董冰峰（Dong Bingfeng）
简历
董冰峰，1974年出生于山西忻州；
1999年毕业于中国鲁迅美术学院油画系；
2005年至2006年就职于广东美术馆研究部；
2006年至2008年7月就职于尤伦斯当代艺术中心展览部；
曾任伊比利亚当代艺术中心副馆长，出版部常务副总编，《艺术与投资》&《当代艺术与投资》执行主编；其工作范围还涉及到独立电影、中国当代艺术历史研究等；
2012年至2014年担任北京栗宪庭电影基金艺术总监；
2014年至今任OCT当代艺术中心北京馆学术总监、研究出版部主任。
策划展览
2000年“中国独立新影像”，沈阳
2002年“北方当代独立影像艺术展”，藏酷新媒体艺术中心，北京
“社会学影像”，东北师范大学美术学院，长春
“桥—长春当代艺术年度邀请展”，远东美术馆，长春
“视觉视像视野”，山东工艺美术学院，济南
“第一届以色列影像双年展”，特拉维夫，以色列
2003年“第十四届巴西电子艺术节”，圣保罗，巴西
2005年“划痕—惑”，沈阳映像馆，北京新锐艺术计划
“自由电影：未来考古学”，第二届中国当代艺术三年展， 南京博物院，南京
“连州国际摄影年展”，连州，广东
“别样：一个特殊的现代化实验空间-第二届广州三年 展，自我组织单元”，广东美术馆，广州
2006年“染：当代艺术展”，滨海艺术中心，新加坡
从北京的边缘，扩及亚洲及世界
——专访北京独立影像展策展人董冰峰
作者：曾芷筠
时间：2013年
身为中国当代录像艺术和纪录电影的重要研究者，董冰峰担任多本杂志的编辑要务，包括《当代艺术与投资》（去年还因为曾刊出《破报》讨论六四后中港台现况的专题，杂志社被查封并勒令停刊）、《独立评论》。讨论的积累、文献档案的出版，对他而言是首要任务，其他的政治意识型态分野「都是次要的、外围的讨论。」正如他现在担任栗宪庭电影基金会的艺术总监，收藏近一千部电影文件的数据库，免费开放给民众使用，在北京市郊宋庄的办公室重建两层楼的放映厅（因为举办影展常被警察赶来赶去，再怎么样好歹有自己的映演空间），仅靠十名人力撑持运作，经费来源全靠艺术家与社会机构的捐款。种种发自民间的游击行动，都是为了巩固基地，为了让关于影像的政治、美学、艺术，能够从边缘扩及世界各地，「我们可以不办影展、不收电影学生，但出版和讨论是必须要加速、加大进行的。」
此次董冰峰在台策画了《60分钟影院：人民公园》影像展览，引介曹斐、杨福东、杨俊、赵亮等人的影像作品，并开启一系列关于中国影像的政治及美学讨论。
破：您提到1990年代开始，中国突然「发现」自己需要录像艺术、独立电影及纪录片；同时，电影、纪录片、录像艺术之间的开始与发展，在90年代也有非常错杂的脉络，请多谈一些历史线索帮助我们厘清。
董：每次讨论历史线索都会有变化，十几年前讨论中国录像艺术（video art）时，会把起始时间订于1988年；之前又有人把时间往前推到1984年。大家普遍认为所谓新纪录运动是1990年开始，从吴文光的第一部片《流浪北京》作为起点。1980年代中后期，很多艺术家和评论家已经在独立制作纪录片，例如第六代导演张元的《妈妈》，编剧是秦燕，他是1980年代非常激进的知识分子，是写纪实文学的重要记者，他的家庭背景是红二代，从那里获得了非常直接的材料。在录像艺术范畴，历史线索的问题一直纠缠不清，这批人包括王小帅、娄烨，后者1989年从北京大学电影系毕业，这年中国社会也有很大的转折，经历过那个年代的人都会面临人生选择，他们毕业后突然被扔到社会，感觉被放逐、抛弃，因为你已经不相信体制了。但这批人所受的又是电影学院的导演训练，必须进入工业体系才能拥有创作权力和名声。你要不进入非常官方的制片厂创作，从最基层的干起。但若不相信官方那该怎么办？答案就是独立电影。你必须四处找朋友帮忙、到片厂买便宜的过期胶卷，用低成本的方式创作，是差距非常大的创作选择。
1989年开始，思想转变、社会更替、创作自主的追求，都是产生于那个时代，所以独立电影出现了。90年代后马上被称为地下电影，有非常强烈对抗主流的意识型态色彩，从创作的选择、到在咖啡厅放映、私下交换影碟和讯息，或参加海外影展。从现在回头看当时的历史选择，很多线索到现在还是交杂在一起，并没有明确的分界。现在包括娄烨、贾樟柯、王小帅都在跟体制合作，所以讨论标签的定义并没有太大意义，还是要回到创作的自主性和严肃性；现在越来越清晰的是，几乎是市场决定一切。肯定极权的可行性、认同有中国特色的社会主义制度的合法性，即接受共产主义加自由经济的组合，中国知识分子已经不可救药到这种程度，所以出现了像张艺谋《英雄》、冯小刚《1942》这类的电影。
破：您目前所关注的影像创作者，似乎更多是在实践一种在地行动，与台湾创作、讨论纪录片的脉络非常不同，台湾的题材多偏向外劳、社会议题的政治正确，一方面也是有许多街头运动；中国正因为缺乏集会游行，反而能提早思考其他可能？
董：这正是我所谓的「行动主义」，这在中国已经完全内化，是很细部的分工。吴文光早期创作大量反思文革的独立纪录片，最近十年他认为过去的创作者姿态有很大的问题，是自上而下、知识分子菁英化的关注底层，中间还是有很强的权力关系。他开始把摄像机交给农民，让他们拍自己的故事；近年他发起「回忆计划」，邀请大学生回头看自己的家庭历史，集中在大饥荒的1959-1962年间，通过对家族、个人的回忆，进入社会参与和新的历史建构。
他把创作者和摄像机的权力交出去，利用他们的自我调整和回看，回头去影响到艺术家的判断。他们每天生活在一起、讨论工作细节，形成一个群体。例如由学生和当地村民共同立碑，把过去在饥荒中死亡却缺席的名字重新写上去。大量的档案、口述历史、系列纪录片、装置，延伸出剧场表演和身体训练，有很多延展出的创作类型和表现形式，它不属于任何一种既定的地下电影。另外还有所谓的「稻电影」，它是一个创作群体，一边种植、一边拍电影，纪录片只是其中一种形式，重点在于实践一种新的社会模型，透过在地的调查、宗族网络、宗教传统、甚至是神话民俗和巫术建立起来，并调查全球化以后对当地经济组织方式的影响。由于土地商品化，中国出现了许多新农村，农民迁出、盖新房舍，破坏原本的组织方式。这类影像实践，我称之为行动主义。它已经持续了十年，深入影响每一种文化和小区，以及行动的形式，对台湾的纪录片创作实践是一种不同的参照。
破：今年即将举办「第十届北京独立影像展」，去年举办期间发生过被驱赶、打压的状况，从另一方面来说，也因为这样更激起来自小区、国际、民间的力量；台湾影展总是倚赖政府补助或标案，似乎没钱就做不好事情。以您的经验，从策展到映演的整个生产过程有何不同？
董：去年发生过电线被拔掉、被驱赶，为了躲警察，办公室、朋友家里等各种地方都放过。由于政府领导人正值轮替，停掉很多大规模活动，官方愈打压，所有的参与者愈兴奋。我们后来出了展后册，收集当时的讨论和专题文章，有非常标准学院派的，也有非常民间社会实践的行动理论，也有当代艺术实验影像策略，在议题上开放非常多层次，不会拒绝任何一种路线。我们尽量不沉浸在对抗官方、反主流的狂欢色彩，反而削弱了对创作的想象力。
因此，今年作了很大的转变，有明确的主题和论坛，以及严肃的出版。如果没有这类的分析研究，独立电影的讨论会愈来愈被政治化、符号化，这种外部化的对抗色彩可能是我们面对的最大的问题。去年开始是一个很大的转变，迫使我们必须专注在档案、研究、出版，栗宪庭基金会可以消失，但写作、纪录、和地方的炼结不能停止。
十天左右的展期预计放映一百多部电影，我主要策划影展和讨论会。今年的主题是亚洲，有德黑兰的地下电影、菲律宾、日本大阪工人拍摄的电影、印度等奇奇怪怪的群体，大家一起讨论每个地方的行动力是否还有冲撞的力道，来这里的很多导演只是作家或工人，拍出非常不同的影像。
亚洲对中国来说是很新的主题，但中国当代影像艺术必须把邻居的状况搞清楚。过去很多地下影展其实很国际化，一方面加快交流，一方面有国际影人和记者来，面对警察会更安全。中国对印度、日本、菲律宾都隔绝很久了，大国中心主义在发展过程中只盯着欧美，忽略周围问题，包括反殖民、非西方的策略，希望放在北京这个高度政治化的平台会有一些不同的思路。
栗宪庭基金会全无官方补助，经费全靠捐款，来源非常不稳定，加上受到官方打压，甚至没有自己官方网站。董冰峰说，「有多少钱就做多少钱的事情。」一个发自民间的影像研究群体，它随时可能消失，「反正我们每年都被打压，无所谓。」求知若渴的蓬勃能量令人欣羡，限制反能激发更多可能，那或许是习惯仰赖补助的台湾必须重新拾起的根本技能。
董冰峰︱ 朝向一种展览的电影
【编者按】2013年11月25日下午2时，“2013CCAA中国当代艺术奖评论奖”新闻发布会及朱朱新书发布会于中央美术学院美术馆举办，本届“CCAA评论奖”由董冰峰获得，他的写作提案名为《展览电影：中国当代艺术中的电影》。评委之一英国蛇形美术馆总监小汉斯在评述董冰峰的获奖理由时讲到：“移动影像的发展是中国当代艺术的中心议题之一。从1980年代围绕‘录像艺术’与‘独立电影’等术语的讨论开场，到1990年代发展起来的装置手段及由之而来的跨学科的影像的产生，到2000年中国当代艺术合法化之后，影像作品在双年展和公众话语中的盛行。通过探讨诸如冯梦波、杨福东等艺术家的作品和贾樟柯、王小帅等电影人的创作，作者展示了一度各自为营的生产与呈现系统之间日益交融的关系，而相似的情形也同时发生在西方。评委会肯定董冰峰的提案，他讨论的媒介再现了21世纪中国生活之种种政治现实，在忽视时间性艺术的中国市场语境中逆流而上，这一关注及时有效，将同时吸引中外读者。”99艺术网针对此次获奖情况对董冰峰进行了专访，让我们对当代艺术与电影的关系，什么是展览中的电影以及他所从事的研究工作有了更深的了解。
99艺术网：这次获得CCAA当代艺术评论奖，对于这个奖项您是怎么看待的？
董冰峰：当然很高兴，因为我提交的写作计划“展览电影：中国当代艺术中的电影”，受到了2013CCAA评论奖的肯定和支持。也很鼓舞，尤其是接下来可以对这个主题继续深入的研究。
国内关于当代艺术的奖项，如果回头看，其实已经不少。比如“罗中立奖学金”、程美信等组织的“当代艺术思想论坛”、最近外滩美术馆的“亚洲艺术家奖”，今日美术馆一直持续的“未来英才奖”和“今日艺术奖”等等，大大小小的应该有十多个。官方层面的可能更多。大家比较关注CCAA奖，可能是因为创立人希客一直多年以来是中国当代艺术主要的收藏家之一。
你刚才的提问，涉及到大家对今年CCAA当代艺术评论奖的不同看法和意见，我觉得都非常正常吧。不同的奖项，不同的主办方等，都会有非常不同的问题点和关注的主题，这里面的综合因素很多。这样的奖项类别越多，越可能说明当下的艺术生态是良性的、多元的。即便是一个可能有鲜明主题的艺术奖项，也会因为每年的参与者、每年的评委带来非常不同的角度和观点。我觉得评价一个艺术奖项，应该从比较长的时段看这个奖项连续关注的问题和议题吧。
99艺术网：您近年来的研究主集中在影像领域，当代艺术关注的并不是太多，这次的“当代艺术评论奖”您获得，坊间有一些质疑，您怎么看待？
董冰峰：不仅仅是这几年吧，我的工作应该有更长的时间是在关注影像艺术的问题。简单说可以分为两个部分的工作：一部分是关于影像艺术的艺术展览。比如最近几年连续在深圳OCAT、曼彻斯特华人艺术中心等一些艺术机构策划主题的影像艺术展览。另一个就是电影节参与的部分：一些民间的独立电影节，如南京、北京的独立影像展、连续2届的中国独立动画论坛，国外也有一些影展的单元策划等等。可以说尤其是最近五、六年影像这个主题的工作比较密集。
在这里面，我感兴趣的，也是我在不断试图“测试”的重点是，影像艺术的边界在哪里？或者说今天我们如何来讨论影像艺术？显然，不仅是在通常意义上我们认为的当代艺术之中，也在整体的大的活动影像、电影历史之中，我们都可以发现关于影像艺术这样的非常综合的、开放的问题点。这也是我对于现在的分类，很多人经常讨论这样、那样的标准和概念不很理解的原因。
当代艺术不仅是一种面对当下的艺术，也是一种强调开放的艺术，这个开放就包括了对多种学科的开放和问题的开放，纪录片、电影，或讨论是否只有录像艺术才算当代艺术这类问题可能意义并不大，重要的是我们如何在今天中国的艺术系统、社会系统里讨论出新的艺术实践或发展出新的艺术样态，同时也包括新的理论和批评的方法。
99艺术网：就像您这次的提案一样：展览电影——中国当代艺术中的电影。
董冰峰：这次的提案相对还是比较谨慎的，从副标题看，很明显这里讨论的是中国当代艺术中的电影／电影性的问题。但这里的中国当代艺术，我并没有完全集中在大家通常认为的中国当代艺术的历史、线索和主要艺术家的部分，而是将当地艺术在中国的发生和实践，扩展到其他的文化者、电影导演、建筑师、学者等领域，因为我们知道从80年代至今，不仅艺术家在创作所谓的艺术作品。如果回到影像艺术的问题，这种交叉会更明显。如汪建伟、冯梦波、杨福东等艺术家都有制作影片，而像张元、王小帅、贾樟柯等这样的电影导演也有陆续的艺术作品和艺术创作的参与，这些创作既是主要的艺术生态的重要组成部分，也是延伸到整体的文化、社会领域的重要组成，所以这些创作和问题都在我的讨论范围内。提案的主标题“展览电影”，这个指向就更明确，是指在美术馆、展览空间中的电影－影像展示的问题。
99艺术网：目前讨论电影与当代艺术关系的很少有见到，还是一片空白。
董冰峰：比较长的现象是，研究电影的人很少讨论当代艺术，讨论当代艺术的也很少讨论电影。但近几年，这种交叉和合作的工作开始变得越多越多。
99艺术网：您是何时开始关注这一现象的？
董冰峰：算起来大概有十年左右的时间。2001年我和一些朋友在北京电影学院发起的“首届独立映像节”就开始有讨论这样的包容性的创作主题吧。那个项目有三个单元：故事片单元、纪录片单元、实验电影单元，实验电影单元当时获奖的是杨福东，而且杨福东那时也是一个很典型的影像创作为主的艺术家的代表。除去一般的电影导演和纪录片导演，参与这个项目的艺术家也为数不少，汪建伟、邱志杰、赵亮的作品应该都有放映。因为这个项目是在整体和回顾1990年代以来的近十年的独立制作，所以其中个人的电影、艺术家的录像艺术、实验电影等都有包括在内。
现在已经过去了十几年，影像艺术为主题的大型展览也越多越多，大量的活动影像的创作都在发生变化和发展，也有不少的相关的理论书籍被翻译和写作出来，包括我也在主编的一些书，如《蔡明亮：从电影到当代／艺术》等。我觉得在创作环境、评论环境、展览环境都已经发生了很多变化的时候，为什么还要觉得这是一个问题呢？比如上海双年展04年就做《影像生存》，民生美术馆也做了《中国影像艺术1988-2011》的整理，我在OCAT也组织过“从电影看：当代艺术中的电影痕迹与自我建构”，这类研究性的项目其实已经非常多了。所以我做这个写作提案的时候，并没有去想这个主题会是一个比较冷僻的、不很算当代艺术的提案。
99艺术网：影像艺术在国内的受众群体还比较小。
董冰峰：这就是中国艺术的问题。我们习惯看待当代艺术的时候，通常意义会从公众的接受度、或者更重要的是市场的指标来衡量。有的艺术家的绘画作品可能卖到上亿，可能有的艺术家的影像作品就卖的非常低，甚至很少有被收藏，这是现状，我们对当代艺术的理解、接受，已经受到这种认知、收藏的巨大影响，甚至也包括艺术批评和策展。所有的东西已经被高度机制化、定型，这样再来讨论一些更为开放的、这个机制之外的影像、装置，或其他社会的艺术实践，行为艺术等就会受到局限，觉得很多的创作是“非艺术”的，无法被机制化的，无法被系统识别的。
99艺术网：“展览电影”是一个怎样的概念？
董冰峰：简单说，就是“展览中的电影”。是在艺术系统中的电影问题。
99艺术网：这里面的电影和影像艺术与现在的新媒体艺术之间有怎样的区别，因为界限越来越模糊？
董冰峰：我不会做这样的区分，只讨论在展览／展示层面上的所有的电影影像、活动影像。比如在美术馆中展示的，不管是新媒体艺术还是电脑互动，抑或多屏幕的录像／电影装置，或者是像汪建伟那样的包括了电影、装置、表演一体的《欢迎来到真实沙漠》和〈时间•剧场•展览〉等项目，所有这些我都不会去分类，而是从问题来开始。通常意义上对电影的理解和经验都是在影院中发生的，有一种是被商业的电影工业和影像的逻辑所限定的经验所塑造的。但现在越多越的美术馆和画廊空间也多在展览电影和活动影像作品，很明显这和影院的经验、美学是完全不同的，更接近艺术史而不是电影史。
99艺术网：看您的提案的开始提出了几个问题，首先是电影何时成为中国当代艺术表现的母题，您将时间追溯到了80年代，为什么是那个时候？是否是因为那个时候更加的纯粹独立 ？
董冰峰：副标题就是“中国当代艺术中的电影”，所以这里讨论的电影，需要将中国当代艺术整个的历史背景全部囊括进来看其中概念的变化。八十年代做什么，九十年代做什么，作为文献材料和线索来说必须要非常清楚。八十年代已经有很多艺术家在做的行为表演、剧场、实验的影像艺术的创作，可以说当时只是一种影像记录或者行为表演的记录，是一种不自觉的早期的录像艺术的创作。九十年代以后录像艺术就被讨论得非常密集，包括几乎同时发生的独立电影、新媒体艺术等。最近的十年就是大量出现在艺术展览中的电影现象，讨论的更多。所以要把中国当代艺术中所有的影像的创作作为一个历史层面的背景要讲清楚。比如近几年艺术家艾未未制作了一批纪录片，这些作品都有很强的社会参与、社会行动的议题在里面，所有这些作品，无论是否完全发生在美术馆空间或是其他社会空间，都属于研究范围里的案例。
99艺术网：“展览电影”在中国发展的阶段是怎样的？存不存像绘画艺术那样的转向，比如在80年代流行的是乡土绘画到90年代转向政治，90年代中后期描绘一种日常生活，开始关注具体的人，再到现在变得很多元，艺术家关注的更加的内在和自我，“展览电影”存不存在这样的一条脉络？
董冰峰：如果回到概念本身，“展览电影”主要的线索肯定是有的，而且非常清楚。但是从我个人来说，看你刚才提的问题，为什么电影和当代艺术始终是两回事，其实它们并不是分离的反而是一直交叉发展的。从历史上看，艺术对早期电影发展影响巨大，近几十年，则是电影又在影响着艺术创作和艺术生态。
99艺术网：电影与当代艺术这种关系，新媒体艺术、影像代表未来艺术发展的主流方向，电影对于当代艺术的影响是如何体现的？
董冰峰：新媒体艺术或者是新的媒介的艺术，的确能够代表艺术发展的一个未来的面向，这是肯定的。因为时代发展，不管是大众对于艺术的理解还是社会、科学的发展都在不停的变化，我们的视觉、听觉、感官、经验也随着不断变化。现在除了看传统的绘画艺术之外，人们更想看、或习惯看视频类的东西。但另外一点，我们要讨论当代艺术，也就是当下的艺术在中国的问题，我们的现实问题和意义、价值到底是什么？
在最近二十年的艺术创作、影像艺术创作里面，电影是非常突出的一个主题，主要因为它的媒介方式，关于时间的方式，关于经验的开放度等等，都符合当代人对艺术获取经验过程中一些有趣的角度和形态。比如说杨福东有八个屏幕的电影，作为观众，这里观众的经验和审美的自由度就变得非常大。你可以去任意组合不同的画面来看“故事”，或者干脆就只去欣赏其中关于影响、声音、空间的多种艺术关系，这里作品的开放度要远远超过其他类型的艺术作品。
电影也是一种独裁的艺术，比如在影院里常规九十分钟内观众哪儿都去不了，必需从头坐到尾，无论你喜欢与否，这点在展厅中的电影就完全不存在，如果不喜欢可以不看或随时走掉，与欣赏绘画是一样的，只不过一个是静止的，一个是活动的，这种影像的、流媒体的方式本身就代表了当下艺术越来越开放的一种美学的姿态、经验的姿态、展示的问题等所有讨论的方式。从这一层面来看，“展览电影”至少是一种非常开放的艺术样态。
还有第二点就是说，如果说我们现在越来越依赖这种视听的、影像的经验，而传统的阅读方式、对静止图像的兴趣也就越来越衰退。比如最近刚公布的透纳奖，获奖作品是一件电影装置，上一届的威尼斯金狮奖也是给了一部24小时的艺术家的电影，能看到最近五年、十年整个艺术界对电影、活动影像艺术的一个明显的变化。并不是简单说电影、活动影像成了一个必需主题，而是我们是不是可以这么认为，电影、活动影像已经成为现代文化生活中非常关键的艺术议题，尤其比传统意义上其他的艺术媒介更具有新的视听经验，时间、空间的经验，在过去和当下交织的一种美学经验，这个是值得讨论的重点。
99艺术网：您目前比较关注有哪些艺术家？
董冰峰：我的研究有两个部分，一部分属于艺术现场当中的艺术家，比如前面提到的汪建伟、冯梦波、杨福东、曹斐等这一批人；另外电影导演中涉及有艺术影像创作的，如贾樟柯、王小帅、赵亮等等， 所以我一部分会关注艺术家的影像创作，另外一部分是关注电影导演的影像艺术创作，这两个部分同时在做交叉讨论。
99艺术网：在这次评奖之后，提案要发展成为一本著作，您会如何去做？
董冰峰：过去五、六年我很多工作的主题都是集中围绕着这个主题，其实已经积累了很多的材料，也有一些不间断的写作。最近几年也有机会参加了一些演讲、讲座或者是出版策划的一些工作，所以现在有这样一个机会，能够静下心来把过去所有的工作经验、工作方法写作、整理成一个比较完整的，相对来说主题性很强的一本书是一件很有意思的事情。现在时间大概有两年，前面会花大量时间继续整理、阅读相关材料，也要做很多访问；还要看很多的影片、影像作品，后一年会集中写作，大概分为这样两个时间段。明年以后我还会策划几个关于活动影像的展览和讨论会，届时也会将我的写作计划融入到这些具体的项目活动中，为最后的完成做准备。
99艺术网：您的书会更侧重于历史梳理还是现象评述？
董冰峰：两个部分都有，后一个更主要，主要会是对于主题、现象的评述。因为研究主题是“展览电影”，展览中出现的所有的电影影像已经包含了许多时间、空间和社会参与、行动的问题，这些问题都会在这个主题里面相互交织、变化。当然背景也很重要，中国当代艺术中的电影，会作为一个材料背景的介绍和文献、大事记的呈现。但这本书的重点还是主题，不会是所谓的影像艺术史一样的写作，主题的整理和提炼很关键，针对当下的文化、社会问题的回应，也很重要。提案只是一个开始，后面的研究和写作的变化也应该很大。（此文来源：99艺术网︱陈耀杰）
【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的价值判断。
