孙振华（Sun Zhenhua）
简历
孙振华，出生于湖北荆州
华中师范大学中文系毕业留校；1981年任文艺理论教研室助教；
1984年读该校文艺美学专业硕士研究生，获硕士学位；
1986年考入浙江美术学院（现更名为中国美术学院）美术学专业博士研究生，为我国美术院校所招收的第一批博士研究生；
1989年获博士学位后留校任讲师、副教授；
1993年调入深圳雕塑院；1997年晋升为一级美术师；
2006年起，连续受聘为中国美术学院雕塑系教授，博士研究生导师；
2011年起，受聘为中央美术学院造型艺术学院客座教授，硕士研究生导师。
出版专著
《中国雕塑史》，（中国美术学院出版社，1994年出版）（获国家级教学成果二等奖、文化部优秀教材二等奖、深圳大鹏文艺奖）
《生命·神祇·时空——雕塑文化论》（浙江美术学院出版社 1990年出版）。
《开启灵慧之窗—美术与美育》（暨南大学出版社 1993年出版）。
《走向荒原—孙振华雕塑文集》（广西美术出版社“中国当代美术理论家文丛” 1999年出版）。
《雕塑空间》（湖南美术出版社 “中国当代艺术倾向丛书” 2002年出版）。
《中国美术史图像手册·雕塑卷》（中国美术学院出版社 2003年1月出版）
《公共艺术时代》（江苏美术出版社 2003年8月出版）
《在艺术的背后》（湖南美术出版社 2003年8月出版）
《异化的肉身――中国行为艺术》（与鲁虹合作，河北美术出版社 2006年6月）
《静观——孙振华艺术批评文集》（河北美术出版社 2008年9月）
《广场操练》（天津大学出版社 2009年9月出版）
《中国当代雕塑》（河北美术出版社 2009年11月出版）
《中国古代雕塑史》（中国青年出版社 2011年8月出版）
学术活动
《当代青年雕塑家邀请展》暨学术研讨会 策划人（1992、杭州）；
《女雕塑家三人展》策划人（1995、北京）；
《永远的回归—97南山雕塑展》策划人（1997、深圳）；
《当代城市雕塑文献展》策划人（1998、深圳）；
《当代雕塑艺术年度展（第一届）》暨理论研讨会策划人（1998、深圳）；
《'99深圳雕塑作品展》（深圳）策划人 （1998、深圳）
《第二回当代青年雕塑家邀请展》暨理论研讨会策划人、学术主持（2000、杭州、青岛）。
《西湖国际雕塑邀请展》学术主持（2000、杭州）
《西湖国际雕塑邀请展》学术主持（2001、杭州）
《重新洗牌——当代艺术展》策展人（2001、深圳）
《人体与空间——肖全人体摄影展》策展人 （2001、深圳）
《一个老红军的私人生活》策展人 （2002－2003、深圳、香港）
《深圳市大梅沙国际沙雕节》学术主持（2002 深圳）
《公共艺术在中国学术论坛》学术主持（2004深圳）
《昆明首届国际雕塑节》2005 学术主持 昆明
《上海多伦路历史文化名人系列雕塑创作》策划人 2005 上海
《第二届深圳美术馆批评家论坛》学术主持；2005深圳、澳门
《雕塑百年——上海城市雕塑艺术中心开馆大展》策划人 2005上海
《雕塑与城市的对话——上海迎世博国际雕塑邀请展》策展人 2007上海
《临风塑质——中国美术学院雕塑系第三届教师作品展》学术主持 2007上海
《2007长白山国际公共艺术创作营》策划人 2007 上海
《第三届深圳美术馆批评家论坛》学术主持；2007 深圳
《开放的水墨》策展人 2007 深圳
《四方沙龙——关山月美术馆学术系列讲座》策划 05－07深圳。
《中国姿态——首届中国雕塑大展》策划组成员；2008厦门、长春、西安、广州、北京
《众声喧哗——2008宋庄艺术节公共雕塑展》策展人 2008 北京
《上海世博会江南广场雕塑：工业记忆系列雕塑展》策展人 2009上海
《“混搭的图像”当代油画邀请展》策展人（鲁虹、孙振华）
《蓝色交响——南戴河公共艺术展》学术主持 2011 秦皇岛
《中国大同国际雕塑双年展研讨会》学术主持 2011 山西大同
《中国姿态——第二届中国雕塑大展》策划组成员 2012 温州
《首届中国佛山城市雕塑大展暨国际雕塑展》策展人 2012 佛山
《设计深圳——首届深圳设计展》策展人 2012 深圳
孙振华︱中国城市雕塑的十大焦点问题
近10多年来，随着中国的城市化历程，城雕热在全国不断升温。各地建设城市雕塑的数量之大，发展速度之快在当今世界是罕见的。
虽然城雕热持续升温，但关于城市雕塑的一系列相关问题却缺乏深入的研究和讨论，在许多基本的问题上，目前并没有取得共鸣。现将目前城市雕塑广泛关注，引起了争论和产生了不同意见的10大焦点问题综述如下：
一、名称问题
比较多的意见认为城市雕塑这个说法本身就不严密，它只是一个约定速成的说法。
城市作为雕塑的定语，是什么意思呢?它只是属于城市空间?那么乡村和风物名胜地的户外雕塑算不算城市雕塑?
在一些重要的艺术词典中，是查不到城市雕塑条目的;在国外，也没有城市雕塑的说法，这个说法是中国的自创，它是在改革开放今后才入手下手广泛流行的。时间长了，被大家接受了。
上个世纪九十年代后期以来，从国外传进来一个词：公共艺术，国外没有城市雕塑的说法，我们所说的城市雕塑，他们通常称为公共艺术，所以许多人认为城市雕塑就是公共艺术，认为这两个名词可以互换。目前国内将这两个概念混用的情况比较普遍。
公共艺术属于当代艺术的范畴;它不着眼作品的物资媒介和空间形态的概念，因为它可以拥有所有的艺术浮现手段;它夸大的是艺术的公共性、社会性和民主化;它的生产机制和消费方式与过去有了不同。
我们的城市雕塑有一部分在观念上与公共艺术是重合的，有为数未几的一些作品可以称为公共艺术，但是这不等于可以将所有城市雕塑等同于公共艺术。
公共艺术与城市雕塑也不是统属关系。有人将城市雕塑也称为公共雕塑，将它看作公共艺术的一个部分，这种说法也是不得当的，因为公共艺术所夸大的观念，许多城市雕塑并不具备。
还有些人主张用情况雕塑、景观雕塑的概念来替代城市雕塑的概念，这种说法夸大了城市雕塑的环境属性，但是带来的问题是，有些城市雕塑具有较强的社会性和纪念性，不仅仅只是一个景观、环境的美化的问题。南京大屠杀纪念雕塑，就不能简单地说是个环境雕塑，或者景观雕塑。
还有一个说法，称城市雕塑为户外雕塑，这个说法比较中性。的确，绝大部分城市雕塑都放置在户外，但是，放置地点并不是城市雕塑的基本问题，随着建筑形式的日益多样和丰富，城市雕塑不一定都是放置在户外空间的。所以，用户内、户外来界定是不是城市雕塑，也存在问题。
由此看来，关于城市雕塑的称谓，众说纷纭，目前还不能给它一个大家都满意的名称，我们暂时还只能这么用。
二、管理体制问题
城市雕塑建设属于公共事物，但它又是比较特殊的公共事物，城市雕塑要不要管，怎么管?这里涉及到三个问题：
(一)用什么机构、什么办法来管?
国外比较常见的是采用是由社会各方人士组成公共艺术委员会，从事城市雕塑项目确立、作者挑选、作品审查等工作。
我国的城市雕塑管理机构经历了几个阶段：
1982年5月14日，刘开渠先生等人联名就成立全国城市雕塑管理机构等事宜致函中宣部。中宣部于7月12日做出批复成立全国城市雕塑规划组，下设城市雕塑艺术委员会。
1992年7月28日，文化部办公厅、建设部办公厅发文，同意全国城市雕塑规划组更名为全国城市雕塑建设指导委员会。
2002年7月9日，建设部发出告诉，原由文化部和建设部公共承担的城市雕塑建设管理指导职能改由建设部承担。城乡规划司详细负责全国城市雕塑建设管理指导工作。
在地方，有的设有相应的机构，或放在文化部门，或放在规划建设部门。也有许多地方没有设立相应的机构，许多工作无法推进和开展。
1993年9月14日文化部、建设部发布《城市雕塑建设管理办法》。
问题是，目前城市雕塑的管理部门和管理办法并没有真正形成对城市雕塑建设的约束力，其作用和作用方式还在探索中。
(二)行政管理仍是行业管理?
如果城市雕塑属于政府的行政管理，那就应该得到行政许可的授权。从目前的情况看，城市雕塑的管理部门与政府有关，但是又没有得到具体的行政授权和得到相应法规的支持。
因此，一些雕塑界人士主张强化政府的行政管理职能，以保证城市雕塑健康有序的发展。
从目前改善政府管理职能的角度动身，政府的行政管理在很多领域将退出，在没有行政许可法授权的情况下，城市雕塑的管理很可能转变成为行业管理，通过行业自律，来管理城市雕塑。行业管理如何管，如何真正管好，这是许多人关心的问题。
(三)行业标准与规范
与城市规划、建筑行业相比较，这些行业有国家法规的支持，在资质、招投标、取费、质量标准、验收、责任等方面，都形成了相对完整的行业标准与规范。
城市雕塑目前没有形成行业标准与规范。例如，使用铸铜、不锈钢、石头作为材料进行城市雕塑的加工，它的材质品级要求和加工质量标准就没有形成统一的规范;加工取费的根据和难易程度判定等等都仍是各自为政，自定标准。
也有人认为城市雕塑作为艺术行业，比较特殊，个性比较强，不能像建筑那样可以形成统一的规范和标准，例如，城市雕塑设计的取费标准，就很难像建筑那样订立一个统一的标准，其中千差万别。
三、经费来源问题
目前城市雕塑建设经费的来源渠道比较复杂，大致有如下几种：
政府的财政经费开支;
企业出资建设，或赞助建设;
民间渠道募集资金。
国外城市雕塑建设主要依靠艺术百分比计划。即通过立法，从全部建设经费中，抽取一定比例用于环境艺术和城市雕塑的建设。在国外也有人把公共艺术叫做百分比艺术。
国外城市雕塑建设资金的另一个重要来源是艺术基金会制度。
中国在这两项主要建设资金来源方式都不具备的情况下，如何改善建设资金的状况，使城市雕塑建设健康有序的发展，是一个重要的问题。目前，越来越多的专家呼吁学习国外的艺术百分比计划。
艺术百分比的尝试，在中国遇到了反对意见：根据中国目前经济发展水平，此举删加了投资者的资金负担，倒霉于吸引投资。所以目前还没有一个地方正式尝试这一方法。
四、数量和质量问题
夸大城市雕塑的质量，已经成为普遍的共鸣，在此根蒂根基上，如何看待城市雕塑的数量和质量的关系，仍然不同的侧重点。
一些专家在强调质量的前提下，注重城市雕塑普惠和普及，他们认为城市雕塑行业的发展，应该有量的保障。提出了城市雕塑人均占有率的概念。他们认为，与其花做10件小雕塑的经费，建一座大雕塑;不如用同样的经费做10件小的雕塑，以此普惠公共，普及艺术。
《上海城市雕塑总体规划》提出在2008年以前建5000座雕塑的目标。有***认为这个
指标是不是过高，规划人员的解释是，目前上海市有2000多座雕塑，但是大家还是反映看不到雕塑。上海市共有区域(不包括县域)面积5299.29平方公里，算下来一平方公里连一座还不到，不能算多。
与这种见解不同的是，近年来许多专家一直在呼吁城市雕塑应控制数量，强调少而精和宁缺勿滥，上海、北京等有关城市在征求专家意见的根蒂根基上统计出这样的数字：在已建成的城市雕塑中，好的占10%，劣质的城市垃圾占10%，平庸的占80%。正是基于这样的判定，这些专家提出，城市雕塑的当务之急是提高质量。
也有专家提出了城市雕塑建设的可持续发展问题。现有城市空间是不可再生的资源，城市雕塑是百年大计，应该为子孙后裔留下发展和建设的空间。如果我们目前把城市的每个角落都规划、建设满了;我们的子孙干什么?城市雕塑行业的未来如何发展?
五、招投标问题
招投标解决的是城市雕塑作品的来源问题。目前城市雕塑作品的来源主要有四种：
(一)普遍招标
通过公共媒体发表招标公告。这类招标有的没有设准入门槛，大多没有标底费。这种招标最大的问题是无法招到好的作品。由于国内关于雕塑招投标没有统一的规范，暗箱操作的确存在，许多专业单位对这类招标心中无底，往往不参加招标;一些著名雕塑家则丢不起这个人，一般也不参加这类招标。
(二)重点约标
约请几个有知名度和良好业绩的单位或个人进行定向招标，大多有标底补偿费用。这种招标方式，目前比较普遍。它的局限是机会不均等，对于全行业来说缺乏公平竞争性。
(三)指定创作
这种方式国外用得比较多，根据项目要求和雕塑家的特点，指定某个雕塑家完成某项目。这种方式的问题是，谁来指定?在制度不健全的情况下，往往可能产生照顾关系的嫌疑。
(四)策划人制度
这是将国外艺术策划人制度在城市雕塑建设中的运用。由建设方邀请城市雕塑的专业策划人进行专业代理;策划人提出作品的要求，决定征集方式，提供作品方案，监督作品质量，进行宣传推广等等。这种办法在原有城市雕塑建设的甲乙方关系中，出现了第三方。
目前城市雕塑建设存在这样的情况，建设方找不到好的雕塑家，甚至不知道这项工作该如何着手;优秀的雕塑家找不到雕塑项目;策划人制度有助于解决这一问题。问题是，目前优秀的、合格的策划人很少。
六、公众参与问题
城市雕塑的公众参与，成为现在十分时髦的口号。但是，公众是那些人?他们如何参与?
以什么方式参与?有许多问题没有解决。
城市雕塑的建设过程实际上是城市的管理者、雕塑家、开发商或企业家、城市公众这四个方面在城市公共空间的一种博弈。在场博弈中，最后的决定者应该是谁?理论上应该是公众。
长期以来，城市雕塑的最后决策权是城市的管理者，也就是政府官员。
随着市场经济的发展，现在许多企业也有了建设城市雕塑的热情，当企业出资建设的时候，企业老板又成立城市雕塑最后的决定者。
雕塑家作为创作和实施者，一方面但愿保持自己的艺术寻求，另一方面又要适应出资方的需求，他总是在协调、妥协中完成自己的工作。
当公众参与的问题提出来后，博弈的局面产生了变化，如何不把它仅仅当成口号，而是实实在在地让城市雕塑首先成为公众意志的体现，在操作中还有许多问题。只有将公众参与的问题解决好了，城市雕塑才可望真正成为公共艺术。
现在所谓的公共参与的方法，无非是方案公示，在创作方案之前或者之后征求公众意见等等。这种方式是不是就等于公众参与?
更深层次的问题是，我们如何理解公众，我们如何知道公众的意愿?
我们不太严厉地将城市的全部人口统称为公众，但这是虚构的。实际生活中，不存在能使全部人口都关注的某个问题。也就是说，当我们说公众意见的时候，永远只是某一部分人的意见。如何将理论上的公众决定权变成实实在在的可操作的方式，这个问题还需求进一步讨论。
七、创作资格问题
根据文化部、建设部发布的《城市雕塑建设管理办法》，从事城市雕塑创作需要城市雕塑创作设计资格证书。
1987年至2002年期间，全国城雕委共向931人颁发了资格证书。但是，目前在城市雕塑市场，大量的无证人员也在从事城市雕塑的创作设计工作。
在国外，似乎没有资格证书的问题。发证对城市雕塑而言是限制性措施还是鼓励性措施?显然是限制性的，它提高了城市雕塑创作设计的准入门坎，为的是保障艺术质量。
目前的问题是，城市雕塑的资格证不像规划和建筑，它没有真正的约束力，它并没有能名副其实地成为雕塑质量的保障。
从公民的文化权利着眼，如果城市雕塑设计是一种具有公共性的艺术创作活动，那么公民有权力对公共事物表达意见，参与意见。资格证书不能成为一种职业的垄断方式，剥夺公民的文化创造的权利。
2002年，郑州铁路客运段工人任俊杰状告郑州市规划局就是一个例子。郑州市规划局向社会征集二七广场改造方案，而任俊杰多年来的业余爱好就是揣摩二七广场的交通问题。他完成的双Y型交通下穿式广场改造方案不但受到广场周边商家的好评，也得到了包括中国工程院院士在内的有关专家的肯定。任俊杰递交了设计方案，但市规划局回复，任俊杰不具有相应的工作资质，他的方案不具备参加评审的资格。任俊杰一怒之下，向法院告规划局侵犯了他的公民权利。
任俊杰的诉讼案反映了公民时代关于文化权利的新问题。
还要不要继续发城市雕塑的资格证书，如何制定标准?这是一个问题。
八、评价标准问题
城市雕塑是一个公共产品，它是强迫的艺术，人们不管愿不愿意，都要面对。那什么是好的城市雕塑?它的标准是什么?
现在有的城市有条件做城市雕塑，但是不敢做，为什么?怕人编顺口溜，编段子。这种口头文学弄的许多城市官员压力很大。
大多数人把责任归咎于作品本身，认为群众的顺口溜表明对作品的负面评价，说明作品的艺术质量不高。艺术家的创作不能让群众满意。
也有人不同意这样的说法，认为对城市雕塑的评价要考虑三个方面的因素。
首先，城市雕塑是一个城市文明程度的综合反映，城市雕塑的价值和意义首先并不是它的艺术性或观赏性，而是它所体现的城市的政治文明、精神文明和物资文明的整体水平。城市文明不是哪一部分的文明，而是整体的文明，城市雕塑最终是这种整体水平的象征和凝聚。
其次，城市雕塑在一个城市的好坏成败最终也是由时间来决定的。时间是城市雕塑最后的评判者，时间也是参与塑造城市雕塑的一个十分重要的因素。城市雕塑通过期间不断地与城市进行对话，与城市居民的对话，所以，城市雕塑是雕塑家塑造出来的，也是时间塑造出来的;城市雕塑的意义也是被时间不断地赋予的。有时候一件作品，刚入手下手看起来不顺眼，时间长了，慢慢接受了，到最后变得离不开了，甚至成了城市的标记。
第三，城市雕塑是不是成功，它的价值如何，还要看它与城市空间的相互关系，它涉及到城市的特殊性，也就是它的地域性。例如城市的独特区位、城市事务，城市历史，城市心理，城市风俗，城市建筑，城市景观等等，这些东西都是城市空间里的内容。城市雕塑作为物资形态是可以模仿、可是复制的，但是城市的地域特点，城市的独特面目和环境是不可模仿和复制的。在甲城市很好的作品，搬到乙城市，也许老苍生就不买账。有些作品老苍生说怪话，说明它暂时还缺乏空间的适应性。
九、维护管理问题
城市雕塑放置在公共空间，必然带来维护管理问题。
目前雕塑家们普遍但愿城市雕塑更加亲民，希望和老公民亲密接触，有些铜雕还特别希望老公民去触摸，摸得越亮，雕塑家越高兴。现在许多雕塑作品取消了雕塑的基座，不希望让雕塑成为高高在上的东西，而是无基座地放置在草地、广场和路边。
但是这给雕塑的维护管理带来了难题，城市居民的素质不一，城市雕塑损坏的情况十分严重。例如上海《打电话的少女》在南京路被一个外来人员偷去当铜卖了，此事产生了很大的影响。
杭州：铜雕《幻》，放置城东公园06年2月27日被盗，3月12日破案。造价10多万，当废铜卖2200元。警方悬赏2万元。(《美术报》2006年3、18)
深圳：《深圳人的一天》已经修复了四次。
对于这种情况，出现了两种意见，一个是城市雕塑不许触摸，应该围起来，不许近距离接触。
另一种意见认为，城市雕塑等公共设施损坏的问题，不光是中国，全世界都是这样，著名的哥本哈根美人鱼也多次被盗，但是每次被盗都成为一个社会公德的讨论话题，而社会的文明就是在这种讨论中创立起来的。所以，这并没有什么了不起，它是文明的代价。
十、劣质雕塑拆除问题
现在国内存在着一部分被认为是城市垃圾和视觉污染的城市雕塑。许多专家和群众纷纷呼吁拆除这些劣质的城市雕塑。
拆除工作真正实施有许多难题，尽管呼声强烈，真正付诸行动的并未几。这有多方面的原由，也存在不同的意见。
拆除城市雕塑涉及到物权问题，有些是小区或企业自行建造的，如果拆除这些雕塑，有一定难度。
反对简单拆除的意见主要是：首先，程序要正当，当时建设如果没有经过严厉论证，那么拆除不能简单化，要经过严厉论证，要有制度和规矩。既不能为所欲为地建，也不能为所欲为地拆。劣质雕塑由谁来认定?拆除是否需要严厉的申请、审议、执行的程序规定?是否需要给予业主方上诉和申请复议的权利?等等这些问题，都需要配套的法规和依据。城市雕塑最重要的问题是制度的建设，而不是想到那里做到那里。
其次，要具体情况具体对待，目前被认为是劣质雕塑的，其实分为两种情况，一种是制作质量差，创作上缺乏起码的水准，而且还有安全隐患，这类雕塑应该通过一定程序拆除。还有些雕塑是认识不统一，有的只是目前还不能为大家广泛地接受，这些作品如果拆除就没有必要。
例如许多城市建筑的大门口蹲着一对石头狮子，有雕塑家认为这些狮子不是艺术品，千篇一律，没有个性，应该拆除。
反对的意见认为，用狮子镇宅避邪是一种民俗，是传统文化的延续，它客观的反映了社会的心理。类似这样的东西留下来，过几百年就成了宝贝，成了见证这个时代的文物。所以对于拆除的问题，不能简单化。
孙振华︱社会怎样承认艺术家
杨小彦提出了一个有吸引力的问题，特别对希望成为艺术家的人来说是如此。因此这是一个有意思的问题。
只有得到了社会的承认，才是艺术家。这似乎是一个不言而喻的问题，实际上，这个问题的提出，包含了一种转换。他强调的是，是不是一个艺术家，这不是一个内心标准的问题，不是一个个人信念的问题，而是一个社会尺度的问题;是不是艺术家，这不是一个可以逃避检验的问题，而是一个有标准，可以检验的问题。
问题是，如果我们接受他的说法，艺术家是由社会来承认的，接下来的问题是，社会如何承认艺术家?
这里似乎有一个双重承认的问题：如果个人需要社会来承认，那么社会关于艺术家的承认机制、系统，或者说承认框架又是怎样形成的，它又是如何被承认的?
我们还可以继续提问：社会承认艺术家的机制和标准的有效边界和范围是怎样的?
一个跨越不同时间，不同空间，能够为历史所普遍接受的关于艺术家的标准?如果这种标准不是普遍的，那么，关于社会承认的问题，如何摆脱它的主观性?
杨小彦关于“承认的艺术家”之后还有一个副标题：“关于社会承认若干条件的讨论”，我感兴趣的，是他提出了怎样的条件。在具体的内容中，他似乎并没有明确的讨论必要的条件，如果我没有理解错的话，他只是在向我们暗示一个条件，这个条件就是市场的条件，经济的条件。他所里举的大量的图片，说明某某画家的画价是多少。这似乎是在说，市场是硬道理，社会承认就是经济的承认，市场的承认。
如果把社会承认问题完全归结为经济问题，那么，我们还不能匆忙做出结论，这个必要条件还要经受艺术史的检验。当我们把社会承认的问题，放到艺术史上来考察的时候，我们发现，市场的认定，经济的指标只是艺术发展的某个阶段才出现的现象;大量的被社会承认的艺术家并没有市场的记录。市场可以成为在商品经济条件下，社会承认艺术家的条件，但这种条件还不能成为一个完全充分的条件。
看来，社会承认的问题，无法完全转换成一个经济学的问题。那么社会究竟怎样承认艺术家，就像他在结束时所说的那样，“让我们继续思考吧”！（此文来源：北京文艺网）
艺术如何介入社会之对话孙振华
俞可：艺术家和社会的博弈是显而易见的，这一点在雕塑上尤为明显。但是千万不要被孙振华牵着鼻子走，等一下我觉得同学可以促进他的一些比较真实的想法，因为有时候理论还是一种假设，但是孙振华是一个很有使命感和社会责任感的人，我们坦克库还不仅仅需要这些，我们需要同学在这个过程当中得到些什么，我们很想坦克库在这些方面起到一个积极的作用，如何产生一种互动，使同学们在四川美院这段时间里面能够产生效益。好，下面我们同学们可以提问，提问我们是在前面一个话筒，提问开始要报下你的姓名和你的专业，然后就有针对性得提出问题，刚才我前面强调了一下，孙振华是一个兴趣广泛的人，正因为这种兴趣广泛，积累了很丰厚的知识结构，同时我觉得我们把这个放开一点，雕塑系坐了这么多老师，四川美院在雕塑领域里从来都在全国备受关注，我想这些老师的工作经验，学习经验，包括创作经验也许能给大家带来一些积极的作用。
学生提问：孙老师您好，我是来自坦克库的艺术家，我叫周煜眉，我的问题是：之所以今天的艺术被称为当代艺术，是因为它是关于社会的艺术，针对具体问题的艺术，但是有些艺术家很注重个人化，这是在这样的现实下产生的呢?
孙振华：这个所谓当代艺术那种关注社会关注问题，其实我还想强调一点就是，批判现实这样的立场。所谓批判性，就是当代艺术，你说你跟生活之间有一种很密切的联系，这是不够的，他的方式是多种的，比如说可以是轻松的，可以是调侃的，可以是非常充满趣味性的。但是如果紧紧是停留在这里，我个人认为还是不够的，他必须还有自己的立场和价值观。它在表现这个社会现实的时候，他应该对这种现实提出他自己的立场，这个是显而易见的，你在一个什么立场上去看这些东西的，比如社会上有很多的苦难，包括社会上也有很多腐败的现象，你是怎么去表现它，你可以用一种调侃或好玩的方式，实际上透过这种方式大家还是可以感到它在这个领域和在社会的领域和现实的关系中间它的方式跟以前比有什么不同，有什么推进,我觉得这个是很重要的。然后呢，其实在任何时代，就是当代艺术的潮流无论被人们关注啊或者被炒得天价啊或者说怎么样显赫的时候，其实还是会有一些，我觉得包括很多艺术家它们在更多的面对自己的内心、面对个人很私密的感受在进行创作。我觉得它这个创作从它本身，要是从一个大的思想上讲，我觉得这应该是这个问题或者说它们曾经是过去时代特别重要的问题，其实我觉得这还是属于人的启蒙时代或者说人的觉醒时代或者说那种人文主义时代的一个比较主流的东西，就是把个人的内心世界、把自己很私密的经验能够展现出来，其实这个展现出来它的私密性，为什么别人会喜欢它，在很大程度上它会让人们产生一种共鸣，有的时候写小说也好，搞艺术创作也好它为什么大家能喜欢，很重要的一个原因纯私密很难在社会上生效，它之所以人们还会喜欢那种私密的东西，那种特别新颖内容的东西是在于它能够产生共鸣，其实每个人在心理上都有它自己脆弱的一面，会让他自己感到恐惧的一面，会有它自己感到不明白的一面。其实人有时候会把它的恐惧感会把它自己独特的经验它小心翼翼把它遮藏起来，可是有一天有一个很大胆的人把它的这些私密的经验突然把它披露出来，这个时候你会感到，哇!感受到能够产生共鸣，想到原来这个世界上还会有人也像我一样这么想，或者说从视觉的角度讲，在这个世界上还有人像我这样来看问题，大家会觉得特别能够共鸣。即使有些不能共鸣或部分共鸣的人它也会觉得在这种窥视的过程中他会感到一种诧异，这种诧异本身也能产生一种很强的冲击力量。但是刚才他提的问题呢，我觉得应该这样看，目前所谓的潮流，当代艺术最主导面的东西应该是关注现实关注当下什么生活化、对生活的干预等等是这样一种东西。这种东西我觉得在理论上要把它定位的话，它可能应该是属于那种现代主义时期，据我所了解现代主义有一个很重要的特征，这也不是我讲，它是国外一些很著名的学者讲的。它现在有一个重要特征就是心理主义，现代主义特别强调心理，包括像弗洛伊德，龙格啊，阿特勒这些所谓的心理学家他们为现代主义艺术提供了大量的这样那样的东西，所以现代艺术主义时期我们可以看到特别是那种抽象半抽象的画面其实很多时候是他的梦，是他自己不可明状的一种内心感受。这种内心感受其实是很难用语言来描述的，是很难在实际的、具体的物质的现在生活中找的那种相应对应物的东西，它其实产心理上的东西的。像雕塑里面，像80年代的吴少香它们做的东西都是很心理主义的，包括有些抽象半抽象的造型其实它个人心理上的色彩很多，比如梦啊、幻觉。从学理上来说，那种东西可能更多的是一种在现代主义时期的一种比较占主流的表达方式。那么，现在所谓的当代艺术更多的是在后现代主义的背景下的一个很重要的方式。那么现在的问题并不是说在目前这种当代文化的背景中间表现个人的这种心理的东西就过时了、不管用了，我们中国现在存在着一个很大的问题，我们古典，从雕塑讲也是这样的，从绘画油画讲也是这样的，就是我们在古典时期需要解决的问题，一些技术性的问题，一些经典的问题，我们没有很好的解决，可能还有很多遗留，然后我们匆匆忙忙就奔向了下一站。奔向了现代主义，就是在西方问题的情景中间，西方现代主义的很多问题我们又匆匆的过了一下，过的时候我们肯定现代主义还没有学到手，像抽象雕塑，现在我们国家能不能找个真正10个会做抽象雕塑的艺术家，在10多亿的大国中找不到。雕塑协会原来想搞个大展，就叫中国抽象，想知道大家会不会做抽象雕塑会做成什么样。其实抽象雕塑也在现代主义语言方式中很重要的一种，其实这个问题也没有很好的解决，结果也没有办法，现实又把我们推到了所谓当代，说白了就是一个后现代的文化背景里面，我们又来跟这些东西接轨，所以我们不断的从一个形态跨到另外一个形态，我们置身于很多问题没有很好解决，所以在这种情况下，我个人倒是觉得如果说你还是研究一些比较古典的语言形态的问题或是研究现代主义这样一个问题框架下的这样的艺术问题，应该说它还是有价值的，因为本身我们在那个时候应该做的我们没有做到，该发育的没有发育完善，所以我们不能说这相东西已经过时了就不能做了，其实它还是会有空间的，这就是我的看法。
俞可：我想提醒一下，今天座谈会显得非常凝重，可能是孙博士知识结构比较深厚的原因，其实孙振华还有另外一面，可能大家同学缺乏了解，其实平常我跟他关系比较好，我们在一起经常消解艺术，我觉得同学可以自己把关系颠倒一下，其实要举例，其实作品分两类，一类就是非常生活化的题材，一类就是非常私密化的题材，其实你说谁要占主导我们都很难讲。还有我在想，为什么孙振华要跑到西西里去旅游，西西里和当代艺术有什么关系，我觉得可以把这个话题提开一点，不要顺着他的路子走，他是中国第一届艺术界博士生，你和他这样交际，你的优势就没有了，所以要有针对性。
教师提问：我想提一个问题，就是针对5.12大地震，也就是说5.12大地震也快一周年了，因为今天我们这个议题是针对艺术怎样介入社会，假如说是又有这么一个议题，要请孙博士去采访，你会怎样来说，或者请孙振华参加这个展览，你会怎样来说这个问题?
孙振华：其实我前面长时间被俞可认为是超时的发言其实我觉得就是一种对当代艺术的反思，我觉得这种东西它本身还是存在问题的，有时候匆匆忙忙的，其实处于一种不小心，我觉得艺术家出于一种功德心或是出于自己的一种社会责任感去面对一个突如其来的灾难的时候，我发现其实它露出了很多的东西，甚至有的露出了很多我们艺术准备的不够，或是艺术修养不够，我们以前比如都是设计好的当代艺术应该怎么做，因为我们看到波意是怎么做、劳森博怎么做、安迪沃霍怎么做。然后我们有了一套模式，我们在常规情况下我们可以去弄，可以挑战这个社会，揭露这个社会的阴暗面或是调侃这个社会。可是以前我们当代艺术都是有一个假想题的，体制，说白了就是政府就是这样的，可是他有一个假想题，我就是要和你对着干。可是汶川地震上，某种程度上假想题的消失，假想题的消失就是在面对突如其来不可预知的这样一个自然的灾害，它比体制恶毒100倍，比政府还凶恶1000倍，这样一个东西，你突然觉得你那种当代艺术的那种套路其实不灵了，失效了。在这个时候它会采取什么方式呢?其实它会自然而然的产生一种方式，其实就是毛泽东时代的方式。我觉得面对地震、灾难我们所做的艺术界的一切，按艺术来说所做做的这种应急的反应基本上毛泽东时代的发动群众做做做，越快越好，就是发动群众做这个地震、灾区，其实这个一直是这样的，过去毛泽东时代有什么运动，要批林批孔，大家变画批林批孔。其实我们说了半天还是没有找到北，没有找到自己。我就是说，我们艺术本身，不管是当代艺术，其实我们艺术本身还没有找到一种自己的规范和价值感，很有自信很从容的。当我做为一个社会人的时候，我可以去捐款去做义工，我可以到一线去抬伤人，我作为一个艺术家的时候，我怎么做，我觉得这才是一个考验，一个问题。假如我做这次展我想啊，我可能不会要他们去画这些地震、废墟、画这些抢救的场面，我觉得这可能没有什么意思，可能我们要在这个灾难中间找到一种东西，比如说面对这个灾难我们社会为什么会有准备不足，面对这个灾难我们在制度上体系上会有什么问题，另外还有一个就是在那些灾难中间失去亲人或是遭受巨大损失的这些灾区人来讲，他们需要什么，或者对灾区之外的其它人来讲我们又应该怎样把信息传达给其它人，就是非四川灾区的人。我觉得这个问题可能要转换，在我自己看来我要策展的话我可能会倾向于不要弄得很直接的，我们现在这种展览，我看了很多展览但是真的没有看到有水准的，这样说了肯定会有些伤心，有人可能会骂我，但是我是一个好心，我觉得你们是很努力，是有功德心，但是也不是不对，是做得没有什么效果，其实最后是把艺术来满足了自己的怜悯心，那你艺术家须知为普通社会人的时候，你应该做的我相信我们都应该做到了，捐款啊，帮忙啊我们都做了，但你作为职业雕塑家、艺术家的时候有很多东西我们还不知道应该怎么做。总的来说我不会做很直接的东西，如果是做直接的东西的话我们的这个媒介就已经失效了，对待影视对待摄影，我们已经失效了，有些摄影非常的生动，特别是那些抓拍的不是那些摆拍的，我比较痛恨摆拍，人家抓拍得已经那么生动了你还要去画，没用了。所以你现在回过头来想过去别人说已经出现绘画死亡，其实你现在重新来体会这句话某些方面的道理，那就需要我们在艺术上还是要找到一种方式，就是跟这种不一样的方式，但是这个作品我很难说，你要真的是要有什么展览要我做邀请我，我再去想好吧？
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