李国华（Li Guohua）
简历
李国华，中国美术学院毕业，从事艺术批评，艺术家研究，展览策划、艺术金融研究，现工作生活于北京。
著有《当代艺术四十年》、《改造水墨》、《20世纪中国艺术编年史》、《张晓刚文集》、《21世纪中国艺术简史：2000-2018》、《新绘画：1990—2010》等。
参与策划的主要展览活动：
“金棕榈、金酸莓：青年艺术评论家年度评选”活动；
德国柏林中国文化中心“无界：中国青年艺术展”；
南京金陵美术馆“改造水墨——历史的新语境”；
成都会展中心“记忆的切片”当代艺术展；
韩国首尔中国文化中心“笔墨延异——青年观念水墨展”；
北京art100画廊“绘画在当下——当代绘画艺术邀请展”；
成都安仁“安仁双年展平行展”；银川美术馆“新世纪艺术史：2000—2018”；
入围韩国现代汽车艺术中心青年策展人大赛；
济南市美术馆“济南双年展平行展”；
“新星星艺术节”评委；
雅昌艺术网专栏作家，文章在《艺术银行》、《上海证券日报》、《艺术市场》、《画廊》、《证券日报》、《文化报》、艺术国际网、人民网艺术频道、《艺术虫》、《画刊》、《当代艺术》、《山东艺术》等处均有发表。
远去的理想——对当代艺术生态的一些思考
文︱李国华
一个前现代的专制农业国家在短时期内走向现代性国家，其过程必然是激烈与复杂的，当下的中国正处于这个激烈地变化状态中。经过三十年的改革开放，虽然在政治领域，中国仍然号称是社会主义，但实质上中国已经成为一个地地道道的资本主义消费社会，只不过是权贵式资本主义。每一个人都被裹挟在经济浪潮中，资本成为维系社会关系的最重要手段；另一方面，集权性质的政治体制并没有消失，只是管理方法和统治的阶层发生了转变。权力被新的利益集团所掌握，过去单一政治精英掌控国家局面的形式被改变，部分体制外的经济精英与文化精英加入了这个同盟。而在思想文化领域，意识形态、传统文化、西方思想，犬牙交错地影响着每一个人。相比较文革“政治为纲”的大一统，这种多元的文化结构，为人们保留了文化的丰富性与个人思考的空间。但，另一面，过多地文化线索交织在一起，也呈现出了混乱，再加上利益集团有意地混淆、引导，很多人沉迷在混乱的线索里，不知方向。
作为社会中的一员，当代艺术家群体也无法逃脱时代的影响。在资本的推动下，当代艺术领域早已不是当初一穷二白的状态，甚至连一向排斥当代艺术的官方系统也成立了当代艺术研究院（它的目的也许是为了装修“门面”）。可是繁荣的景象不代表真正的兴盛，与资本的丰收、影响的扩大相反，这几年当代艺术出现的好作品越来越少，能够顶替老前卫的中青年艺术家也是屈指可数。更为令人担忧的是，改装后的极权意识形态、国家主义正在巧妙借用资本的渠道进入当代艺术领域。这让在民主、公平、自由为趋势的全球化时代，本应直面社会问题、反映时代核心变化的当代艺术却成了既得利益集团的新遮羞布，频频在国际与国内为极权的形象做掩饰，近几届的威尼斯双年展中国馆的主题与展出的作品就是一个表现。
此外，当代艺术的生态模式也发生了巨大地变化，原本在经济、社会地位上大致平等的艺术家们，地位开始逐渐拉开。市场明星们不仅大量占有着资本、名誉资源，他们与政治阶层的联系也越来越为频繁和深入。这些出生于50、60年代的艺术家们，成长于社会对高度强制的文革反弹的80年代，他们艺术成功也得益于个人觉醒、社会反思的文化潮。可是，过去时常被称为自由主义分子的他们，很多人的大脑并没有完成现代性思维的转换，或者在利益的限制下故作不知。正如当初的改革者已经成为了今天的既得利益者一样，昨天的很多前卫们，在自觉和不自觉的情况下已经成为了利益集团在当代艺术的“维持会成员”或者变成政府期望的明星偶像，以引导更多的青年走上“无害艺术”的道路。由于时代发生了改变，核心问题也发生了变化，他们早年的作品在变成商品生产后，已不再具有真正的文化影响。
当然，目前的这种状况较之于高度强制时期的政治直接介入，艺术家们拥有了更多的思想和行为自由。但它对核心问题巧妙地隐蔽，与经济对艺术家思想的干扰，直接导致了中国当代艺术整体氛围与时代渐行渐远，当代艺术的水准也不断下降。
也许，这并不是某部分人造成的原因，而是时代发展的结果。除了少数个体外，中国当代艺术在短时期内并不会向好的方向转变。而失去了对时代核心问题的把握，中国当代艺术的影响力也将逐渐衰落。没有了影响力的支撑，当代艺术在市场上的好日子也将走到尽头，并且现实中它也在恶化。这并不是大家想要看到的局面，尤其是作为一个当代艺术从业者，但期望改变不了现实。
中国人的威尼斯情结——威尼斯双年展与中国艺术家
文︱李国华
摘要：1993年，当第45届威尼斯总策展人奥利瓦来到中国邀请中国当代艺术家去参展时，中国的当代艺术还处在一个微妙时期。1989年中国美术馆的“现代艺术大展”高潮之后，当代艺术陷入了低迷状态。少部分理论家与艺术家选择了出国，大多数人则只能留在家乡或工作之地，等待机遇的再次到来。那时来自西方展览的机会对于中国艺术家来说，不仅仅意味着学术影响力的提升，更意味着极大的销售的可能。而作为世界三大艺术展览活动之首的“威尼斯双年展”（另两个是卡塞尔文献展与巴西圣保罗双年展），对于那时的中国艺术家们更如天边的彩虹。
可是谁都没想到，二十年过后，当第55届威尼斯双年展举办之时，参与进来的中国艺术家们已呈蜂拥之势。据媒体的统计数字，除了国家馆的展览外，由中国艺术家组成的大大小小平行展有近十个，参展艺术家三百多人。其中仅王林策划的平行展“未曾出现的声音”就有150名艺术家参加，其他如黄笃、杨心一策划的“放大”、吕澎策划的“历史之路”、梁克刚策划的“无常之常”等等，展览多则数十名艺术家、少则十数人，也有些艺术家推出了自己的个展平行展，如方力钧与钟飙。
那么这是不是代表了中国当代艺术这个“屌丝”成功地逆袭了欧美“高富帅”吗？这并不能马上作出结论。至少在学术的天枰上，中国当代艺术仍然还有很长的路要走。虽然1993年第45届威尼斯双年展后，每一届双年展上都会出现中国艺术家的身影，但他们总归是少数。尤其近年来，中国新一波当代艺术家们整体的艺术水平差强人意，能够进入西方学术体系的艺术家越来越为稀少，而中国国家馆有控制在政府手中，每年可以吸纳参与的艺术家也非常少，所以当代艺术家们通过学术通道进入威尼斯的机会也就越来越为困难。
不过，平行展的存在给了中国艺术家进入威尼斯一个新渠道。随着中国整体经济在世界的影响力的扩大以及中国艺术市场的发展，中国当代艺术“走出去”在财力上得到了极大地改善。而虽然平行展也需要向主办方申请，但它与威尼斯双年展主题展以及国家馆都没有太大关系，门槛相对较低，是一个找到场地、支付一定费用就可以举办的活动。所以，在资本的支持下，大量怀揣着各种目的的中国艺术家与策展人们开始了自己的威尼斯之路。这也是今年阵容庞大、空前绝后的威尼斯中国参展团队形成的重要原因。
面对“扎堆赶集”似的平行展，参与的艺术家与策展人们表示，这是中国当代艺术发展的成果，表明了中国当代艺术有了走出去的能力。但批评者们认为这是中国艺术家们的一厢情愿，平行展得以成行更多是资本操作的结果，并且花费不菲的展览费用让西方人大挣了一笔，但对中国的当代艺术发展起不到太大的作用。
而在笔者看来，从学术质量上讲这些平行展良莠不齐，与在国内举办的很多展览没有太大差别。并且由于全球化与网络时代的到来，很多西方艺术圈专业人士对当下中国当代艺术整体状况早已有了基本的认知，大多数艺术家在威尼斯的出场更多只能是心里上慰藉。当然，这样的现象背后也有它积极的一面。
在高度全球化的今天，中国的政府与民间都必须积极去适应国际性的游戏规则，艺术界也是如此。艺术家们需要把自己放到国际语境中进行对比、学习，而不只是在停留于国内的圈子“坐进观天”。在威尼斯的集中展出，是中国的艺术家们在国际舞台上一次集中亮相，虽然可能暴露出很多问题，但对于中国当代艺术家们了解自身在国际艺术领域中的实际地位或许有非常大帮助。并且，此次威尼斯之行也大大满足了中国艺术圈人士的西方情节，对于今后中国艺术家更加理性地看待西方会有所裨益。
而笔者也非常好奇西方的普通观众以及媒体，将如何看待中国艺术家们的集体涌入。虽然他们应该不会像欧洲的商人在面对中国大量廉价产品进入时的担忧与排斥，但如此多的中国艺术家与作品出现在家门口，或许能引发他们对中国现状的新思考。
最后，笔者也想起了王林在二十年前写过的那篇文章《奥利瓦不是中国艺术的救星》中说道：“中国美术的最后裁判权不在奥利瓦，也不在威尼斯，而在中国美术批评家如何真实地、长期持续地呈现中国前卫艺术创作的精神价值和文化价值。我总是在设想另一种可能性：如果由中国美术批评家来主持一个大型的国际艺术展，那情形又会是怎样的呢?”虽然在此次威尼斯之行中，中国人不是主办方，可是也不亚于主办方。因为自己出钱，自己组织，中国策展人们对展览掌握了绝大多数主动权，那么中国美术批评家们（包括王林自己）与艺术家们交出的答卷又如何呢？相信历史会很快给出答案。
浅论艺术与功利
文︱李国华
在很多人的观点中，艺术时常被认为应当是无功利的，它应是人类理想以及美好愿望的化身。但事实上，这只是很多人的一厢情愿罢了。尤其是职业艺术家大量出现的今天，艺术已不再只是作为满足个人小情趣的休闲，它越来越多地在商业社会、现代文化，甚至政治生活中扮演特殊的角色。
现代社会的发展，尤其是商业的发展在社会中造成了重大的裂痕。因为商业一方面大大促进了物质的丰富、世界之间的交流，但它也急速地破坏了一些地区固有的本土文化，特别是对人情社会的伤害是巨大的。人们普遍沉浸在消费社会的物质繁荣中，资本成为链接人与人最重要的手段。但即使在富裕的国家，贫富差距、资源枯竭、污染严重的现象也经常发生。这让社会人群产生了分裂，尤其是贫困人群，他们的生活变得更加不安定，这种不安定也为社会的长久发展埋下了隐患。而艺术本身具有某种功能，特别是其在社会理想、对未知领域探索渴望方面的追求，却意外成为当代社会缺乏的人情粘合剂。这是政府非常乐意看到的事物，因此我们发现，富裕了的政府往往都会在文化艺术上做一些大规模的投入，以此希望部分冲抵因为过度商业化造成的社会裂痕。
而企业对于艺术的这种功能也开始大为重视。由于泛滥，广告已经不再是企业在维持自己品牌时使用的唯一手段，艺术成为了他们新的选择。在艺术长长的赞助名单里，我们经常可以看到奔驰、宝马、联合利华等等一些国际大公司的名字。一些奢侈品和时尚品牌也经常与艺术家合作创造一些新的产品，比如伏特加酒与沃霍尔的合作、村上隆作品与LV包的结合。并且赞助以及长期支持一些艺术或艺术机构，也为企业带来了显而易见的好处。特别是一些名声不太好的公司，比如石油、烟草。通过对艺术有限的慷慨，它们减少了自身的负面形象。
除了利用艺术保值、增值外，通过购买艺术品来避税、行贿又或者转移资金，也是权势者、富人们经常使用的手段。为了平衡社会的发展，避免贫富差距悬殊太大以及某项过度发展的产业，政府往往采取增加税收以及限制资本进入的措施。艺术品市场定价的不规范，却给了商人们可乘之机。通常的做法是，以低价购入一幅作品，然后它又会被以数十倍甚至百倍的价格在拍卖行中被拍出。20世纪80年代日本股票和房地产市场疯狂上涨时期，它的艺术市场就存在大量这样的事件：突然之间，日本人花费大量金钱购买名不见经传的印象派和后印象派的绘画，一些二三流画家的作品也被炒作成了天价。但这样的行为对艺术市场是极为有害的，它让市场充满了泡沫。当资本开始衰退时，这些泡沫也随着破裂。当年那些被日本人做成天价的作品，在90年代出售时，往往只有原价的零头，甚至都不到百分之一。
当然，作为最重要的文化形态之一，艺术在政府对社会的意识形态管控中也扮演着重要角色，这也是为什么大多数时候只有那些没有批判或者激进内容的展览才会受到赞助的原因。而受到政府控制的博物馆、美术馆也是这项政策的坚定执行者。在此方面，资本的力量比之政治力量要弱，但它采取的态度和政府是同样的。
所以我们看到一个悖论的现象，某种意义上商业与政府的介入，危害了艺术的自由。艺术似乎应当拒绝这些而独立，可是艺术却并不能完全脱离它们而生存，因为当外部的自由完全消失时，艺术的自由也随之消失。正如阿多诺在《美学理论》艺术开场白中说道：“艺术中的绝对自由总是有限制的，并且总是与整体的永久不自由相矛盾。”这或许是一个永远的矛盾！
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