语言自身的东西。
隋建国：画芯的那一部分很多人都能谈，但是地和轴的部分就麻烦了，这个就是所谓雕塑的瓶颈。
高名潞：因为我们过去讨论分析卷轴画一类的，很容易讨论到意境、题材、故事那些。这跟听占洋讲故事一样的。其实重要的不是故事，而在他的语言。
隋建国：所以我就问他，你为什么就这么做?你为什么原来那样做，为什么现在一个老鼠，一个癞蛤蟆也做，而且现在觉得完全有理由这么做，可是以前就觉得自己没理由这么做，觉得它好像不是雕塑能表达的，或者做出来人家也不会说是对的。现在他就觉得我就按照自己的想法做了，不管别人怎么想。这个我就觉得其实是挺了不起的。如果雕塑家都这么自信地去做，那肯定就是有意思的了。
李占洋：我前段时间看了张伟的作品，他和我就是两个极端，他有点文人的气质。
隋建国：张伟以前留苏，这些年来收了好多中国的古家具一类的东西，他就从这个层面上来理解中国传统。因为古家具其实最早是模仿建筑，在宋代的家具都很像当年的房子，然后慢慢地演变过来，到了明朝才达到一个高度，甚至到了清朝的样式化，一路这样过来。他通过这个认识中国的文化，转换到雕塑上来，其实还是有自己的线索的。占洋的东西不能说乡土，也不能说本土，只能说他很个人，他把重庆的马路上的，左右艺术区的东西都做成雕塑了。
张伟：他的作品无论从题材还是到制作方法，都是少儿不宜的。但是他的作品的讨论应该不只是题材的问题，还有一些制作过程的问题。他做的过程中有他自己的大智慧，他做的东西是混刀子杀人式的，要的就是这个结果和这种很刺激的视觉效果。我们这种学院训练出来的往往是做了充分的准备但是真等到下手的时候就哆嗦了。所以他给我的感受是，他这种方式恰恰打开了刚才提到的城市雕塑的可能性。他的现在的状态也许是个人性的，但这种状态打开之后就会有很多人跟上来做，这种方向是很有启发性的。我跟我的学生说，我们往往是按照跟某个东西做得很像去完成一件雕塑，这个前提首先就值得质疑了。
隋建国：这一开始就偏离雕塑已有的标准了。
张伟：我觉得他给我们的这种方向性的开启很重要，我个人最喜欢他最开始和现在的东西，中间《收租院》的作品是他借用了别人的思维。
高名潞：他是用了后现代的方法。
张伟：现在的这些作品虽然不合逻辑，但是被他给做了出来。场景性只是从形式上来看，实际上就算他不讲故事很多东西我们都已经能感受到，并不是讲完故事之后才有感觉的。我看他的作品原本觉得跟老隋做的那块西柏坡的雕塑有一定的关系，但是当时我们做的是一个有场景的主席像。因为做的是浮雕，所以限制很多，怎么去压缩，怎么去制作，感觉比较起来像是一种卖弄，就像学习武术是为了打把势、卖艺，而不是为了去打架。
隋建国：奥运射击冠军和狙击手的差别。奥运射击冠军要去打靶子，标准的条件下，也许永远可以打十环;但是狙击手不行，他只是要求把目标打死，手段则不计较。
张伟：我说我跟学生说这个的时候，我跟我的学生说雕塑的概念也许要开始重新去考虑，会有改变。
隋建国：其实我觉得写实雕塑这十来年都是在清理这些旮旯，原来做的肖像、主题性雕塑基本上没人再动了。现在触动的就是原来不做的东西，各个院校的年轻毕业生们都在清理原来的雕塑没有触及到的东西，等清理出来就变成中国自己的东西了。
张伟：其实雕塑本来就是后置的，绘画都会比较提前一部。就像巴洛克风格的雕塑之前，绘画方面早就开始做了。我们自己做作品都很困难，那个车，那个泥，就不只是一个物质性，还是真实的存在。而且它必定会有合作，不像是绘画从头到尾都是个人的，哪怕有助手帮忙，哪怕翻制再有误差也不影响。
曹晖：刚才占洋说的刻舟求剑让我想到了一些问题，这个比喻刚好说明了占洋和其他艺术家不一样的创作方法。占洋他是一种很及时、很放松的创作状态，并且他一直以来都愿意保持这种状态。比方说，如果他的剑掉下去了，他不用刻，就会下去捞，不管能不能捞得着，不管当时水面时什么样的状况，他都会及时地在第一时间做出反映，并且把它表达出来，这是占洋和我们不一样的。而我们就会有一套很严密的刻舟求剑的办法，用科学化的方法来保证刻舟求剑的效率和准确性，从创作上来说追求最终的表达能够还原或者是完全抒发出来最初的构想或者是创作理念。占洋他不管这些，他要的是最快速的。这个应该是他很可贵的一个创作方法，跟我们区别最大。
李占洋：拿猪蹄做猪蹄是写真的，还有老鼠、有癞蛤蟆。它光是一个完整的概念不行，哪怕是个虚的东西，但是在我来讲是实的，它必须得触及我的心里。比如说每天都有一个梦，但是如果我在那天特别虚弱，特别敏感，特别难以抵抗这种诱惑，有感觉就做出来了。
隋建国：你的梦是不能拿出照片来的，可是猪蹄照片能照出来。
李占洋：当然可以使用照片，但是它只是一个参照而已。你从猪蹄的照片上和猪蹄本身看到的东西是不一样的。
隋建国：摄影师也会有自己的表现方法。
李占洋：他也许会更强。生活本身并不能成为戏剧，必须得演员加上一些东西选择性的表达出来，但是会给人矫揉造作感觉，但这是必须的，就得有这种形式化的过程。
李占洋：对，得用自己的办法来做。
隋建国：你那个猪蹄是用大理石打出来的，它作为一个物体，是一个猪蹄吗?它跟原来的那个猪蹄是什么关系?
李占洋：它就是那个猪蹄。
高名潞：隋建国的意思这里面有一个雕塑的功能化的问题，你做的猪蹄跟放一个真的猪蹄在那有什么区别。
李占洋：那完全不一样。
高名潞：为什么不一样?
李占洋：你拿那个猪蹄就是猪蹄的概念。
高名潞：设想一下，你把这个猪蹄做成一种文化艺术，把它放大成像。你已经发挥了雕塑本身的某种功能，然后把猪蹄某方面的意义给极端化了，这便是一个雕塑的语言，这个是可以讨论的。
李占洋：我觉得这有两方面的问题，一个是复制的问题，就是按实物来做，另外一个是尺度，比如放大、缩小，这些尺度、空间就是雕塑本题语言的问题了。像刚才说到的我的作品，就不像杜尚的那些观念作品，直接拿现成品过来。
隋建国：你不是拿现成品来用的艺术家。
张伟：我觉得你就压根就不想弄清楚这些问题。
李占洋：我弄清楚了。那个是另外一个领域了，像杜尚说的他是用脑子来画，而不是用眼睛来看。
