吴鸿（Wu Hong）
简历
吴鸿，1968年出生于安徽
先后毕业于安徽师范大学汉语言文学专业、中国美术学院雕塑专业
2000年至2006年担任国内重要的艺术网站“美术同盟”的主编
2006年至2008年3月担任某艺术网总编
2008年3月至今发起建立当代艺术综合网络交流平台“艺术国际”
从事当代艺术评论及展览策划工作
新浪微博：http://weibo.com/yishuguoji
策划展览
“欲望之城”摄影四人展，北京
“自言自语”美术同盟摄影邀请展，北京
“N重身份”当代艺术展，南京
“第三状态”中国当代艺术联展，意大利
“玩我”王波网络艺术个展，北京
“距离”广东美术馆当代艺术邀请展，广州
“此岸的彼岸”摄影史的当代艺术方式呈现，平遥
“城市的皮肤——当代都市影像的可能性研究”，澳门、深圳
“翻手为云，覆手为雨”当代艺术展，北京
“江南”洪磊、汤国、徐累作品展，北京
“玄观”李天元摄影作品个展，北京
“三界”易鹤达个人作品展
“舞过三八线”老六摄影作品展，平遥、北京
“画幅决定态度”首届5×7″（平遥）照相双年展
“立此存照”摄影作品十人展
“镜像—寓言与谎言”当代艺术作品展
“塑本求源”雕塑作品展
获奖
2005平遥国际摄影节组织奖、学术理论奖。
吴鸿 ：“批评”之病
批评的边缘化，在当今艺术界是一个不争的事实。
纵然我们从很多方面来就其外部环境分析其原因，但是，批评界内部的问题却少有人谈起。偶有来自批评界外部的不同意见，也被简单贬斥为谩骂、语言暴力等。凡此种种，皆暴露了艺术批评界的某些不正常现象，本文即试图从几个方面来分析之。
一、批评界的圈子化
本人在2001年的一篇文章《从“体制”到“圈子”》中，已经提出“圈子化”生存是上个世纪九十年代后期以来艺术界的一种普遍现象。但是，该文还是较为集中分析了艺术家群体的圈子化生存状态。而近年来，批评界的圈子化现象已经十足显见！据此，我们一方面可以将此视为艺术界“圈子”文化的发展；同时，此现象也是与近年来艺术界外部大环境的变化分不开的。
众所周知，艺术批评虽然因为其职业对象是艺术界发生的一切现象，但是如果从其职业特点的思维方式、工作形式、语言工具、社会作用等方面来看，其与人文学科的联系似乎紧密于作为其工作对象的“艺术家”、“艺术作品”等概念。如果说艺术家的“圈子化”生存经验还带有其早期的手工作坊式的行业帮会的特点的话；那么，作为人文学科范畴的艺术理论、艺术批评，其从业者因为理性抽象的思维方式，以及将语言文字作为职业工具等特征，已经决定其脱离了手工、行帮的群体性生存依附方式。所以说，作为正常的艺术理论、艺术批评从业者的生存状态，一定是一种个人化和个体性的职业工作状态和理论判断标准。
而现今艺术批评界的圈子化迹象的形成，其原因何在？
其一，是一种特殊历史阶段的必然。周所周知，文化市场化之后，造成了旧有的文化官僚体系权力的旁落。所谓“条条大路通罗马”，不管你来自何方，从哪条路来，只要在市场中成功了，就可以建立一个自足的话语系统，而不必再遵循以往的被文化官僚体系赏识和钦点之后才能发迹的老路。这样，对于文化官僚权力体系的肢解，必然带来一种权力的真空。就像自然界的真空现象一样，形成权力“真空”现象之后，就必然需要一种新的权力进行填补。在这种“行业话语权”的利益诱惑下，艺术批评界的行帮现象兴起。如前文所述，艺术批评绝非是一种群体化的工作性质，所以，这种艺术批评的行帮现象也并不是理论观点的相近使然，而是一种利益的集团化。所谓的“党同伐异”，所谓的“人多力量大”。这里，“党同”的理由也绝非见解、观点的相同、相近，也是利益的集体化运作需要一种“准官方”组织来进行操作。这也是我在第一届批评家年会上，极力反对“组织化”的建议，而极力赞成彭德先生提出松散式的“雅集”方式的原因。因为一个“准官方”的组织，在还没有形成一种内部的权力制约机制的时候，必然会走向权力的异化。一个走向利益交换、交易平台的圈子化模式，也必然失去其学术的严肃性。
其二，艺术进入市场化阶段之后，一些理论工作者自觉转换为市场化背景下的利益系统中的某一操作环节。由此，一些艺术批评从业者从“空谈家”转换为“行动者”。而实际上，理论惟其“有用”皆因其“空谈”，而一旦“实用”之后，就成为了“技术”。在实用主义的逻辑下，“理论”成为了可以利益交换的工具。而“交换”则需要在一定的场域中来进行，那么，依照世俗化的表达，这个场域就是另一种圈子。所以，这种圈子，也绝不是因为观点、见解的相同、相近所形成的学术团体，甚至是与学术扯不上一点关系的纯利益交换对象关系。
二、“神格”与“人格”的偷换
“人”因其有瑕而显得真实，而“神”因其无垢而显得神圣。人可以追求无垢、向神靠拢，而显得其“求真”的艰难；而如果僭越神格，伪称神性，则显得其“疯”。
与前述的艺术市场化相对应的另一个现象是艺术的时尚化。艺术何以成为时尚文化的组成部分，以及成为时尚文化之后发生了哪些变化，这其中固然需要进行详尽的分析，但是因其并不在本文的讨论范围之内，所以，下文将只讨论成为时尚文化组成部分之后的艺术形态所导致的艺术批评的大众娱乐化。
市场化不仅带来了文化产品的市场化，同时也带来了作为文化外延的传播媒介的市场化。传媒的市场化则使其从意识形态性向大众传播性发生转化。作为传媒的大众性转化结果之一，就是使一些原先处于亚文化状态的文化现象，在商业化的大众娱乐追求中，转化为一种主流时尚文化。在这其中，艺术，特别是当代艺术也是转化对象之一。
转化为时尚文化现象之后的当代艺术，因其行为逻辑的非主流性，和艺术市场信息非对称性，对大众而言，则充满了猎奇的期待心理。而大众心理在充满猎奇的同时，又充满了颠覆、僭越、仇富的冲动。在这种背景下，一些“艺术批评”则与大众传媒之间形成了一种奇怪的组合，这便是以简单的道德评判来代替学术批评。
在“人格”的范围内，我们可以在一定的范围内进行学术范畴之外的道德评论，但是，超越人格意义之上的“神格”判断，则已然把自己放在了“神”的位置上来对芸芸众生进行道德评判。这些“无垢大师”们动辄挥舞起威力无比的道德批判大棒，以博取大众廉价的喝彩声。
在这里，我们姑且不论简单的道德判断是否能归为严肃的学术批评范畴，但就这种神格化的评判方式本身而言，他可以用神的标准来要求别人，而又不容许别人用神的标准来要求他自己。众所周知，艺术批评不是道德裁判所，批评家也不是道德水准的高居者。这种不能以欲吾欲以体恤人之欲的道德高蹈心态，是很多将艺术批评简单化为道德批判的批评者的通病。
古人尚言“知行合一”，而某些批评者以人的欲望宽恕自己，以神的标准来评判别人的方式，这种“艺术批评”除了赚取大众的廉价喝彩声之外，我们不知道它们还到底有多少学术价值？
我多次和朋友说过，如果按照古人所言“知行合一”的标准，那么圈子里能够对别人进行道德评判者，可怕只有老夫子彭德和小夫子鲁明军二人尚能够格。除此之外，建议不要借“批评”的名义，将己所不欲施之于人，将己之所欲苛求于人，以换取自己“道德大师”的廉价名声。
三、“宏大叙事”的泛滥
作为一个艺术理论工作者能够让自己扬名立万的不二法门，无非就是能够提出一个划时代的艺术标准，并由此让自己成为这个时代的艺术代言者，就像“不想当将军的士兵不是个好士兵”，恐怕每一个理论工作者的内心都会存有一些这样的妄想。
但是，能够代表一个时代的艺术理论的提出，是一个可遇不可强求的事情。纵然有一些幸运者，那也是社会、时代的客观因素与个人的主管努力碰巧结合在一起的结果。而如果我们过分看重自己的“历史使命”，沉迷于自己的主观臆想之中，无非落得个理论先行的结果。
批评家与艺术家之间，是一种研究与被研究的、平等的工作关系。批评家绝不是这个行业的精神导师和指路灯塔。如果违背了这种关系，艺术家都按照批评家的“理论”来指导创作，我们将无法想象这是一种什么样的可怕场景。
所以，在急躁的“影响的焦虑”情绪中，批评者都忙于提出一个又一个“宏大叙事”策略，一会这个“后”，那个“后”；一会又这个“一代”，那个“一代”。这种在空泛的宏大叙事的理论逻辑中，必然导致理论研究者对个体创作的漠视，而仅仅将某些艺术家创作中的某些“个别性”的特征放大为“普遍性”的规律，并主观武断地将艺术家进行简单归类，以充塞自己的“理论”序列。
而我们知道，从历史的规律来看，理论工作者只能对一个历史阶段内的艺术趋向进行谦虚的“预测”，而并不能据此对艺术家的创作施行“指导”；而更多的是在事后对已经发生和正在发生的艺术现象进行分析、整理，并从中发现一些普遍性的规律。
而在一个频繁地提出宏大叙事策略的时代，“理论”必然是浮躁的和肤浅的。
四、“智者”式的达人心态
如前所述，批评家与艺术家之间只不过是一种研究与被研究的平等的工作关系。如果一定认为理论研究必然优越于创作实践，而且，在艺术市场化的背景下，又主管认定批评家必然居于行业利益链的高端。那么，这种判断必然会造成某些人心理的失衡。这种心理失衡具体表现为：
其一，“批评”是某些人的专权和专利。在或显或浅的意识中，持这种观点的人，会不自觉地在整个行业中流露出一种“智者”式的达人心态，使艺术批评成为一种听不得半点不同意见的、单向式的文字游戏。在第二届的批评家年会上，有位来自北大的文学批评者将其他网络民众贬为群氓，居然也博得在场的阵阵掌声。由于容不得意见不同的对于“批评”的批评，动辄将这种不同的声音讥讽为“语言暴力”，而听不到一点不同声音的“交流”方式，则被认为是最“学术”的。这种惧怕、仇视不同意见的心态，倒是与主政者的严厉控制网络言论的做法不谋而合！在这里，笔者并不是就此为所有的网络言论现象作辩护，而且，本人也并不赞同某些不负责任的网言现象，但是，互联网毕竟提供了一种人言其所欲言的广泛的讨论环境。而且，就本人的经历而言，某些人在当代艺术早几年还处于边缘化的时候，文章只能通过网络来发表，其面孔是一种表情；而现今成为“达人”之后，面对草根性的网络言论环境时，则又是一种表情。由此，我不禁质疑所谓当代艺术的民主、平等精神究竟是一种“信仰”呢？还是一种“策略”呢？
其二，由于这种高蹈的“居于行业利益链的高端”的心态，某些批评者甚至会祭起“均利”道德旗帜，来批判某些已经成为行业“富人”的艺术家。这些“批评”文字，除了只能引起大众们基于仇富心态的廉价喝彩之外，或许还会博得其他批评者的掌声。对此，我们不禁要反问一句，我们与那些或许还处于清贫状态中的文学批评者、音乐批评者相比，我们的社会贡献、理论素养又能高出多少呢？
五、言必称“希腊”
当代艺术在中国一直处于一个尴尬的境界。一方面按照当代艺术自身的理论逻辑表述为一种大众性的反精英诉求；而另一方面，当代艺术在中国的现实社会环境中又只能局限于一个小众化的“精英”圈子里。大众对于当代艺术的接受心理更多的是抱着一种猎奇、甚至是妖魔化的心态。那么，在这个过程中，当代艺术理论，特别是当代艺术批评并没有起到一个良性的引导作用。
我一直记得十几年前费大为跟我讲过的一句话，他说栗宪庭为什么在中国当代艺术发展过程起到那么的作用，其中一个最主要的原因就是他的文章能够深入浅出、浅显易懂。
其实，写文章的人在潜意识里都希望达到传播范围的最大化，而在现实中，我们大多数理论家的文章并没有能实现对于大众层面上的理论引导。当代艺术的评论文章的写作方式并没有表现出一种与大众的“亲和”心态，反之，圈内流行的写作方式是将当代艺术的理论研究“玄学化”和“书斋化”。诚然，当代艺术的理论研究需要更深层次的人文科学理论背景来作为学科基础，同时，学科研究的基础方法也需要进行学科规范化。但是，这些仅仅是手段而已，我们强调理论基础也好，强调学科规范也好，其目的无非是为了让我们的理论文章在表达上更加清晰，逻辑上更加严谨，理论上更加深入。最终，理论文章的作用并不是为了在“学术”高度上束之高阁，而是通过对本行业的各种艺术现象的研究整理，让大众能够理解、接受当代艺术的表达方式。
当代艺术的理论研究“玄学化”和“书斋化”现象，其本质上是把理论研究变成一种孤立的纯文字的“书写”快感，而忘记了理论在行业生态中的“环节”式的互动作用。彭德说过的“下载”式的写作方式实际上指出了这种文章写作模式的一个表现现象，但是他没有把这个问题表达清楚，反而被别人抓住了一个逻辑上的漏洞。其实，彭德要说的并不是指通常的知识接受方式，他要说的是在文章写作过程中的“引用”方式。
互联网的发展，确实扩展了我们对于知识的浏览范围，也改变了我们对于文字的阅读方式。它打破了传统的物理形态上的知识传播载体对于空间、时间、环境上的限制，使知识的传播变成了一个全球范围内的无限制流通。这确实是知识传播史上的一个重大革命。但是，这也带来一个“写作”上的问题：前互联网时代，我们引用别人的理论观点的前提是首要要阅读、了解对方的主要学术著作。而在互联网时代，通过关键字的查阅，我们可以容易截取我们自己认为需要的别人的学术“观点”，而不一定需要完整了解对方在“观点”表述过程中的上下文关系。而在写作过程中，这种“下载”式的写作方式具体表现为，一方面是对于他人观点片面、孤立、利己主义式的简单引用；而另一方面则是一种炫耀式的“观点”堆砌，而并没有注意到这些孤立的观点在自己文章内部的逻辑关系上的合理性。
近些年有很多有硕士、博士教育背景的人加入到批评家的行业中，这对于这个行业理论素养的提高确实是一个促进，但是，“学位论文”式的写作方式也开始在这个行业中流行起来。一篇几千字的文章，往往会有一千多字的引用和注释，我不知道别人还会有多大的耐心能把这样的文章看完？作者自己的独立观点又到底能体现在什么地方？
这种在表面上看起来知识的“广博”，实际上是对知识的肢解、曲解和研究态度上的“利己主义”。所以，我们在具体的批评文章的写作中，并不一定需要这种“言必称希腊”的表面式的学术“严谨”，而更多的是需要如何能在他人研究的基础上，建立自己的独立的理论判断体系。
这种在自己还没有使自己要表达的观点清晰化起来的提前，如何让别人了解你要表达的内容呢？所以，很多当代艺术批评文章在具体写作过程生硬的“翻译腔”句式表达、云里雾里的“玄学化”逻辑结构，是当今批评界的一个通病。
最后，本文列举的种种在艺术批评界的现象，并没有针对那些个人。甚至是某些问题在笔者自己的身上也有多存在，这是需要我们大家一起来克服的现象。
呜呼，艺术批评其病亦久矣，其人亦乐在病中，然则其病亦必逾久矣！
2009年7月12日 终稿于上海旅途中
（此文原载《当代美术家》杂志 2009年第四期）
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