何成瑶（He Chengyao）
简历
何成瑶，1964年出生于重庆荣昌
1989年毕业于四川美术学院美术教育系
现工作、生活于北京
个展
2000 “何成瑶油画个展”，秦昊画廊，北京
2003 “何成瑶行为艺术个展”，世方艺术中心， 北京
2004 “何成瑶行为艺术摄影展”，斯民艺苑，新加坡
群展
2001 “对话-困惑”中国当代艺术展，曼多瓦市青年博物馆，意大利
2002 “中央美术学院当代艺术研修班进修毕业展”，中央美术学院展览馆，北京
“身体的限度”，香格里拉文化艺术中心，北京
“第7届亚洲行为艺术节”，东京，爱知，大阪，京都，长野，日本
“中国新摄影”平遥国际摄影展，平遥
“釜山双年展”，韩国
“梦02”，伦敦OXO画廊， Barge House 英国
2003 “听女人讲男人的故事-观念艺术展”，重庆
2003 “第一届大道现场艺术节”，北京
2003 “第五届泰国国际行为艺术节”，曼谷，清迈，泰国
2004 “美之环流”-亚洲女性艺术展，女子美术学院美术馆，东京，日本
2004 “出神入画”华人摄影新视界，当代艺术馆，中国台北
2004 “酷 爱身体”，多伦现代美术馆，上海，798厂时态空间，北京
2004 “第二届大道现场艺术节”，北京建外SOHO，北京
2004 “第十四届过节行为艺术节”，魁北京市LE LIEU艺术中心，蒙特利尔市Clark画廊，加拿大
2004 “行为艺术在798-图文记录展”，大山子艺术区，北京
2004 “想象未来”第2届国际行为艺术节，新加坡
2005 “语言的阁楼”-中国先锋女艺术家展，四分之三画廊，北京
2005 “魔光”，Galway艺术中心， 爱尔兰
2005 “流变的艺像”-亚太女性创作者讲座与展览，台北国际艺术村，中国台北
2005 “越界语言”，“北京东京艺术工程”，大山子艺术区，北京
2005 “墙”-中国当代艺术主题展，“中华世纪坛艺术展”，北京，University at Buffalo Art Galleries，纽约
2005 “搞关系”-台湾中国当代行为艺术，台北市美术馆，高雄市美术馆， 台湾
2005 “中国现场艺术英国巡回展”，英国
2005 “第七届泰国国际行为艺术节”，曼谷，泰国
2006 “酷爱身体”，香港艺术中心，中国香港
2006 “活力”中国华人现场行为艺术节，英国曼切斯特华人艺术中心，英国
2007 “从西南出发-西南当代艺术展1985-2007”，广东美术馆，广州
艺术家作品
《开放长城》2001年，北京金山岭长城
何成瑶的“行为治愈”
文︱蔡青
在我的论文的一个章节中谈到了何成瑶的创作个案。（将行为艺术的互动效应作为个人和集体心灵疗愈的可能性）
中国女性行为艺术家何成瑶在她的2002年7月在北京中医学院实施的作品《99针》就是一个直接的例子来说明行为艺术的治疗效益。
原毕业于四川美术学院油画系的何成瑶，在她从重庆搬到北京住的第二年，她在北京的中医学院实施了她久有的愿望--去实现一个行为作品，这件作品对于艺术家本人是重要和迫切的，因为从小的记忆图像总是压抑着她无法释怀，这种压迫，随着年数的增长而更凶猛地折磨着她。她的母亲是一个精神病患者，母亲时常犯病，在她童年的心里深埋下了一个图像：解放军战士在她的家里将其母亲用绳子捆绑在大门板上，在母亲身上扎满了银针，这是在为母亲治病，母亲凄惨地嚎叫着，露出惊恐无助的表情。这经历让她时时不能忘怀，母亲满身针刺疼痛的形象总是纠缠着她。在她的生活中这个幻景常常出现，折磨着她，扰乱她的情绪，她的心情总像是蒙上一层灰暗的忧郁。她的亲人们也在担心她，在她成长的过程中，他们时常暗示她，让她遇事要想开些，都在担心她会续母亲的后尘，让她感到会有遗传性神精病因子存在于她的身体中，令她终日恐慌不安。
她就是伴着这种心情长大，后来学了画画，她悟出可以用自己的艺术为自己找到走出痛苦的出口，她一直都在找这个出口，直到她开始以行为艺术作为她的表达方式之时，她才真正感到实现这个愿望的机会到了。在她经过细心准备和酝酿，她与中医院的医生探讨这个行为的可能性，她向医生们解释了自己做这一作品的动机，得到了医生的同情与支持。在她实施她的《99针》行为计划，从头到脚几乎遍布全身排满了密集的银针，连续进行了几个小时，中途她还有过一段时间的昏厥，最终她完成了作品。她以亲身体验来领会母亲的经历，从此，那个恶梦般的图像消失了，她从对母亲的痛苦的幻境中走了出来。她不再沉溺于悲伤，她觉得这个阴影已经飘过了。
《99针》2002
正如她在自己作品的阐述上说：“在现在的背景下利用变更自我角色，重演脑海里童年时的母亲印象，以行为艺术的方式实践心理学家运用在心理治疗里的精神导泻概念，并探究身体在过去和现在场域里的意义。“ 何成瑶走出了母亲的痛苦的阴影，她向过去的记忆告别。出于内心深处的要求，她做了这个行为，她变得更加坚强和有呈受力了。她专注于行为艺术创作，从而稀释命运的苦涩，由此可见行为艺术的治疗功能。
“艺术是治疗的一种手段和方法，艺术本来就具备充分治疗的成效。艺术治疗的定义是透过艺术活动的形式，而被运用为心理治疗的一种工具或媒介；以协助个体释放情绪上，或心理上所承受不愉快，或不舒服的感受，促进个体健全人格发展与身心健康之功效。事实上，艺术治疗之间的过程，当事者的参与是整个过程中最为关键的一个因素，因为艺术治疗的效果可以分为两种途径：当事者不从事创作时是一种欣赏的态度所形成的转移作用，也就是与艺术创作者达到共鸣现象；另外则是当事者实实在在从事创作活动，而彻底的将内心的感受和情绪籍由艺术媒介物表达出来，而达到心理上的一种升华作用。提供当事者一个机会呈现其所觉知的过去，现在，未来的自我，家庭与人的互动表达方式。”1
《99针》2002
何成瑶谈关于在行为艺术作为心灵治疗方面的尝试，她面对困境时说：“......我做作品往往是直觉先行，并没有在理论中寻找依据然后再用行为的方式去实践它。”
在她的艺术实践中我们也可以感到她的遗憾：“谈到我的艺术理想和祈愿的问题，其实我是一个没什么志向的人，我们从小接受的传统教育里总是教导我们要立志，胸有大志。这个世界不完美，得先改变自己。而个人的力量是有限的，尽力而为吧。”
做为对她自己行为实践的总结，她说：“从第一个偶发行为《开放长城》开始，我遭遇到一些异议，看重这些异议的原因，主要因为部分来自我曾一度关系特别近的女性艺术家朋友。但也促使我自己挖掘做这个偶发的背后隐藏的依据。那个阶段所做的这类作品完全是一种生命的需要。特别是在做了《99针》以后，我感到自己再也没有沉重的心理负担，似乎得到了释放后的解脱。然后开始看一些心理学方面的书籍，如卡伦.荷妮的《神经症与人的成长》，乔治.弗兰克尔的《探索潜意识》，米歇尔.福柯的《不正常的人》等，弗洛伊德，荣格的书也看了一些。所以，我自己总结是瞎猫撞到了死耗子，我为自己找到了一条出路。只有首先穿越这条隧道，才能见到光。”
《妈妈和我》，2001年，重庆市荣昌县广顺镇高瓷乡
何成瑶的生活经历和艺术实践是感人的，她面对着生活中的磨难和重压仍然怀抱着对艺术追求，非常感人，正如当我看到她的《母亲与我》的作品时，会为这种真情的艺术所感动，会对在艺术中寻求安慰的何成瑶致以深切的敬意！
注 1：《亚洲行为艺术展2008专集》，Macau 澳门艺术博物馆，2009年
开放长城：何成瑶展览评论
2001年5月17日，几辆大客车满载狂热艺术爱好者和记者来到位于北京东北一百四十公里处的金山岭长城遗址。他们攀上长城，观看德国艺术家舒尔特（H. A. Schult ）创作的装置作品。他的作品由1000个真人大小的人物造型组成，全部用回收的废品制成。在来中国之前，他曾经在德国一个重建的罗马村落、巴黎拉蒂方斯拱门以及莫斯科红场展出过这些“废品人”——他很夸张地将其称为“是对在全球范围内引发生态不平衡的消费时代的无声见证”Ⅰ 。正当成群的观众从他的装置作品中间走过时，一个女人在人群中陡然出现。
中国艺术家何成瑶即兴脱去自己红色的上衣。她半裸着从舒尔特的两排人物造型中间走过，立刻将媒体的注意力和相机镜头吸引到她裸露的身体上。何成瑶把自己的举动称作行为艺术，后来将它命名为《开放长城》。当天记者拍摄的照片出现在多家网站上。紧接着大众和艺术界都作出了反应。她究竟做了什么样的艺术呢？
在思考这个问题时，我想介绍一下公众对何成瑶在长城上的行为艺术作出的几种反应——亦即迅速扩大并且彼此矛盾的对女人脱去衣服具有的意义作出的诠释。它所引发的大量讨论显示出，所谓艺术这一文化对象的不稳定性，对于那些致力于如何用它来表现中国的人而言也危若累卵。然后，我回到何成瑶的经历上来，但马上又来到我开篇所讲到的场景之前。我讲述了几个月前和她一同记录下来的一段家族史，我们两人当时都不知道这会形成她对自己在长城上的行为艺术所作的诠释，并且促使她又创作了两个类似的行为摄影系列。这些影像连同作为行为艺术家的她本人，从此开始在国际上流传开来，但却引发出另一层面的诠释。
诠释何成瑶的《开放长城》
当何成瑶脱去衣服，将媒体的注意和相机镜头从舒尔特那里吸引开的时候，我并不在现场，但我很快就听到了消息。与艺术界没有任何关系的中国朋友在网上看到了整个事件的照片，不知道究竟其中哪一个才算是艺术，是舒尔特的装置，还是何成瑶当众脱衣。我对这些消息也有些迷惑。我认识何成瑶有几年了，一直认为她是一位油画家；她最近从重庆移居北京，在中央美院学习一年的当代艺术课程。
后来有一天，何成瑶打电话给我，她很担心，也有些心烦。她问我是不是听说了她第一次行为艺术尝试，一个叫做《开放长城》的作品。接下来的几个星期里，她一直受到评论界的攻击，包括美术评论家和艺术家，他们贬低她的举动是不道德的，而且动机不良。一些人通过网上的帖子匿名发表了自己的看法，而在她的家乡，她的丈夫的同事们都责怪他，怎么会让她离开家到北京追求艺术生涯。他们的批评并不一定都是针对作为艺术的女性裸体问题。油画当中的裸体（大体上是女性裸体）虽然曾被看成是资产阶级表现形式，但是经过了中国八十年代和九十年代的正常化时期，此类作品日益增长的市场为国家当权者们提供了一种选择 Ⅱ。此外，那种视她的行为艺术为不道德的批评意见，分明是针对她个人的。中国几位男性行为艺术家都曾将裸体融入到他们的作品中——事实上他们的许多行为都是在长城上发生的——但是他们没有一个人在这些方面受到攻击。看起来争论的核心在于一个女人把自己的身体暴露在公众眼前，并且称之为艺术。
拍摄这次行为表演的照片以及对其作为艺术的价值引发的争论出现在通常艺术媒体资源之外的其它地方。一家致力于健康问题的网站发表了一篇文章，将何成瑶的行为艺术同最近的商业奇观相比较，衣着暴露的女子成为吸引别人注意的重要手段。文章作者描述的一次事件中，四名女模特在一家手机店门外摆好姿势，向人展示她们裸露的后背，背上画着新款手机的大幅图案。作者说道：“现在，‘脱’正在朝着商业的目标滑去。以艺术名义的脱，似乎更容易引起媒体的兴趣并容易成为炒作的素材，但只要有一点艺术经验和思考能力，就会发现在艺术名义下这一脱，实在是很拙劣的”Ⅲ 。按照这位撰文者的评价，何成瑶的行为并非艺术，因为它类似于商品化的新性别形态，在这种环境下，女人的身体实际上成为商品形象的媒介。
七月，一幅修改过的《开放长城照片》，刊登在《视觉21》这家新的有关时装、文化和摄影的刊物上。编辑们对何成瑶解释说，他们已经对她的胸部做了马赛克处理，以便不违背文化部最近关于禁止传播色情、迷信和暴力的行为的规定。他们将何成瑶裸露的身体进行模糊处理的做法，从战略上讲，将这张照片作为新闻呈现出来，而不是可能有所冒犯的艺术。配图的短文写到：
公元2001年5月17日下午3时，当德国艺术家舒尔特将从工业废品制造大国搬来的1000个“垃圾人”罗列在我国金山岭长城中时，参观人群中闪出一猛女——中国艺术家何成瑶，她“唰”地脱下鲜红的外衣攥在手中，象德拉克洛瓦的《自由领导人民》似的，引领着众人（包括舒尔特），穿过“垃圾人”队伍，从城墙跃上了烽火台Ⅳ。
这段评论将她的行为作品同《自由引导人民》联系起来，画中一位胸部裸露的女子手持步枪和法国三色旗，带领武装市民跨越累累尸体，由此表现了革命的潜在可能性：一种强化妇女核心作用的比喻，因为她们象征性地代表了整个民族。德拉克洛瓦的作品一直以来被誉为现代绘画中最初的政治作品之一。它在中国受过学院培养的画家们中间也为人所熟知，而且人们承认它对一幅著名的表现历史题材的油画，即受北京军事博物馆之托所创作的《占领总统府》也有重要的影响。
德拉克洛瓦的画面构图和主题也渗透到1961年上海电影制片厂摄制《红色娘子军》的序幕中，这是一幅用绘画来表现战场上红军女战士的木刻版画。
配有话外音的以下文字显示在这幅画面上：“这个英雄女儿的战斗故事，发生在祖国南方的海南岛上，时间是1930年。那是中国人民痛苦深重的年代，也是中国工农红军创基立业的年代”。这部戏剧描写了一个贫苦出身的女子逃脱了一个凶残地主的压榨，学会了作为一名革命战士，为了民族大业而克制自己个人的愤怒，后来这部剧被搬上舞台，成为文化大革命时期的歌舞剧之一。我之所以在这里提到《红色娘子军》，是因为在何成瑶对自己长城行为艺术的诠释中，它成为一个重要的引用对象。
最后，我快速闪进到2005年10月，在伦敦维多利亚和阿尔伯特美术馆，何成瑶和另外五名中国行为艺术家出现在一个题为《中国行为》的巡演活动。专为英国卫报撰写有关行为艺术系列文章的评论家这样写道：“中国当代艺术家这些行为表演所具有的巨大讽刺意义，就在于它让英国观众有机会看到众多在其本国很少或者根本不具有合法性的作品”Ⅴ 。我希望我对中国国内有关何成瑶首次行为表演的反应所作的总结，能够说明更大的讽刺也许就在于坚持艺术表现只有在西方才能真正得到赏识的狭隘观点。何成瑶和其它中国艺术家成功地吸引了外国专业艺术人士的注意，为中国当下“走向世界”这一民族目标做出了贡献。通过在维多利亚和阿尔伯特美术馆的表演，何成瑶的作品逐渐被认可是艺术，但是它也试图揭示中国文化遭遇西方文化的漫长历史。
无法言说
就在《开放长城》两个月之前，我对何成瑶进行了一次采访，她在那次讲述了一段很长的家族史。我问了一个很标准的开场问题，是关于她的童年，却引出一段出人意料的独白。
其实，一般我对外面，我不太．．．就是说我的家庭，因为我的成长环境并不好。然后呢，我觉得有时候我不太愿意说私人因为和人家的就是太不一样了。不是说非得和人家一样，因为看它我很痛苦。．．．我出来以后吧，我觉得很多人还是过得不是很好。我为什么要把自己过去的那种痛苦的经历看得那么痛苦，是因为我自己的原因。．．．我感觉象哪个什么呢，象笼子里的野兽。反正就是不舒服。很想逃。．．．为什么呢？
她继续讲述了母亲是怎样未婚怀孕并生下了她。结果，她的母亲因为生活作风而受到批判，父母从工作单位被开除，那是四川的一家陶瓷厂。他们举家迁往荣昌，一个更像乡村的市镇，同她的外祖母一起生活。就在何成瑶出生不久，她的母亲开始精神失常。她精神疾病表现的形式是妄想和反社会的行为。她打人，撕扯他们的头发，脱掉自己的衣服，在城里的街道上四处游荡。（正当何成瑶对我讲述这个故事的时候，她的母亲又走失了）。何成瑶童年的时候，外祖母也曾千方百计想要医好母亲。何成瑶的外祖母相信她是被鬼附身了。尽管全家人当时的生活举步维艰，但是外祖母省吃俭用，换取当地僧道举行的驱鬼仪式。在一场政治活动中，中国共产党号召人民子弟兵同群众相结合，学雷锋做好事，于是当地一个军事设施的几位“雷锋叔叔”用针灸来给她的母亲治疗。他们没有受过专业医疗培训，用家里的木门板当作桌子，把何成瑶的母亲按在上面，用粗鲁的方式给她针灸。就像何成瑶所说的，她在一张纸片上画了一个长方形，里面画上一个小人，用铅笔的笔尖将它刺穿，表明她母亲的身体如何浸透着政治和公众的双重意义。她相信，是公众的责难和工作单位对她母亲的处罚才使她疯掉了： “现在我觉得我妈妈她就是这所以身体错乱，它是一种她的方式来反抗外界的压力”。
何成瑶逐渐将她在长城上的行为表演，同她几个月前给我讲述的这段有关她母亲经历的故事联系起来。后来她也把《开放长城》解释成作为一名女权主义艺术家的事业的开端，将她的行为表演同《红色娘子军》中当中露出自己伤口的女主人公作了比对。
2003年，何成瑶在给我的信中写到：
因为对于中国的当代女性艺术，我缺乏宏观的整体了解和分析；而我自己以女性主义为方式所作的艺术作品尚处于初步的实验阶段。对于文字，又缺乏严密的逻辑思维能力，并且几经尝试，只能写出片言只语。就象电影《红色娘子军》里受尽欺压凌辱的吴琼花，上台控诉万恶的地主南霸天时，只能将衣服撕开，把伤口展示给大家。也许太多的“仇恨”，太多的“血泪”，自己反而无法言说；又象是一个哑巴给突然治好，而她仍然习惯于用哑语比划。
何成瑶透过自己的行为艺术表演，再现了女性自我暴露的一段革命情节，但是重新加以演绎，将它凝固在她学会如何恰如其分地述说自己的苦难辛酸之前的时刻。她并没有开口说话。她表现了一个行为举动。她并没有将撕开衣服的动作升华到民族大业的高度。她没有把将衣服撩向一边当成是一种幼稚得可笑的宣传语汇的一部分。她将其所具有的震撼力注入到一种关于性别、伤害和无言的历史的见解中，试图清楚地表达出与日常的不公正交织在一起的艺术。
见证
在何成瑶后来继续创作的两套行为艺术作品中，她利用了西方行为艺术的形式，这是她在中央美术学院所学的课程中介绍的。与此同时，她利用它来挖掘个人过去的经历，以及裸露的女性身体所具有的种种社会政治功用。在《开放长城》之后的那年夏天，何成瑶回到荣昌看望母亲。她的丈夫拍了一组她称之为《妈妈和我》的照片。
在后来一篇有关她作为一名行为艺术家的新作的文章中，她写道：
今年夏天，我回到了家乡。《妈妈和我》是母亲一个坐在天井边的凳子上玩一个烂苹果，我悄悄地站在她身后记录的一组图片。是我与母亲的第一次合影，借助这种形式，再次肯定了自己与母亲这个家族的血脉联系，也多少满足了三十多年来拥抱抚摸母亲的渴望Ⅵ。
Great Wall – Magnolia – Mama and Me (color photograph triptych), He Chengyao, 2001.
2001年11月，在她就读的当代艺术课程毕业学生作品展上，何成瑶展出了一幅将当年春天和秋天的影像重新组合在一起的照片。三折画的形式将她在长城上的即兴行为表演同她在和母亲合影的照片中所记录的先前无形无言的历史联系起来。跨越这一鸿沟的，是一张玉兰树的照片，美丽的白色花蕾绽开在蓝色的天空中。这幅照片被旋转了角度，以便花枝横陈，将对个人康复的叙事同一次结果众说纷纭的“多余的”当众行为表演联系起来，。
与历史上的先锋派大师对弈
正当何成瑶探索这一段个人经历的时候，她也着手拍摄另一套行为艺术照片，扮演了分别与西方历史上的两位先锋派大师——杜尚和约瑟夫•鲍依斯——对弈。通过这些活动，她模仿了他们发展历程中的关键时刻，试图颠覆有关无政府主义艺术的制度化概念。通过真正将自己的身体置于先锋派的权威艺术史中，她考察了他们对无政府主义艺术的评论所具有的局限性，让人们注意被那种关于激进的决裂所作的一般叙述封闭起来的“他者”。
就在中断了绘画创作之后，何成瑶首先转向了杜尚过渡时期的作品。她将杜尚的《下楼梯的裸女，第二号》这一单幅作品，拍摄成一系列照片，杜尚的作品模糊了绘画与机械复制之间的区分，激怒了早期的观众，以致否认强烈的奥若蒂克式艺术带来的愉悦。
在《向杜尚致敬》中，通过连续拍摄，何成瑶又将这一博弈向前推进了一步。她扮演了为他人观看而脱去衣服的裸者，借助长时间曝光，消失在一片模糊当中。她在北京一家新的私立画廊——艺术文件仓库——举办了这次活动，这是一家欧洲和中国主管人联合创办的机构。这个场所就像其它部分由外国中介管理的机构一样，在整合中国当代艺术和国际艺术品市场的过程中发挥了重要作用， 培养起将无政府主义艺术当作是对为国家服务的社会主义艺术进行自由颠覆的观念。随着这些机构在中国逐渐获得影响力，何成瑶重新回到杜尚对于性别奇观的结构上，并不是用一种愤世嫉俗的或者衍生的方式来对待这位历史上的先锋大师，而是采用了与对弈类似的方式，重新构建了对弈的意义、历史以及预想的未来。
1963年，帕撒狄纳美术馆举办了杜尚作品回顾展。洛杉矶摄影师朱利安·瓦塞尔（Julian Wasser）抱着拍摄杜尚和一位裸体女子对弈的照片这一想法到场，那名女子是一名同意参与的艺术系学生。杜尚予以合作，并同这位学生在他题为《被单身汉剥光了的新娘》的作品前的一张桌子上下了几盘棋。尽管有些人一直在争论杜尚作品中有着微妙差别的对于性别关系的解构，但这些照片显示了作者杜尚所具有的“达达派之父”的功用，在同他那位剥光衣服的新娘的对弈中胜出。
何成瑶的《与杜尚对弈》不仅回到了杜尚的艺术作品当中，而且也再现了杜尚的媒体公开表现。她半裸着坐在公寓的一张桌子旁，同一位不在场的对手对弈。她参考了一张历史照片，她请一位并素不相识的西方男人到场，身穿衣服，以他钟爱的国际象棋向他挑战，也向他挑战中国围棋。
1964年7月20日晚上，博伊斯在德国亚琛工业大学礼堂做的激浪派行为。摄影：海因里希•李卜塞尔.
随后，何成瑶转向了德国艺术家约瑟夫•鲍伊斯，重现了他的即兴“行为”之一。在激浪派艺术家们1964年于德国亚琛工业大学举办的庆典上，鲍伊斯表演了一件作品，激怒了观众，以至于他们冲上舞台，对他拳打脚踢。鲍伊斯让血顺着鼻孔流下来，举手向众人敬礼，一只手高举十字架，以此作为回应。
在她的公寓中为这次通过历史上的先锋派大师而同她的个人生活联系在一起的试验拍摄的照片，何成瑶表演了鲍伊斯的即兴行为，她赤裸着身体站立着，向一位看不见的观众举手致敬，另一只举起的不是十字架，而是一个装有她母亲照片的像框，作为一个已经成为具有祭祀意味的护身符的复制品，她也脱去衣衫，赤露身体。何成瑶的复制品模仿了它们对于媒体景观、家族史以及历史上先锋派艺术家的强制复制，将她的身体置于有别的紧张状态中，有着他者的复杂外表。
行为／影像／符号
何成瑶早期的观念摄影，促使她在2002年——也就是《开放长城》将近一年以后——进行了一次完全具体化的行为表演，而不仅仅是见证她母亲在“雷锋叔叔”手中的经历，那些人试图用针灸对她进行治疗。
在做《99针》这个作品时，何成瑶请一位受过中医培训的朋友用针灸的针头刺进她的身体。午饭的时候她来到她的朋友就职的医院，以便完成这个作品，而不会受到来自医生或病人的干扰，后者可能会对这种“治疗”是否适当提出异议。到场的另外几位朋友用录像和摄影记录了整个过程。所有银针都刺入体内之后，稍稍显得有些慌乱，因为需要过多的银针，另外时间也有严格限制，何成瑶走到外面，站在一堵灰色砖墙前面，拍了一组照片。有一根针刺得不是很准确，她的右手腕开始出血。她越来越觉得头晕，最后昏倒在地。
中国行为艺术批评的一支着眼于当下观众的狭隘，通常是由少数艺术圈里的人组成的。“行为艺术”大部分是作为照片复制品流传的，以这种媒介方式进入国内和国外的图片经济体系。何成瑶的照片也包含了这个问题，就像在任何一个试图表达这种无表现方式者的内心深处，成为一种符号，而同时这个符号又被用来探查被剥夺表达方式所造成的损伤。
她的行为照片可以被当作对在中国现代的政治运动中所受压迫的“典型”表现来解读，尤其具有性别的因素。但是，她毅然与先锋派的国际对话，为她的艺术实践注入了一种意识，即女人的身体（或者说生活）如何在符号产生、复制和流通的社会主义和资本主义体系之内和之间再现出来。她的影像充分发扬了王灵真（音译）针对毛泽东逝世后出现的“伤痕文学”或“揭露文学”的局限性所作的批评，为反思过去过度政治运动开创了一个公共的空间，尤其是文化大革命Ⅶ 。王灵真论到，这些作品把政治对于个人生活的影响，隔裂成为仅仅在公众瞩目之下才具有合法身份的个人经历。隐蔽的压迫所具有的性别形态——例如不幸的婚姻、家庭暴力或女性表达性欲被视为不正常等等——并未满足政治上具有重大意义的内容这一要求。何成瑶的作品也表现了这样的伤害，但却是在身体的层面上，是试图将个人对于公众和政治令人难以置信地纠葛在一起的经验进行剥离而产生的，特别是在不同时代的影像在当下转型时期的、后社会主义的中国交相辉映的时候。
何成瑶的行为摄影揭示了性别如何强化了民族主义和跨国主义，也揭示了它们各自叙述的矛盾之处。她运用自己的身体展示了女人何以成为民族主义说教的基础，虽然赋予妇女权利，但同时也拒不承认她们主观的感受。从《开放长城》开始的行为艺术，也使她跻身于国际艺术界。她的身体以照片的形式进入市场，成为一个忽隐忽现的商业影像。她的行为表演，比如2005年在维多利亚和阿尔伯特美术馆的行为，如今已被认可为艺术，但仍然要与新殖民主义世界抗争，英国卫报那位评论员的文章成为后者的缩影，该文说到，中国压制个人艺术表现，尤其是妇女，只有靠西方才能获得新生，或者只有在西方才能得到诠释。（译／毛卫东）
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