冷林（Leng Lin）
简历
冷林，1965年生于北京；
1988年毕业于中央美术学院美术史系，获学士学位；1993年获该系硕士学位；
1993年任职于中国社会科学院文学所助理研究员；曾任中国艺术研究院《文艺研究》编辑；
1993年至2007年间，担任中国社会科学院副教授；
从1994年开始，他全面涉足当代艺术领域，分别扮演过艺术评论家、策划人、艺术市场化和商业化的推动者等多重角色；
北京公社创始人及现任主持，并担任著名美国画廊PaceWildenstein在亚洲的唯一分支机构Pace Beijing总裁。
著有《中国当代油画现状》（与人合著），发表论文有《是我——90年代中国现代艺术新趋向》、《格林伯格美学思想初探》等。
策划《世说新语》、《是我》等展览；并在96、97年开创性地组织了两次中国当代艺术的拍卖，为中国当代艺术全面市场化奠定了基础。
回到自身——对近年来艺术发展的思考
文︱冷林
近几年来，中国艺术已经从大规模式的、群体式的、观念式的开放型样态转向了个人式的、实用式的较封闭型样态。艺术家们更加关切与自己切身利益紧密相连的事物。1989年以前模糊地向往现代的探索与实验已经变成了对自己的直接肯定，而探索与实验所具有的意识形态性现在却很少残留在所谓的政治波普绘画里。目前中国艺术的状况正好与1989年以前整整调了一个180度的头，原先只局限于学院中和基础训练相关的写实画风在与市场经济的接洽里得到了肯定。
这种绘画得到了肯定并立刻遍及全国且形成巨大影响，它似乎表明过去所遵从的价值重新又得到了确认，然而真正与其现象呼应的批评界的理论探讨却没有展开，这从一个方面说明这一现象自身缺乏其逻辑的必然性。而此时，曾经占据中国艺术主潮地位的新潮艺术却像天生的病孩很快就夭折了，此刻她只有被当作权宜之计时才迅速亮相，观念、理想、形式只在玩中，也即是说所有应该在艺术自身中回答与发现的东西现在只有在先成为对象时，艺术才成立，这是一个悖论。
探讨与实验的东西是预先设定与计划好的东西，那么这个探讨本身与实验过程还有什么必要呢?看来，必要性不存在于艺术中，只存在于外界环境中。而近来占主潮地位的写实画风以其惊人的复制力量、涂脂粉遮眼目的外表一直也在回避着、躲藏着自身中的某种东西——自身存在的必要性。
要针对这种必要性，中国艺术需要急切回顾自身，彻底反思。她不能只为表面上的推演——频繁大型展览的举行、拍卖的成功等等——所蒙蔽(在这里，我们并不讨论艺术的成功，因为成功这个词和艺术本身并无直接关系，我们只想面对能够成为艺术的问题)。中国现代艺术始终没有脱离开表面纷繁杂乱的现象，由于她和现实靠得太近，所以她基本上已被现实的变化所左右，自身的独立品格从来是不鲜明的。
中国现代艺术是在反对孔家店、提倡民主与科学的“五四”运动中产生的，她一开始就带有极强的西方色彩及否定传统的性质，她到今天依然履行着启蒙与救亡的责任。启蒙与救亡的主动者便是西方文化，新潮艺术中所提出的理性主义便是渴求西方文化的中国现代艺术的延续，她仍然沉浸在对一种外界的需求心理中，这其间虽然也在受新儒家影响，强调艺术传统及民族化的主张，但由于其强调的东西不着边际、远离现代，从而未形成什么大的影响。但这倒成了对抗新潮的写实传统复兴的根据，她们在中国现代艺术史中扮演着古典主义、新古典主义、现实主义、新现实主义等角色，古典写实似乎成了我们的传统，成了我们民族性的支撑物了。
又由于她自身的可控制性，所以更得到了官方的默认而被大加鼓励。这对于中国现代艺术本身来说是一个选择的失败，因为选择的趋向永远不会朝向自身，它只是指向外界。如果中国艺术仍然摆脱不了在选择机制上的运作，那么，她将永远只成为外在对象登台表演的媒介，最多只能成为中国的“世界公园”。尽管在艺术理论批评界也有人力图在中国现代艺术中寻找自身规定性，但是他们在研究这种规定性时却使用了西方艺术发展变化的模式。
所以在对中国现代进行现代、后现代的注释中他们’显得非常力不从心。他们对现象强行早被培根反对过的简单的归纳法。艺术被任意剪裁，她像一个正在溺水的人，到处乱抓救川“遗摄觚弧愚撼念茸j一根是直接的经济之草，另一根是西方卿代艺术之草。B前经济之草暂时弓》导着大多数由艺米彖?他们以既定审美价值、表面上可控制的认识系统_一古典的写 实传统——直接为仰慕的西方化的东南亚华人中经济之草的操鬏者绥更：币r因为经湃上1乎定的癌舒非常狭小，留式莅钌r作前就已存在，创作不过是使这先在的图式物化成形态，所以这部分艺术变得既滥又滞，越来越没有活力。艺术在此确实走向了市场，虽然这个市场不在境内。
然而，与此同时，西方现代艺术之草也在引导着中国艺术走向世界，但由于这部分艺术现在远不能马上发挥出经济效能，所以她的追随者在数量上较少。尽管如此，他们却也开始参加到世界级威尼斯双年展中去。可这种国际展览对中国的接纳只是作为西方现代艺术影响世界的景观的一部分。欧洲中心主义以无可辩驳的事实存在着。我们可以说中国艺术已走向了世界，可是走向世界是为了什么？目的何在？仅仅是为了对话和接轨么?而对话和接轨又是为了什么？如果真的明确了目的，那么还需要迫不及待地对话与接轨吗？这些都是问题。
但有一点是清楚的，那就是走向世界，对话、接轨不是目的。而有些人恰恰就把这些当作目的，所以他们只专注于为既定的呈现方式（西方）寻找中国式的含义，老庄，甚至装神弄鬼一再被拿出来充填西方的艺术形式。这类艺术只可能成为权宜之计，充其量不过是对西方现代艺术的注释，她自身缺乏更新性的必要性，走向世界将总是一个没完没了的学习过程。这种学习过程自“五四”运动以来就没有结成什么果实，传统在这种学习过程中被远远地抛在身后，剩下的只是失重漂泊之壳。1989年前后艺术格局的 变化实际上只是从对观念的理想需求转到对金钱的更加切实的需要上来。自身存在的必要性与发展的更新性的溃决是中国现代艺术最大的症结。
正因为近代以来中国艺术一直在一种工具主义的态度中生成，由于天生缺乏自身的免疫力，因而在西方艺术发生变动、经济大潮席卷而来之时，中国艺术未能与之保持住距离，她本能地为更大的文化需求所控制和牵引，失去了自身更新的机制。她的所谓花样翻新是在外力强迫下进行的，所以现在与其花精力以西方精华或中国传统来进行隔靴搔痒式的发展中国现代艺术，还不如反躬面对当下的艺术，发现问题，解决问题。
冷林：不断释放和发掘艺术的价值
唐子韬／上海证券报
作为佩斯北京总裁的冷林说，他们这代人是被社会发展裹挟前行的一代人，是一种被动的前行；但同时，这个时代也释放了很多机会，他则是那个抓住机会的人。
佩斯北京画廊的空间建筑是798艺术区的标志建筑物。占地近3000平方米的巨大锯齿形包豪斯风格建筑，是由上个世纪六十年代东德建筑师设计的光学仪器制造厂厂房。这种建筑样式的采光好，又不会被阳光直射，非常适合做画廊、美术馆。
自2008年一开业，佩斯北京就成为中国最大、最具影响力的外资画廊。每当佩斯的展览开幕，这里总是聚集了艺术行业里的重量级人物。
在中国的艺术界，集合策展人、画廊主、评论家、艺术家等多重身份于一体的人并不多见，冷林就是这样一位拥有多重身份的人物。
1993年中央美术学院美术史论系硕士毕业以后，从中国艺术研究院《文艺研究》编辑、中国社会科学院文学所的一位助理研究员，到“中商盛佳”（现名“中贸圣佳”）拍卖行副总经理，再到如今的“北京公社”画廊主、中国最大外资画廊佩斯北京的总裁，他所走的每一步，都是一个坚实的台阶，一个新的天地。
冷林告诉记者，自己差不多花了十年的时间用于积累、学习。在上世纪90年代初，中国正孕育着巨大的变革，当代的文化艺术冲击着旧有的传统，学理论出身的冷林意识到艺术的变革与传承的重要性。从1994年，他开始参与当代艺术评论、策展。与艺术家交流、讨论成了他的主要工作。在冷林进入当代艺术领域的同时，张晓刚、方力钧、岳敏君、刘小东、杨福东等一批当代艺术家开始在艺术界崭露头角。冷林在展览策划的工作中开始与这些艺术家有了合作。
最早的“当代艺术拍卖会”
1995年，冷林担任了刚成立的“中商盛佳”拍卖行副总经理。刚刚从学院、学术研究机构转入市场的他，并没有太多的适应时间，而是迅速熟悉了市场运作。在中国拍卖行业刚刚起步的年代，冷林敏锐地观察到了当代艺术市场的巨大潜力。很快，在第二年，他就组织了一场、也是中国第一场“当代艺术拍卖会”。这次拍卖会的主角们后来大多成为中国当代艺术界的“明星”。
从那时候起，市场作为推动当代艺术发展的一个重要引擎已经在中国开始发动。在冷林这样一批推手的带动下，中国当代艺术急速前进着。
也就是在这个时候，冷林开始了与艺术家张晓刚的合作。“虽然很早就看过他的作品，但一直没有接触过。在第一次做当代艺术拍卖的时候，我把他的作品放在了图册的封面上。”冷林回忆道。
早在1985年新潮美术运动时期，冷林就已经注意到了一批艺术家。这些人，成为此后冷林策展和进行市场活动的主要资源。
两次当代艺术拍卖之后，冷林对艺术市场有了充分了解，也积累了丰富的人脉资源。此后，冷林又策划了多次当代艺术展览，为经营画廊积攒了丰富的经验。
艺术“明星”的经纪人
2000年，冷林来到了德国柏林。在柏林期间，他与一些旅居海外的艺术家成了朋友，宋冬、尹秀珍这对旅居德国多年的夫妇就是其中一对，也成了冷林此后在国际艺术舞台上不遗余力推广的中国艺术家。
2000年以后，冷林为张晓刚在纽约举办了第一次海外展览。此后，他还策划了张晓刚在纽约的系列展览，为张晓刚的海外市场推广起到了至关重要的作用。冷林告诉记者，从那个时候开始，通过国内外展览的运作，他积累了很多经验和人脉，为以后开画廊奠定了基础。
也是从那个时候开始，这位对中国当代艺术了如指掌，而又懂得经营运作的策展人，引起了西方艺术界的注意。2006年，当国际画廊业巨头、美国Pace Wildenstein开始在中国寻求合作伙伴的时候，冷林顺理成章地成为他们的目标人选。
传承与发展的转换者
冷林说，在过去的二、三十年中，从西方到中国都有很多人在推动中国当代艺术的发展，而他自己只是其中的推手之一。
2002年底，当冷林从柏林回到北京的时候，正是中国当代艺术市场在国内急速升温之时。他以策展人、评论家的身份参与着艺术界的发展。但当时中国当代艺术界的浮躁和混乱，也让他无法完全按照自己想要的运作模式进行经营。
2005年，他在北京798艺术区租下了一个不大的空间，命名为“北京公社”——一个朴实而又有怀旧意味的名字，开始成为一位画廊主。凭借着自己在海内外多年的人脉资源，画廊的开幕展就在艺术圈引起了不小的震动。此后，凭着对艺术的敏锐判断，以及在艺术圈多年的人脉和广泛的海外资源，他经营的画廊迅速在国内打开局面。
“中国艺术市场的发展可以称得上是‘日新月异’，发展速度非常快，我也必须要跟上这种发展速度。”冷林谈到这些年的感受时说道，“无论是做什么事都是面临着不断的变化和发展，只是面对各种各样的机会，我会需要一个更大的平台。”
2006年，冷林遇到了他所说的更大的平台，来自美国的画廊巨头——Pace Wildenstein。在通过对香港、上海、北京的考察之后，佩斯画廊终于确定了自己在亚洲的基地——北京。这里文化丰富多元、人才济济，更重要的，这里有能够让他们与之合作的最佳人选。
“佩斯当时受整个世界艺术变化的激励，来到中国，为中国这种变化激动。他们想代理中国最好的艺术家，可是恰恰在那个时候好像有很多好艺术家都跟我有关系。像张晓刚、宋冬、海波、岳敏君都跟我关系比较密切。当时，我正好在北京公社做展览，就被佩斯注意到了。”冷林告诉记者，“我们有过一些交谈，双方很快达成共识。”
手握中国最优秀艺术家资源，深谙市场经营之道，同时也对当代艺术有清晰冷静地判断——这些都让冷林成为行业中的佼佼者。在多年的理论与实践的积累中，冷林逐渐走出一条充满自身特色的轨迹。在中国本土文化传承与西方现代艺术相互碰撞中，冷林找到了转换的途径。
当记者问他如何协调自己的画廊“北京公社”和佩斯北京之间的运作关系时，冷林却巧妙地回避了，只是从容地说：“佩斯只是一个平台，技术手段不一样。但是艺术本身的价值是一个不断释放和发掘的过程。艺术放在不同的平台上面，怎么在不同的语境里展现它的价值和魅力，才是我最主要的工作。”
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