林天苗
简历
林天苗，1961生于山西省太原市
1984毕业于首都师范大学美术系，北京
1989纽约艺术家联盟学院
现为自由艺术家
个展
1997 缠3 - 再剪开
中央美院画廊，北京
群展
2001“破坏的形象”，克里夫兰当代艺术中心，俄亥俄洲，美国
“漂浮的妄想”，艾德厄克文化中心，斯德哥尔摩，瑞典
“转换的形态”，世界文化宫，柏林，德国；皇后美术馆，纽约，美国
“数码艺术节2001”，藏酷新媒体艺术空间，北京
“2000 世纪之门”，成都美术馆，成都，四川
“家”，月星家居广场，上海
1999“北京与伦敦”，ICA当代艺术中心，伦敦，英国
“第二届当代雕塑展”，何香凝美术馆，深圳，广东
“内与外 - 新中国艺术展”，SFMOMA当代美术馆，旧金山，美国；墨西哥当代美术馆，墨西哥
“精神食粮”，Mu艺术基金会，荷兰
“1997 龟裂的大陆 - 当代中国美术展”， 和多利当代美术馆，东京，日本
“第五届伊斯坦布尔”，伊斯坦布尔，土尔其
“另一个长征 - 中国当代艺术展”，不瑞达艺术中心，荷兰
艺术家作品
专访︱ 林天苗谈“体·统”：每个人在这里寻找自己的“花园”
来源：澎湃新闻
林天苗是首批获得国际关注和认可的中国女性艺术家之一，她的作品曾在纽约古根海姆博物馆、纽约MoMA等重要艺术机构展出。在早期作品中，林天苗以线缠绕的习惯而闻名，从中透露出她对生活的敏感和反思。去年，她开始尝试运用玻璃和液体进行创作。日前，上海外滩美术馆举行的“林天苗：体统”展览呈现了艺术家二十余年的艺术创作，展览举行之际，“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）对她进行了专访。
展览“体·统”依据“个体意识”“群体意识”“公共意识”“终极意识”四个层次展开，从个体身体的私人体验，到时间、社会对人的影响，再到“花园”所包含的公共欲望，最后回归到人的“终极”。林天苗说，这些词是同美术馆、策展人交流的一个桥梁，对于展览来说，它们是必需的参照，但作为艺术家，她并不需要专门去做解释。而在美术馆的六楼，林天苗的创作手稿提供了人们看待她作品的另一种途径。
▲ 林天苗，《反应》，2018年，弧形结构双曲面面板、震动地坪、滴液装置、液体循环系统、脉搏采集装置、音响、中控系统，344 × 344 × 339 厘米
这场关于“意识”的旅程从美术馆的二楼开始。白色的蛋型空间外，观众排队等待入内体验。蓝色液体发出的光笼罩整个空间，将手腕放在感应器上，等待感应器采集脉搏频率。蓝色液体“追随”你的脉搏节奏滴落在透明盘上，与此同时，头顶传来相同频率的机械声，脚下开启同样频率的震动。根据要求，这样的独处时间不超过一分钟，在这几十秒内，你也许会发现、习惯或者怀疑某种来自你自身的规律。
▲ 《反应》内部
在这个名为《反应》的装置作品不远处，是林天苗的早期作品《白日梦》。天花板上的女性身体形象与地面上的“床垫”之间通过密密麻麻的白色棉线相连。对林天苗来说，两件作品的并置让她意识到了某种必然的联系。“一个是‘我’，一个是‘你’、是‘他’”，两者中都包含了对自我的回想和思考。
▲ 林天苗，《白日梦》，1999年，白棉线、白布、数码照片，200 × 120 × 380 厘米
林天苗出生于1961年，她是中国最早尝试装置艺术作品和摄影艺术作品的艺术家之一。作为一名女性艺术家，人们解读其作品时往往将性别作为重要的因素。《白日梦》等早期作品中大量出现的棉线被人认为是女性的符号，林天苗也因此被贴上了“女性艺术家”或“女权主义艺术家”的标签，但她本人否认这样的定义，“对我来说，那些东西是一种困扰，虽然对于某些艺术家来说那是一个利器。”林天苗说道。
棉线背后人为设定的符号联系不是林天苗想要表达的，她关注的是材料的“敏感性”，从早期的线，到最新的作品《反应》《暖流》《我的花园》中的玻璃和液体都是如此。“它们很难驾驭，很容易损坏，“危险性”极高，它们的状态是很难把控的，这个东西吸引了我。”林天苗表示，“我喜欢那些‘无形’的材料。”
在采访过程中，林天苗对于自己作品的意义似乎一直是“点到为止”，而面对记者的某些尝试性的解读，她有时会说，“你可以这么理解”，有时则直言，“我觉得不是这个意思”。林天苗用作品在自己和观众之间留下了一个开放的空间，在这个空间里，线、玻璃和液体所传递的某种微妙性，在每个人身上留下不同的痕迹。
位于四楼的“我的花园”里，高低不一的大型绿色“试管”从粉色的“花瓶”还是“土壤”中“生长”出来。每隔一定的时间，试管内会喷溅液体，那似乎成为穿梭于它们之间的观众拍照的最佳时机。仰头往上看，顶楼的天窗面向天空，五楼的人们则在俯拍或俯视。
▲ 林天苗，《我的花园》，2018年，铝合金框架结构、体循环系统、地毯，尺寸可变
无法分开的“体”和“统”
展览的名字叫“体·统”，这个名字是怎么来的？
林天苗：它是一个合成词。一开始策展人先确定了英文名字Systems，这个词直接翻译成“系统”的话比较生硬，后来我们在交流慢慢得出了“体·统”这个词。
“体”有个体、身体的意思，它是个人的知觉，“统”是一个大的系统，从微小的细胞，到庞大的社会乃至宇宙，都有自己不同的系统。“体·统”概念包含的内涵是很大的。
在您的世界里“体”和“统”之间有怎样的联系？
林天苗：我觉得是它们完全不能分开的两个东西。就像作品《暖流》中一样，其实是不可能分开的，想要脱离整个大系统是不可能的，但是不管是什么样的系统、公共意识，都离不开个人意识，都要尊重个人意识。《暖流》里“个体”和“集体”的方向完全相反，这个对立很有意思，不管在哪个社会，个体的反向思维都非常重要。它对整个社会的进步都是一个非常重要的推动。
▲ 林天苗，《暖流》，2018年，铝合金框架结构、不锈钢机械结构、玻璃、液体循环系统，220 × 65 × 258 厘米
在展览上，《白日梦》和《反应》都位于“个体意识”主题的展厅中，怎么理解它们的联系？
林天苗：当策展人把它们并置的时候，我突然发现它们之间有一种必然的联系。
《白日梦》是我大约二十年前的作品，我觉得它是“我”作为一个个体，回望我自己的一种感觉，“我”观察自我，然后勇敢和大胆地呈现自己的状态。《反应》是“你”，是“他”，让你在一个特定的环境下，去发掘你自己的真我和假我，检验你个人意识的真实性和可能性。所以虽然它们说的都是个体，但一个说的是“我”，一个说的是你作为观众的个体。在《反应》中，是由你来触动这个机器，但是你感知到的是真的你还是假的你，那就是每个人的体验了。它能带动你去回想、回应或者思考。
为什么《反应》的外观是“蛋型”的，有什么讲究吗？
林天苗：我觉得那个形无所谓，只要有一个特殊的、非常规的空间，让你走进去。我希望观众可以在整个大厅外面等候，然后一个一个进来。这样能够让每一个观众孤独的时间加长，脱离现实的时间加长，这样他更容易去回望他自己，感受自己的存在。
▲ 林天苗，《失与得》，2014年，聚脲、工具、不锈钢支架，尺寸可变
《失与得》被归为“终极意识”的主题，它和我们通常理解的终极问题有什么关系？
林天苗：终极问题对个人来讲是死亡问题，但我讲的不是死亡，我是把骨骼看成支撑肉身的工具，当它作为工具的功能失去的时候，它的意义就消失了。但是有意思的是，我们肯定会回想到我们肉身在的时候的状态，这是很刺激的。工具也是废弃的工具，当把两者拼在一起的时候，其他的意义又产生了。
其实像“个体意识”“终极意识”这些词只是我和馆方、策展人交流的桥梁，解释这些词不在我的工作范围之内，但是我觉得这几个词还是影响了我，去分析、去组织这个展览。这个参照还是有必要的。
材料的“敏感性”
这次展览展出了您早期的一些作品，比如《白日梦》《嗨！！！》，它们都运用了棉线来完成，棉线的缠绕需要付出大量时间和劳动，这样的过程对您来说意味着什么？
林天苗：我不可能以一个概念或者点子入手，去参与或者马上完成一个作品，我不是那样的人。我更像是在修炼的过程中去找到一种“敏感性”。比如《白日梦》里的那个线，它一根的时候很脆弱，但是你想不到，那么多线组合在一起可以把整个床拉起来，而在《嗨！！！》里，你也想象不到线会在声音的作用下微微颤动，它的敏感性特别强。线聚集在一起的时候，它的力量和一根的时候完全不一样。这是我很在意的一种力量。这在我们生活经验中是没有的，是我们在特别用心的情况下才能发现的，无法用其他文字语言来表达。
▲ 林天苗，《嗨！！！》，1999-2018年，白棉线、投影仪、扬声器、扩音器，1060 × 475 × 300 厘米
从早期的线到现在的玻璃、液体，这些材料吸引你的是什么？
林天苗：对于这三种材料，我感兴趣的首先是它们的敏感性：它们很难驾驭，很容易损坏，“危险性”极高，它们的状态是很难把控的，这个东西吸引了我。比如线可以很粗，也可以细到我们看不见的程度。液体也是这样，它可以是洪水，也可以是一滴，当它是一滴的时候，它也可以影响你的感知。玻璃的材料挑战了制作的极限性，比如《暖流》里的玻璃器皿。这是对我的一个考验，是我和自己身体极限的较量。
▲ 林天苗，《暖流》，2018年，铝合金框架结构、不锈钢机械结构、玻璃、液体循环系统，220 × 65 × 258 厘米
您为什么会喜欢材料的这种“危险性”？
林天苗：不知道。我不喜欢太正常的材料，比如我从来不做木头的东西，我觉得木头的东西很容易驾驭。我喜欢那些“无形”的材料，对于它们我无法表述，如果我能表述得很清楚，我就不做了。
运用棉线的作品好像更多是手工的，相比之下，《反应》《暖流》这些作品好像是机械性的？
林天苗：我觉得它们都是手工的。比如你看《暖流》，它其实是特别手工的，需要不断的实验。当然机械部分也很重要，但是我们把机械部分尽可能地藏起来了。
观众的理解更重要
▲ 林天苗，《我的花园》，2018年，铝合金框架结构、玻璃、液体循环系统、地毯，尺寸可变
《我的花园》吸引了很多人来拍照，对于这件作品他们可能单纯觉得好看，想要拍照上传到网络，您对这种“拍照”的现象怎么看？如何理解作品的寓意？
林天苗： 我觉得人们来拍照很有意思。我也利用了一些直播、或者“网红”的心态去表述作品，面对这种瞬间即逝、特别艳丽的画面，很容易把你的情绪调动起来。
实际上《我的花园》背后叙述的层面非常多，每个观众都会带着他自己的需求或文化背景来看这个作品。它有很多层次：社会、真假、对植物的理解、对欲望的理解等等。
每个玻璃管上都有四种文字：拉丁文的植物名字、对应的中文植物名字、中文的植物俗名和英文。我觉得这个文字特别有意思。在正统的文字叙说下，实际上俚语中民间的愿望在正统的词汇中是没办法找到的，它是对正统描述的一种补充，甚至是一种不负责任的、无厘头的、让人感觉到鲜活的状态。
古今中外关于“造园”都有丰富的历史，比如苏州园林，我假借了这个造园的概念。“造”就是假的意思，它不是自然的，而是人的心理映射。《我的花园》里运用不同的绿色，不至于显得无聊，每根管子的喷射状态、液体流速都是不一样的。在这个“花园”里我们设定了很多的假设。比如这个柔和的粉色和生活中花园给你的感受肯定是不一样的。对于观众来说，怎么理解都可以。现在我的工作已经完了，我已经退场了，关键是观众自己的理解。
展览在外滩美术馆举行，这个建筑具有它自己特别的历史和空间，在做展览的时候，您如何看待展览和建筑的关系？
林天苗：我很喜欢这个建筑。作为一个展馆来说，它是精准的，它对艺术家来说具有很大的挑战性。但是我看了很多曾经在这里做展览的艺术家是怎么看待这个展馆的，我发现，很多西方艺术家会被上海过去的殖民文化、被这个楼所具有的前殖民地的特征所困扰，或者是他们很愿意回应这一点。
对我来讲，我在对展览现场的回应上做足了功课，但是对于它的历史和背景，我觉得那样一条路有点偏离了真正应该探讨的方向，纯粹的艺术的方向。实际上我非常尊重这个空间，我尊重空间给我的一个心理状态，给观众的心理状态。我非常讲究观众来看我作品时的心理。
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