徐虹（Xu Hong）
简历
徐虹，1957年生于上海；
1985年毕业于上海师范大学艺术系油画专业；
1985—2002年在上海美术馆学术部工作，从事馆刊编辑、理论研究、展览策划和绘画创作；
1991—1992年在中央美术学院美术史系助教进修班进修；
2002年到北京中国美术馆工作；
现为中国美术馆研究馆员，学术一部副主任。
曾参与策划多次国内外艺术展览和学术研讨会，发表的论文和美术批评以当代中国绘画和女性主义美术批评为主。
1995年开始发表女性主义艺术批评文章。已发表的论文有《上海中青年艺术家透视》、《上海美术创作点评》、《潘天寿艺术的现代因素》、《当代海上三家》、《从现实和历史中寻找中国现代艺术的发展趋向》、《走出深渊——给女艺术家女批评家的一封公开信》、《女性意识的苏醒》、《酿造民俗》、《为女性主义一辩》、《旧题新解一历史、环境与个性、风格》、《试论上海当代水墨画》等。
出版的专著有《潘天寿传》、《关良》、《詹建俊辞典》、《国际现代艺术辞典》（参与编写）。
徐虹：当代女性主义中的自然
——在第二届北京国际美术双年展国际学术研讨会上的演讲
为了结合本次双年展的主题，我的发言是“当代女性艺术中的自然”。当然，女艺术家表达自然的作品大概从古代到现在就一直有，一般描绘自然的样式不完全由艺术家开创，大家能从她们的作品中感受到一种与男艺术家不同的婉约与高雅的气质。这里要谈的是当代女性在强调女性自主的地位和主体意识前提下的艺术，着重讨论那些在文化上具有女性意识，从当代女性的角度和立场观察人与自然环境的关系，表现人与自然的矛盾，或者和谐等关系的作品。
当代女性艺术家对自然的感受和表达的角度是多方面，和她们借鉴的思想观念和艺术资源也来自多方面。她们的作品体现了和当代文化特点，以及当代女性精神状态相适应的自然观，她们强调个人的表现方式，追求个人的原创性，而不是遵循和以往已有的形式规范。因为女艺术家作品在这方面是比较多的，我还是根据我自己一贯的研究方法，把她们大致分为三类，当然这三类不是很准确，但是我还只能勉强这么做，有三个方面。
第一，在人与自然主客体关系中，强调女性的体验和感情，在她们看自然景观，和领略自然的感情时，选择符合女性意愿和叙事的方式为对象，比如徐小燕的《土地》，就是女性和土地的关系，但是这种关系不再是民主、国家和女性的象征性语言，它完全赋予女性对土地的一种宽厚的、丰厚的感情。这个世界获奖的作品，这幅作品把女性看自然的景观结合在一起，人和土地、人和植物的关系。这幅作品表现她对家乡的感情，这些作品中和传统景点叙事中土地象征国家和民主叙事的区别在具有女性个体对生命的领悟，朴素表达繁茂丰厚与雕像枯萎的身理体态和万物的感情。还有张伟的作品，她到西藏去，她对土地宗教情绪和一种生长万物的感情结合在一起。她用一块塑料布和水的自然结合，还有李秀琴对自然的表述，她的石头上是凹凸面，也就是盲人可以触摸这个石头，他认为艺术和自然应该紧密结合。
第二，人和自然的共同生长，一个是用人的心里或者女性被伤害的心里去感受到自然受到的伤害。这里面有很多女艺术家对自然的被伤害、被剥削表达的很清楚，完全是一种柔情对小孩一样，关心自然，关爱自然，对受害的自然需要去维护和保护。这次展览中的一个艺术家刘秀敏的作品，她像一个女性在缝布一样，名字叫《受伤的自然》。张蕾的《另一类的春天》，春天来了，这么大的笼子把小鸟关在里面。这是树木，这个树木让女性觉得树受伤了，这个树没有叶子，她用线把树全部缠起来，自然完全失去了它原有受伤的自然，鸟只剩下了羽毛，就是这么一种状态。李秀琴的作品《剪刀和竹子的关系》。拆迁和自然的关系、人造物和自然的关系。刚才我呈现的是女性对受伤害的自然、对人类破坏自然行为，用自己的的方式表达了她们的看法。
还有女性和自然非常融洽的关系，比如王士洁的作品，她从矿物质的结构，她觉得这种结构和人的身体一样，是自然生长的，它们是有生命的，她在描述这些结构的时候，她把自己个人的一种情绪或者心理的感觉全部结合在一起。这就是人和花的关系，菜景的，她觉得花也是有生命的，它和人一样是同呼吸，也会腐朽，也会美丽开放，也会凋谢。艺术家画风景的时候，很明显把人和风景之间的关系融为一体。这里风景比较大，人比较小，人和风景对应的时候，能够感觉到她们的心情。这也是陈青青的作品，她用花个树把它作为衣服穿在身上，体现女性人体和自然之间的相互联系。
第三，从社会分工以及对女性的定义出发，女艺术家创造性的，女性意识和女性特征对自然的对立，突出女性文化所具有的优势，并转化传统文化对女性的定义，建议女性和自然的互动和谐。我碰到国外的策展人，他们觉得用景和布作为作品，这不仅仅是女艺术家，还有男艺术家也作。不断地用单一元素的重复来完成一件作品，象征一种手工的操作和女性的日复一日的劳作，以及她们对这个世界的贡献。潘英用这个编织来组织新的结构，从我们发觉的陶器看，最早陶器上的印痕当时都和女性劳动力有关。比如我的作品，用圈子做的，这是参加双年展的作品，用绸缎来支撑天上的云，以及女性在空气中升华的感觉，她说要寻找一种幽默感，而且非常贴切她心理感受的材料，所以她把缎子和人的处理方法，我们能看到她在用这些材料的时候的得心应手和一种愉快的心情。这是她用水墨画画的汽车，这是另外一个女艺术家的陶瓷的作品，这是秦宇风的作品。
三种类型，我觉得女性艺术家都有她们的特点，她们的切入点不同，与传统女性作品比较，当代女性自觉意识的提高，带来女性对社会和自然环境的关心，她们能自觉地承担起文化责任，随着视野的空前开阔，当代中国女性一方面继承传统文化之源，另一方面也借鉴西方当代艺术。在与世界女艺术家作品对话中，保持中国女性的身份和文化特点，这带来创造方式和作品形式上的丰富性，也对中国当代艺术带来新颖的和丰富的气象，并且是中国女性艺术成为中国当代艺术中不可获缺的组成部分。当然，女性艺术不同于传统意义上的美术流派，但是我们通过刚才的那些幻灯能够看到她们本身确实存在一些个性特征和共性的规律，这是值得我们关注和研究的。
中国当代文化语境中的女性主义艺术批
文︱徐虹
在当代文化背景中，以女性立场和视角探讨美术作品中和性别有关的问题，这种方法被称为“女性主义”艺术批评。如果不清楚这种方法的基本理论立场和针对性，而仅仅从表面的文字理解，或者想当然地认为“女性主义”艺术批评仅仅是有关“女性”的艺术作品批评，那实际上与一般的传统批评没有多少区别，因为在传统美术史涉及女画家或者她们的作品时，已经用了女性“本质”化的术语来描绘和评价她们的作品。与这种方法类似的批评，在当今美术批评中仍然存在，而且在对“女性主义”批评理论不了解的批评家中仍然沿用，所以，当女性主义的批评方法介入美术批评时，往往遭到的是对这种方法的曲解，即用传统的女性本质话语反对女性主义方法，从立场上彻底否定“女性主义”。这种现象不仅在大部分男性批评家中存在，也往往在自以为是女性批评家的写作中存在，只是没有明确地表达自己反“女权主义”的立场而已。
由于“女权主义”或称“女性主义”的理论是由海外传入中国，也由于传入的时间和历史条件不同，所以按习惯将早期传入的理论一般称之为“女权主义”理论，90年代传入的理论称之为“女权主义”或者“女性主义”理论，但通常都可以称作“女权主义”。
所以“女性主义”一词的出现的直接原因可以说是翻译的结果。其二，翻译者也因为时代背景的不同想与早期“女权主义”有所区别，从早期女权主义强调男女在政治、经济、教育上的平等，发展为在此基础上文化和精神上的平等，并导致对人类历史和文化中造成男女不平等根源的“深究猛追”。其实女权主义或女性主义在英语中是同一词，批判男性中心制和父权社会的根本立场不变。中国文学界将“女权主义”翻译成“女性主义”，不是像有些人望文生义地认为是一种妥协，或是为了照顾男性中心将妇女本质主义化的愿望，而是突出了近期女权主义以女性性别为研究对象的理论特点，以及因此包含的更为深广和丰富的内含，是更为决绝地与男权中心制划清界限。如果不从这根本立场去理解“女权主义”的发展脉络，那就很容易走到相反的一面，那就是反“女权主义”的立场。比如反对女性本质主义，既要把握住目的是反对男性社会为将生理差异等同于社会差异，从而为不平等理论制造合法借口；也要把握住如果彻底否认女性身份，那末就有抹杀女性创造力的可能，或者不承认女性在历史上遭受不平等待遇的事实，结果也就等于认可男性社会对待女性的不平等。在许多时候，在文章或在研讨会中，美术界的同仁很容易走到自己所挖的“陷阱”之中，本来是从“女权主义”立论，结果走到了反“女权主义”立场，这种现象不能不引起我们的思考。
因此，从后现代语境中的“女性主义”成就看，在强调男女在一切方面的平等的基本立场之外，在具体的方法、理论视角上和早期“女权主义”比较，有了更多的差异性。尤其在和种族、文化、生态、性倾向等方面，形成了丰富的、形形色色的“女权主义”派别和理论。而最为重要的成就，是性别理论方面的研究，在研究生理性别如何演变为社会性别并造成等级制方面，为女性问题研究的拓展和深入奠定了坚实的基础。其中涉及历史、文化、社会、经济、家庭、心理学、文化人类学、行为学等等主流或边缘、传统或新兴课题，昭示了“女权主义”理论研究的宽广前景。这实际上是后现代语境中“女权主义”理论发展和演变的成就。
一般不了解“女权主义”基本理论及其发展过程的人们，认为后现代“女权主义”走向了反“女权主义”，或者“女权主义”走向了低谷。实际情况恰好相反，后现代语境中的“女权主义”在更深的层面上对父权制文化作“刨根究底”的批判和反思，对早期“女权主义”理论和运动进行了补充。尤其是在分析和批判“男性中心主义”方面，与“后现代主义”一起，更具有颠覆性，并成为后现代文化思潮中一股强大的力量。这种成就为女性更多的参与社会经济、政治生活，为维护自己的权益，提供了更为强大的理论武器，并且也促使人们在法律、教育等涉及人的思维、行为准则等领域，有了更自觉的“反性别歧视”的意识。在许多国家，那些大学执教者和掌握大政的要员们，是不可以不加遮拦地口吐性别歧视的狂言，否则就有可能法庭相见或者被迫轰下台，不光彩地辞职。这和中国美术界的男性批评家们往往不自觉地耍弄男性威风，以在公共场所和有女性在场时不顾反对大讲性别歧视的“段子”为荣是大不相同的。当然，这种现象还将在中国存在一段时期，因为中国的理论家们会以“中国特色”找到这种现象合法存在的理由。
所以，如果不了解“女权主义”理论的基础和发展演变的情况以及成就，就会造成误解，将“女性”从“女性主义”中抽离出来，强调女性的生理性别特征，将性别社会等级制再一次合法化，有意无意地将“女性主义”的批判性等同于对“女性性征”的强调。这种思路会在当代艺术创作批评中，尤其是和女性有关的性别问题的作品批评中，引发极大的问题，包括我在前面所讲的从“女权主义”立场出发而走向反“女权主义”的结果。更有甚者，则是完全用“男性中心主义”理论体系来反“女权主义”。这一类概念上的混乱，说明了中国美术界在“女性主义”艺术批评方面问题的普遍性。实际上，只要有点现实感，而不是沉溺于陈词滥调，不意气用事地指责强调“男女平等”就是“不正常”，惟恐触犯男性的正统权威，人们也就会清醒地看到现实中性别等级制已经给中国社会造成的严重后果，比如大量的女婴被抛弃和中国男女比例失调达到有史以来最严重的程度等等。实际上中国社会的性别问题远没有解决，上述现象说明，早期的‘女权主义“对女性生存权利和做人的权利的强调，仍然有重要的现实意义，而女性遭受的歧视仍然是现实的存在，并非像有些人所说的那样已经“男女平等”了，或者“妇女解放过了头”。
由此可知，在当代文化背景中讨论中国“女性主义”艺术，依据的是中国文化环境和历史条件，也是由于“女性主义”理论的实践品格所决定的。
理清了当前“女性艺术”产生的背景以及运用“女性主义”理论讨论的有效性，我们就有可能清醒地讨论“女性主义”的艺术批评在实践中的意义。
首先是关于对女性“身体”的表达。实际上这不是新问题，自从人类开始关注自身开始，描绘自己的身体和各个器官，尤其是从好奇到充满巫术般地迷信生殖器官，从而描画之、雕塑之……在希腊和罗马，以及文艺复兴以后对人的身体描绘日益见多——强壮的男体和充满“诱惑”的女体（或象征青春的苗条、或象征母性繁殖的丰满）——充塞着视觉图象领域。这些对人类自己身体的描画，是根据“父权制”社会理想中的男女关系而展开的，象征着“父权制”社会特有的功能和目标，以及随之而来的对男女性别的评价标准和等级制。这种标准也就成为一种不证自明的真理，体现在艺术作品以及评价体系中，并被普遍实行。所以，当代女性艺术家以女性自己的视角，而不是由男性的视角来观察和表现“身体”，如果不从已有的标准习惯去看待和评价，就发现这种表达上呈现的和传统审美以及文化习惯不同的内容和审美特性。从而考虑到这可能就是被男性中心社会所屏蔽的女性的自我感觉，有必要从社会学意义和审美意义去肯定和评价。由于女性对自身的描述的角度和感情的不同，叙述的要求和欲望的不同，并相应地有不同的形式表现，可以认为她们为艺术的多角度多样态的表达作了贡献，在审美特性上体现了新的因素和有可能建立新的标准。如果进一步从反思人类两性关系、思考女性身体如何被男性欲望对象化的表达、以及由此涵盖和表现的人类两性不平等的社会、历史等内容，那末这种意义更为深远，它具有促进人类社会完善的积极意味。
当然，也不能认为所有女性对自己“身体”的描述，都具有对男性中心“颠覆”和“叛逆”的性质。我曾经不仅一次地谈到中国女性艺术“双重声音”的现实，就是在理想中，我们希望找到一种属于女性自身的美学。但在现实生活中，女性的意识和她们的创造一直被居于中心地位的男性社会的需求和标准所规范。当然这种规范并非在所有的领域和历史时段都如铁板一块，或者说女性在按男性社会的标准或需求规范自己的同时完全没有自主意识。而是说中国女性在发出自己的声音同时，不可避免地刻上了历史的印痕，就是说这种带有颠覆性的觉醒声音和原有的以男性社会为标准的声音混杂一起……这里的“双重性”并不是一个可以度量的词，而是一个描述性的词。用以形容混杂、复数的和具有过程性双向流动的现象。我们试以“声音”给我们的感觉来描述——女性的声音在其中并没有完全被淹没，有自己清晰和尖锐表达，也有些音符混入了男性的声部不能分辨；随着这些混杂的声音的起伏和变化，有些部分的女性声音特别清晰而有些部分含混不清……当我们观察某些女性艺术家描写自己的身体作品时有迎合于男性的欲望化倾向时，我们就要分辨其中的自觉和不自觉地坚持女性立场或放弃女性立场的区别。
谈到艺术标准问题，我从来认为在中国当代文化语境中，尤其是在运用“女性主义”批评方法时，不可能完全抛开社会“性别身份”而只谈作品或者理论的“好坏”。因为从美术史看，“人为”的“好坏”标准已经将不知道多少女性画家“赶出”史籍！——不符合男性的趣味和规范，或者是按照男性的规范与趣味而达不到男性设定的标准。从一般的艺术发展理论看，人类已经积累了一套谈论和评价艺术的标准体系，但并不等于说这套体系就能不证自明地绝对准确和完善，因为任何价值体系都是历史的，都是在发展过程中。如果承认这一点，那末强调和凸现女性身份，是对已有的，人们习惯的艺术评价标准的质疑，那样是正常的，因为我们承认任何评价体系和标准的不确定性。强调和凸现女性身份对已有评价标准的质疑，无疑是具有颠覆性的。但也要看到这种颠覆性在以“男性中心”文化为主流的社会里，只能起到逐渐和局部地改变一些陈腐习规的作用，因为我们的文化和社会环境确实还不可能做到全面的“男女平等”，所以独立于已有标准之外的新标准还难于建立，而且任何标准一旦萌生，立即会面临挑战。这就是“双重性”的含义，我们既在已有的“好坏”标准里用身份和性别意识进行抗争，但又不自觉地受到“好坏”标准的影响。但即使如此困难和充满困惑的对艺术作品进行评价，也比不经思考地按陈腐的观点进行评价有价值，起码，反思性的判断使人类的艺术有了新鲜的活力。既然任何体系和标准都可以受到质疑，而任何体系都要经历挑战和变异，那么，在当代文化语境里强调性别意识，就具有积极意义。从另一方面看，“艺术只分好坏，不分性别”只是一种“理想”，“好坏”从来就不是绝对的，从来就没有一个固定不变的标准。在“好坏”这一短语的背后早已隐藏着太多不属于“好坏”的内容了，在使用“好”与“坏”的时候从来都遗留有很多遗憾。
“女性主义”艺术批评的实践品格，和它产生的背景、原因紧密相关，那就是对男女两性不平等的社会现实的思考，以及为改变这种现实而采取的行动。它的目的是要改变性别不平等的现实，所以，它的一系列的提问和回答都有鲜活的现实内容的回应，而不只是在书斋里“冥思”。“女性主义”理论是在现实的挑战和回应中产生和发展，因此它何以有如此丰富的包容性以及锋利的批判针对性就不难理解。在不同的文化和生活方式，在不同的领域，对不同的种群都有不同的针对性。另一方面，“女性主义”也在经受不断的挑战，那是现实问题的挑战，包括由现实引起的对“女性主义理论”的挑战，而且就因为“女性主义”的实践性使她面对现实而不是形而上的问题作出回答，所以存在着许多悖论和矛盾。这也使得“女性主义”理论具有反思精神，尤其对自身已有的的理论进行反思。唯此，女性主义理论才富有活力，才可能有持续发展的空间。
但是，“女性主义”的基本立场决定它对男性中心社会的批判，否则就是别的什么理论，而不是“女性主义”理论。这是“女性主义”的实践品格所决定的，而这种品格是社会的存在性质所决定的。所以，承认不承认“女性主义”的有效性，关键在于对男女性别不平等问题是否存在的判断，而不是对问题程度的判断。比如你觉得印度人烧死缺少嫁妆的新娘，而我们从不烧死新娘而只是溺死女婴，问题比印度要小得多，所以我们不需要“女权主义”。
另一方面，如果你认为这个社会两性之间并不存在不平等现象，那当然会得出“女性主义”要针对的问题是虚幻的假问题，“女性主义”是无理取闹的结论；或者认为虽然社会男女两性确实存在不平等，比如在基本的生存权力上女婴的比例减少到将令社会不稳定的数量；或者在各级的决策层男女不成比例；或者社会资源的分配比例上女性的占有率较小；或者家庭暴力中的主要受害者仍然是女性；或者乡村失学儿童和文盲中仍然是女性比例为高；或者外国人领养的中国婴儿绝大部分是女婴……这些都是毫不足怪，理所当然，进而推导出只分能力强弱不分性别（艺术“只分好坏，不分性别”）的思想方式，也会得出提倡女性主义就是反现实秩序的另类，绝对不予认同的结论。而对这种性别偏见持怀疑态度，尤其是身为女性遭受不平等待遇，为保持自己的独立思考和判断力，力求寻找这不平等根源并且努力去改变现实处境的人们，会认识到只要人们的习惯思想仍然是“男尊女卑”，男性社会仍然以绝对的控制权规定女性的存在方式，那末，“女性主义”思想和立场就仍然有效，仍然具有批判的力量，并且成为她们奋斗的动力和目标。
中国社会和历史，中国的文化传统以及妇女的发展和生存，有自己的问题特点，所以中国的“女性主义”批评理论，“女性主义”艺术批评实践有她自己的目标和成长环境。必须有针对性地提出问题和回答问题，不应该为了“迎合”男权的“自尊”，或者为了从他们的“怜悯”中得到残羹冷饭而贬损自身。既承认“技不如人”，又满怀怨愤，既想迎合讨好，又觉得委屈，这种中国传统妇女精神中的负面性在“女性主义”批评实践中还有待于充分揭示。在今天，女艺术家和女批评家的精神状态仍然需要补上“五四”有关精神解放的一课。（此文原载《美苑》2007年03期）
女性与权利：论徐虹的女性艺术批评
文／邱敏
相对于廖雯的“和平式颠覆”，徐虹的言辞显得更为尖锐和直接。廖雯显得忧郁的地方，徐虹则显得果断；廖雯显得节制的地方，徐虹显得尖利而无所顾忌；廖雯的语调委婉平和，而徐虹的语调则直接躁动。她始终像一个亚玛逊的女战士，举着声讨男性偏见的大旗，骄傲而信心十足地走在解构男权话语机制的道路上。
1994年，徐虹发表在《江苏画刊》第7期上的一篇檄文《走出深渊：我的女性主义批评观》，无异于一篇女性主义批评宣言。她对艺术标准的建立和实施依据进行了质疑，诘问艺术发展是否就只能有赖于男性制定的规则的产生和运用?她认为这种对待女性艺术的态度是千百年来父权制的延续：
“当这种无视艺术本体的方法也同样降临到女性和她们的作品头上时，女性艺术家实际上就面临着一种危险的境地——要么消除自我，依据他们所定的艺术规则，用男人来代替女人，维持这个世界只有男人一种声音的标准。如果女性试图改变这种状况，试图用自己的声音说出真理，那么这些读不懂女性语言的人们，反而轻蔑地称女艺术家的语言为‘个人色彩太浓’(他们可能依据的是男性语言)，‘女画家不关心大文化不关心社会，只关心她们个人身边的琐碎小事和个人感情’(男性控制的社会，本来就只准女人如此)，由此来否定女艺术家的作品，进而消除她们的声音，将她们置于一种找不到自己位置的状态中——介于人与物之间的混乱之中。”[1]
改革开放之后，中国女性艺术家开始重新审视自己在历史文化情境中的地位。而整个20世纪90年代的中国艺术是在强调个人生存经验的历史氛围中展开的，这种环境促使所有的艺术家(无论男艺术家还是女艺术家)都关注自身经历。相比“’85新潮美术”时期，艺术家在作品中往往强调宏大叙事，图解哲学思想，倡导宇宙主义，使艺术带有准宗教的性质。20世纪90年代，中国迅速进入都市社会转型期，致使中国艺术从普泛性的人文关照转向对都市生存空间的关注，对艺术家私人生活经验的强调成为中国当代艺术转型的一个重要方面。并不仅仅只是在女性艺术家的作品中能看到自我经验和个人意识的突现，在绝大多数的男性艺术家的作品中也能找到与之呼应的主题。那么这种认为女性艺术家“不关心大文化不关心社会，只关心身边琐碎的小事和个人感情”的论断，不过是将男女艺术家共同面对的问题简化成为女性艺术的特征。这一问题在前面已经讨论过。男权中心话语对女陸艺术创作的阐释是专断的，苏珊．桑塔格(Susan Sontag)在《反对阐释》一书中，对阐释的惟一性提出了质疑。她并不是反对阐释本身，而是对单一性的价值评判作出批判，通过搁置一切价值评判，那些被主流排斥的文化艺术，才能合法地进入生活领域，从而达到瓦解等级秩序的目的。“艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默”。[2]当批评家对一件作品进行细微的描述时，“它并不代表作品本来的意义。这些作品的价值肯定存在于别处，而不是在其‘意义’中”。[3]对批评话语而言，福柯的话是有道理的：谁占据它，谁就是仲裁者，它的对面则是他者和被看者。对中国女陸艺术的状况及批评话语实践，徐虹是这样判别的：
“几乎现有的一切制度规范，包括哲学、语言和图像的建立，都是按照一种性别所设置的。就连女性自己的语言和思维习惯都不由自主地依照这套体系标准来进行，这一切都早已沾染上性别歧视的因素，当我们试图确认我们自己时，我们都不自觉地按照别人给我们的模式往里套。现在当我们清醒过来试图用自己的语言和声音来对抗强加在我们习惯中的不合理时，我们却丢失了自己，我们实际上成了一个哑巴。”[4]
“主要原因可能是从事女性艺术批评的人数较少，众所周知，在美术界，各个层次的组织都是一些‘男性俱乐部’，这使女性主义的批评和研究不成规模，也导致女性艺术的展示和研究难以在更广和更深的层面展开。尽管有不少男性批评家加入女性艺术研究和批评的领域，但还是显得单薄，这不仅因为由于男性批评家的‘身份’而使得他们在这一领域的研究显得不那么理直气壮，更关键的是对于他们在研究中自然流露出的男性中心主义的话语习惯……更主要的原因和更大的阻力，来源于美术界大多数人对女性主义理由的陌生和冷漠……比如他们常常提出诸如‘艺术只分好坏不分性别’之类的观点，或者干脆拒绝谈论女性话题。”[5]
徐虹在这里指出了女性在历史文化中失声和在艺术批评实践中声音微弱的原因：一方面来自于男性中心社会设定的价值判断标准和学科规范，批评的话语权和展览的机会大部分掌握在男性批评家那里；另一方面来自于女性自身缺乏内省，缺乏面对自我处境的勇气和自信，她们怯于承认自己的性别身份。由于女性主义的困境与中国当下文化背景的复杂关系，也使得女性批评家在男性中心建立的批评话语规范中显得呼声微弱，甚至遭致嘲笑和不屑。价值判断标准的选择通过将我们的注意力集中于普适的实际上是男权的规则性，忽略了边缘对中心的存在。为了不继续失声，女性必须掌握话语权，必须发出自己的声音。
但更深入地看，问题并不是这样简单，任何经验都根植于它的现实基础。女性长期被排斥的历史封锁了女性艺术家的创造力，加之中国女性面对的特殊处境，不可能在短时期内使自己的艺术地位发生逆转。中国女性艺术家的创作无疑是边缘化的，她们试图通过自身的边缘言说，使中心变得可疑。它的逆向和反叛在动摇着既有的审美习惯，具有挑战性、革命性。中国当代女性艺术和西方女性主义艺术存在着一个根本的差异：西方的女性主义艺术是在女权主义运动中产生的一个文化艺术现象，它是对政治权利和艺术权力话语的挑战；中国女性艺术由于个性解放的任务并未完成，所以其指向不限于女权主义的自我结盟，“妇女的社会认同需求远远高于女性自我认同的女权主义需求……社会因素直接影响个人命运，即任何个人的命运几乎都杂于一群体命运之中。这样的社会网络中，个人消失了，女人也消失了。个人和女人，最终都退守在家庭”。[6]
徐虹在《女性：美术之思》中以不同的主题分别成篇，探寻了中国妇女在工艺、绘画、雕塑方面的艺术创作足迹，比如她从远古神话、史前考古里追溯了女性美术的最初发生，又从历代仕女、名妓的艺文韵事中罗列女性在艺术创造中的事实；逶迤至近代中国妇女解放中的女性艺术家的创作，再到当代女性艺术家的整体面貌。该书和陶咏白的《失落的女性——中国女性艺术》一样，从批判男性偏见的角度出发，企图找回艺术史中被男性中心话语排挤和忽略的女性艺术家的名字和创作，仍然属于对艺术添加史或修正史的范畴。她想对中国女性艺术家的生存状态及创作经历进行具体而深入的发掘，希望能平衡过于倾斜于男性的美术史。在徐虹为女性艺术所作出的辩解中，存在着某种雄心勃勃、令人振奋的东西。但这种观点建立在男女身份二元对立的矛盾之上，对中国历史文化情境和当代艺术生存状况的分析显得薄弱。对此，她说：“在我接触女权主义理论后，我一直认定，中国的特殊情况使早期女权主义思想在中国并不过时，而后期女权主义的性别分析理论在寻找妇女受压迫的历史原因时，对女陸十分有利。这些理论在与中国的现实结合后显示了特殊的价值，因而不能一概认为这是来自西方的理论而予以拒斥。如果纯粹从中国的文化中去寻找关于妇女解放的理论，不仅显得十分的‘矫情’，而且有‘不怀好意’之嫌。”[7]徐虹在这里显得过于武断。女性主义艺术初衷就是反对男权至上的视觉文化，表明其性别在文化实践中的重要性。女性意识有特定的文化内涵，由一个文化区域的历史传统和当下语境所决定。中国当代女性艺术并非完全建立在西方意义的女权主义之上，而是有其自身的特点和不伺的文化针对性。作为特定的艺术实践，它有自己的形式特点、历史背景及社会原因。社会文化的多元化倾向，使它具有相当的复杂性。
徐虹和廖雯一样，未能跳出生物学本质主义的限定。比如她在对女性艺术家选材和表达意图的阐释上，同样认定女性方式。“一些被视为女性的象征物作为一种文化符号，进入了女性艺术家的视野，成为她们艺术思索的起点。由于这一切都和她们自身有关，所以她们能得心应手地加以利用和发挥。她们符合女性的感受，并和女性习惯、感觉有千丝万缕的联系。这种联系是男性视角无法感受、无法想像也不可能表达的，因为只有女性身临其境的所思所感，自然地成为女性艺术的恰当载体。”[8]徐虹对女性艺术中的女性与身体、女性与自我以及女性与媒材选择的分析，表达了对“差异”的关注，通过边缘言说，达到解构中心的目的。但是问题在于，她对女性艺术家不平等地位的分析以及与此相关的男权话语的批判依然停留在现代主义情结之中，停留在启蒙主义时期争取普遍性个人权利的阶段。
近代以来的启蒙运动以张扬理性为主要特征，在康德(Immanuel Kant)1784年写的《答复这个问题：“什么是启蒙运动?”》一文中，他认为：
“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己加之于自己的了。Sapereaude(要敢于认识)！要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。[9]
启蒙运动的基本口号就是充分地运用理性，而理性是“一种从普遍的东西中推导出特殊东西的能力”。[l0]启蒙运动时期建立了一种普适性原则，其基础就是具备理性的思辩能力。在惯性意识形态之中，女性向来被排斥于理性框架之外，代表的往往是感性的方面。启蒙主义认为，感性的东西与理性乃是对立的，这种二元对立的模式正是整个现代主义时期的基本特征。在徐虹关于女性艺术的论述中，强调男女二元对立的矛盾。毋庸置疑，女性艺术家受到不公平待遇的现象是很多的，比如展览中男女艺术家在数量上的差异，艺术中对女性艺术家的视而不见等等，支撑这种价值标准的是自启蒙主义以来对永恒理性的追求，是一种集体话语的普遍性原则。女性主义批评要在当下文化语境中争取女性的话语权力，我们首先就必须批判从启蒙时期开始的理性精神以及由此建立的普遍性原则。
笛卡尔式的现代性是排斥女性身体感受和身体存在的。中国在五四时期接受西方启蒙主义思想，展开民族救亡运动，女陸问题始终与反帝反封建的政治斗争紧密相联，与女性个体的自主意识并不完全等同。精神与肉体的相互对立，正是笛卡尔式的男性思维，以二元对立的模式重建男性化的认知方式，把女性从主流的知识文化中排挤出去。20世纪90年代的中国当代艺术处于社会文化多元化的时代，女性艺术在题材上侧重个人、家庭、夫妻等日常生活，两性和谐是她们共同关注的主题。这和中国传统哲学中的阴阳互补哲学自然发生共鸣，从而造就了中国当代女性艺术比较缓和、比较温情的特点。徐虹对中国现当代女性艺术的分析，认为都是权力的争斗关系、对立关系，其理论思维局限于现代主义时期的二元论，与当代中国女性艺术的创作实践并不完全吻合。并且，她把所有的男性都毫无差别地归为一类，这本身就是有问题的。
在文化多元化的语境中，启蒙主义时期的普遍性原则已经失效。女性文化是作为边缘角色的反叛性力量出现的，结合着后殖民、同性恋、身份认同等问题。男女之间的关系并非绝对的二元对立，正如在男性内部存在中心与边缘、集权与个性的区别，在女性问题内部也同样需要对集权话语的批判。因此主体的确立是在反复的对话交流中实现的。哈贝马斯的交往行为理论提出：
“个体只有在社会的整合过程中，才能稳定地存在下来，而且，它还可以在整合交往中保留自我意志、自我决定、自我实现，任何根据道德进行判断和行动的人，都必然期待在无限的交往共同体中得到认可；任何在被认真接受的生活历史中自我实现的人，都必然期待在无限的共同体中得到承认。”[11]
哈贝马斯认为主体是借助于语言媒介交流而存在的。在女性主义批评中，也应该寻求主体与主体间的对话交流，而不是把自身孤立于单一的性别范畴。交流的目的不在实现对话双方的同一性，而是真正突现作品话语和特定时期的话语－权力的关系。艺术既是一定时期“话语－权利”所形成的文化力量的视觉载体，同时也反映了该时期意识形态、价值判断的是非标准。对于性别差异带来的思维差异，主要不是特定的生理特征，而是社会组织方式的结果。尽管男人的身体和女人的身体在生理构造上不同，但在文化建构上往往把这种自然属性的不同作为权力分配的依据，其实是很不正当的。正如西蒙•德波芙娃（Simone de Beauvoir)所说：“女人不是天生的，而是后天形成的。”[12]在社会文化中，对两性培养的方式不同，导致了两性获得的社会能力不同，占有的社会地位也不同。实际存在的性别差异是一种文化现象，而不单纯只是一种生物学划分。我们把性别意识纳入女性主义批评中，不是去描述有永恒的女性本质和永恒的男性本质的二元世界，而是对整体性文化权利的反思和批判。它不是单一的性别思路，而是多种理论并存。研究视觉艺术中的性别身体，重点在于挖掘出性别权力关系是如何在视觉图像中得到反映的。性别问题不能凌驾于权力关系之上，它同时要面对不同权力关系与社会差异，例如年龄、阶级、种族等等。无论是女性主义批评，还是后殖民主义批评，还是新历史主义批评，都兼容多种理论，强调多元化、去中心。不同的社会阶层、社会族群都在力争发出自己的声音，要求文化权利重新分配，乃是对现代主义普遍性原则的挑战。
女性主义应该是一种辐射性理论，不应该局限于单一的性别－权力批判。改变女性命运只是女性主义社会实践的目标之一。当代女性主义理论更值得关注的重要方面，是它对已有理论和知识系统的全面质疑和挑战，由于涉及到边缘与中心的问题，它与后殖民主义、新历史主义的复杂纠葛，是不可回避的。当代艺术处于社会文化多元化的时代，每个人都有精神自由的愿望。尊重文化差异的当代艺术实践，已经进入性别、阶级、族群的各种诉求之中，以争取获得不同文化体系之间争取平等的相互认同。而黑人文化、印第安文化、亚裔文化等少数话语，形成不同于主流白人文化特色的新文化声音。在艺术领域的确存在着西方霸权及其价值取向，因此中国女性主义除了面对男权话语的压力，也要面对西方中心话语的压力。关注第三世界女性艺术家的独特身份和特殊境遇，并从这一立场出发去批评西方女权主义的白人中心主义，对女性主义与后殖民主义之间的关系进行研究，讨论女性与权利的关系，这些无论是在徐虹的关于女性权利的论述中，还是在其他女性批评话语中都是缺失的。莫汉蒂(Mohanty)曾指出女性主义学术实践存在于并不平等的权力关系之中，强调第三世界妇女比第一世界妇女更缺乏反抗性和自我身份认同的权力：“作为历史主体的女性和霸权话语产生的女性再现之间的关系并不是一种直接的同一关系，也不是一种对应的或简单的暗示关系，而是一种建立在特殊文化和历史语境中的任意关系……一种看似随心所欲地构建的然而又携带西方人道主义话语的权威标志的想像。”[13]
尽管女性主义作为一个分析范畴，一开始就是按照生物学本质来划分的，但是作为一个反叛性的文化概念，它需要纳入包括社会学在内的多学科研究。自然性别和社会性别并不完全一致。自然性别由于生理上的差异，一般来说，是不可以改变的(除了做变性手术之外)。而社会性别则是由社会、由教育确定并受到主流意识形态的控制和支配。男权话语中心以自然性别划分社会性别，使女性始终处于边缘状态。女性主义要批判的正是这种社会性别的他者化。徐虹划分女性艺术的疆界，最大的问题就在于她过于局限在单一的性别范畴。在当代文化语境中，任何人的个人身份都不是单一的，将女性作为一个单一类别的倾向，忽视了阶级、种族以及性取向方面的复杂性，忽略了女性主义具有的特定文化内涵和历史语境。正如后结构女性主义者声称的那样，妇女没有核心的身份认同，它包含了多种互相重叠的社会结构和话语表现。“如果我们不把社会性别作为一种社会关系，而是作为人们之间天生的对立关系，我们就不能认识在特定社会里不同妇女(或男性)权力和压迫的多样性和局限性。”[14]（此文原载《今日美术》2006）
注释：
[1]徐虹：《走出深渊：我的女性主义批评观》，载于《江苏画刊》]994年第7期。
[2]苏珊•桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年]2月版，P42。
[3]同上，P11。
[4]同[1]。
[5]徐虹：《当代艺术环境和女性艺术批评实践》，引自《艺术新视界》，皮道坚、鲁虹主编，湖南美术出版社，2003年11月版，P137。
[6]杜芳琴：《中国妇女学的成长经历》，引自魏开琼选編《中国：与女性主义亲密接触》，九州出版社，2004年10月版，P67。
[7]徐虹：《女性：美术之思》，江苏人民出版杜，2003年11月版，P176。
[8]徐虹：《女性艺术》，湖南美术出版社，2005年6月版，P74。
[9]康德：《答复这个问题：“什么是启蒙运动?”》，引自江怡主编《理性与启蒙——后现代经典文选》，东方出版杜，2004年5月第一版，P1。
[10]阿多尔诺：《启蒙辨证法》，引自江怡主编《理性与启蒙——后现代经典文选》，东方出版社，2004年5月第一版，P155。
[11]汪民安：《身体、空间与后现代性》，江苏人民出版社，2006年1月版，P282。
[12]西蒙•德波芙娃：《第二性》(第二卷)，陶铁柱译，中国书籍出版社，1998年2月版，P6。
[13]莫汉蒂：《在西方的注视下：女性主义与殖民话语》，引自朱立元主编《二十世纪西方美学经典文本》第四卷《后现代景观》，复旦大学出版社，2000年12月版，P455。
[14]凯瑟琳•巴特利特：《女性主义的法律方法》，引自王政、杜芳琴《社会性别研究选择》，生活•读书•新知三联书店，1998年8月版，P237。
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