毛旭辉
简历
毛旭辉，1956年生于四川省重庆市
1982年毕业于云南艺术学院美术系油画专业
现工作、生活于云南
个展
1997“红土之梦．毛旭辉圭山系列作品”，斯民艺苑，新加坡
1999“剪刀：毛旭辉画展”，汉雅轩，中国香港
2004“毛旭辉：剪刀”，汉雅轩，中国香港
2005“剪刃”，创库诺地卡，昆明
“权力的词汇!”毛旭辉20年作品回顾展，程昕东国际当代艺术空间，北京
2007“家长的黄昏”毛旭辉作品回顾展，香港艺术中心，中国香港
群展
1985“新具象画展”，南京
“CHINESE VISIONS”展。佛罗里达大学美术馆，美国
1986“中国青年85美术大型幻灯片巡回展”，珠海，广东
“新具象第二届展”，上海美术馆，上海
“新具象第三届展”，云南省图书馆，昆明
“新具象第四届展”，四川美术学院陈列馆，重庆
1987首届“中国油画展”，上海美术馆，上海
1988“1988西南艺术展”，成都展览馆，成都
1989“中国现代艺术展”，中国美术馆，北京
1990“不与塞尚玩牌--中国前卫艺术展”，加州亚太艺术博物馆，美国
1991“北京西三环艺术研究文献(资料)展”，中国画研究院，北京
1992“首届广州90年代艺术双年展(油画部分)”，国际展览中心，广州
1993“后89中国新艺术展”，香港艺术中心，中国香港
“90年代以来的中国美术：中国经验”，四川美术馆，成都
1995“1979年以来的中国前卫艺术·来自中心国家”，
圣莫尼卡艺术中心，巴塞罗那，西班牙
1996“中国!，”展，现代艺术博物馆，波恩，德国／维也那之家，奥地利／
Zacheta现代艺术馆，华沙，波兰／世界文化宫，柏林，德国
“分享的梦”展，牙买加艺术中心，纽约，美国
“现实：今天与明天。96中国当代艺术展”。国际艺苑美术馆，北京
1997“红与灰．来自中国的八位前卫艺术家”展，国际古董及艺术博览会，新加坡
“引号．中国当代绘画展”，国家美术馆，新加坡
1998“日常生活的史诗展”(二人联展)，紫藤画廊，昆明
“开放的本体．中国新艺术”，亚洲协会美术馆，纽约，／现代艺术博物馆，旧金山，美国
“昆明一纽约一蒙特利尔”四方观象台画廊，蒙特利尔市，加拿大
“首届收藏展”，上河美术馆，成都／何香凝美术馆，深圳
1999“1999中国当代艺术展”，LIMN画廊，旧金山，美国
“99中日现代艺术交流展”，刘海粟美术馆，上海
2000“两个城市的话题·亚州当代艺术”伦敦，英国
2001-2002“中国制造”，ENRACONAVARRA画廊，巴黎，法国
“新加坡国际艺术博览会”
“从深度到表面．毛旭辉、叶永青作品展”，创库上河车间，昆明
“梦．2001中国当代艺术展”，大西洋画廊／THEREDMANSION画廊，伦敦，英国
2002“中韩当代绘画展”，汉城艺术中心，韩国
“中国艺术三年展”，广州艺术博物院，广州
“中国当代艺术”，库柏磨坊美术馆，杜伊斯堡，德国／Macro Museo d'Arte Contemporanea Roma，罗马，意大利／Lud wig Museum／Budapest Museum of，布达佩斯，匈牙利／Contemporary Art Municipal Gallery Bydgoszcz．巴塞罗那，西班牙
“巴黎一北京PARlS-PEKIN”Espace Cardin，巴黎，法国
“重新解读：中国实验艺术十年”首届广州三年展，广东美术馆，广州
2003“来自中国的艺术”，雅加达国家画廊，印度尼西亚
“第二届贵阳油画双年展”，贵州师大美术学院，贵阳
“第三届中国油画展精品作品展”，中国美术馆，北京／上海美术馆，上海／西安美术馆，西安
2004“汉雅轩二十年庆展”，香港艺术中心，中国香港
“?无关现实!”中国当代艺术展，刘海粟美术馆。上海
“云南艺术展”，加州州立大学圣伯纳汀诺分校艺术博物馆，美国
“激醒：中法艺术的碰撞与交流La France Mandaine”，对比窗艺廊，上海／城市规划展示馆，上海／中国美术馆，北京
2005“昆明首届国际雕塑节”，昆明大观公园，昆明
“'85致敬200-1985”，多伦现代美术馆，上海
“缘分的天空--2005中国当代架上艺术(油画)邀请展”，深圳美术馆，深圳
“大河上下：新时期中国油画回顾展”，中国美术馆，北京
2006“学术状态·中国当代艺术家邀请展”，南京博物院，南京
“创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展”，OCAT当代艺术中心，深圳
“共享之土：2006云南当代艺术邀请展”，四方当代美术馆，南京
2007“回到圭山”，斯民艺苑，新加坡
“从西南出发--西南当代艺术展1985-2007”，广东美术馆。广州
公共收藏
中国长城艺术博物馆
美国亚太艺术博物馆
中国台湾随缘艺术基金会
德国波恩艺术基金会
比利时尤伦斯基金会
成都上河美术馆
沈阳东宇美术馆
深圳美术馆
香港汉雅轩
新加坡斯民艺苑
香港季风轩画廊
北京程听东画廊
台北奕源庄画廊
南京四方当代美术馆
艺术家作品
1998年 土红色的剪刀及天空
1995年 剪刀和沙发
1995年 红色剪刀和靠背椅
毛旭辉 1997年作 权力的词汇·光荣 油彩 布面
毛旭辉1994年 日常史诗
1991年作 红色的家长
1987年作 私人空间·夏
1987年作 私人空间·马蹄莲
1986年作 红土的思赐·夏日
1985年作 无题
瞧，毛旭辉这个人
文／杭间（作者系清华大学美术学院教授艺术史系系主任）
以1989年“中国现代艺术展”作为分水岭，在此以前的现代艺术，通常为一些艺评家认为是模仿西方阶段，是狂热的和不成熟的。确实，1989年以前的中国前卫艺术给人这样一种感觉：雨后春笋般涌现的流派，有人为操作之嫌，以北京作为中心，全国各地到处开花的现代艺术运动，在’84以来短短的五六年间，所呈现的艺术形式，几乎浓缩了欧美本世纪以来所有的现代艺术样式；另外，一个不容否认的事实是，这些新兴艺术家的“功名”心（姑且这么称呼它），在经历漫长的现实主义一统天下后（当现实主义成为政府认可的主流艺术样式后，往往会产生垄断和保守），年轻的艺术家在急于表达自己的新主张的同时，也渴望让社会认识和承认自己，当时艺术与经济还离得较远，因此在艺术与生俱来的两大副产品中，艺术与金钱退居次要地位，而此时重要的是艺术与出名成了大多数艺术家压倒一切的追求，这种出名的思想又衍化为表现欲，而且正是艺术发展的动力之一，本来无可非议，但是此时他们的行为在“前卫”艺术“革命”的挟裹下，鱼龙混杂的“艺术家”有些急功近利，于是给人造成了艺术“从业”队伍整体评价不高的印象。因此在1989年以后，许多艺评家和艺术家都不约而同地提出“清理”这个词，也反映了他们试图纯化现代艺术创作的愿望。
在这种背景下，中国现代艺术常常被理解为“运动”是它必须的形式，许多艺术家从翻译文章中知道了欧美现代艺术流派的事实，因而也认为一波接着一波的流派，在艺术家的推波助澜下前进，是世界当代艺术发展一个不争的现实，在这种观念的主导下，艺评家忽略了在无数群体中个体的差异以及这些个体的努力的真正价值。今天看来，1985年开始的《新具象画展》的内涵和意义，在当时对它的认识是不够的。
1985年6月在上海静安区文化馆举行的“新具象画展”，在’85美术思潮中是一个重要的团体之一，但是“新具象”作为团体的名字，却始终未被正视。
在第一届“新具象画展”参展的艺术家中，3位昆明艺术家毛旭辉、张晓刚、潘德海，3位在上海的艺术家张隆、侯文怡、徐侃，无论从作品以及艺术趣味来看，都不是一致的。6人当中，张晓刚出道最早，可算是一个老前卫了。“当他的美院的同学们———‘四川画派’罗中立、程丛林等———把目光投向激烈动荡和苦甜的现在和过去时，他却沉浸于一种似乎与世无关的自我情感天地里，酝酿一种纯粹自我性的艺术。”据说张晓刚初期的创作与他的童年身体虚弱有关，1982年从四川美术学院毕业后回到昆明，曾在一家玻璃厂的基建队当工人，变相失业了。这段时间苦闷和没有节制的生活，使他因喝酒导致胃出血而住进了医院，由此画了一组《幽灵系列》，将自己在医院病床上对死亡的感受画了下来。张晓刚早期的绘画，是一种混合物，他的《浩瀚之海》是象征主义和超现实主义思想的综合，《白色的床——充满色彩的幽灵系列之二》又具有表现主义的某些特征。另一位女画家侯文怡似乎还未确定她的风格，在《无题》、《幻惑之一》等作品中，象征主义和表现主义倾向均有；潘德海的作品有的近乎抽象，有的却有很强烈的装饰意味。所以“新具象画展”从’85美术思潮各种群体大都具有惊世骇俗之举的特点看，在当时没有深入评价及受到广泛注意，是可以理解的。
但是我以为“新具象画展”对于今天谈论新具象艺术的发展的意义，倒不是这个群体使用了“新具象”这个名词，而在于这次展览的另一个重要人物毛旭辉，他的创作以及思想的发展，对于今天的新具象来说，是有前瞻性意义的。
毛旭辉1956年生于四川重庆，1982年毕业于云南艺术学院，1985年以后曾在电影公司作过一段时期美工。这个年龄的人注定无法回避共同的时代的背景：60年代前后的饥饿、文革、上山下乡、恢复高考，因此我们从这一代人身上看到既富于思考又善于怀疑的特征。从看到的当年“新具象画展”的前言的复印件来判断，“前言”大约是他的手笔。“前言”虽然含混杂乱，但内在的逻辑却十分清楚，事后毛旭辉本人也在有关文章中说：
“当具象绘画在今天看来是缺乏真实性和充满欺骗性的，抽象绘画又因使人感到过分的纯粹而导致冷漠；当具象绘画的图解性、说明性、介绍性以及那种表面的逼真性令人感到乏味和疲劳时，抽象绘画又由于过分的物理性刺激作用于视觉，过分的主观性阻断了企图介入它的心灵。新具象试图更完整地呈现世界———由主观和客观的相互关系、渗透、交叉和错位混杂而出的‘现实’。”
这段话表面看来是具象和抽象折衷的意思，但实际上恰恰表明了毛旭辉关于新的时代的绘画形式的新主张，即他说的“何谓新具象？即心灵的具象，灵魂的具象。这种具象为艺术家对心灵和生命的直觉把握。”毛旭辉一直重视用具象的形式（但不是现实主义的写实）表达思想，这使得很多艺评家将他列为表现主义绘画类里，虽不能说是对他的误解，但至少是不确切的。
今天重看毛旭辉当年的作品，如他80年代中期画的私人空间系列（《红色人体》1985，《靠背椅上的白色人体》、《水泥房间里的人体之二》等等），以及后来的1994年前后画的作品，如果对应欧美具象艺术的发展脉络来看，应是算在具象表现绘画之列里的，它们在当时的意义是，向人们表明传统的视觉艺术形式所能反映的人的思想深度。
吕澎在《中国现代艺术史》中认为：“如果我们一定要为柏格森的生命哲学在中国寻找一个形象陈述人，选择毛旭辉的艺术是不会过分牵强的。”他的理由是：“毛旭辉显然代表了一批丧失‘理想’，对存在表示极大怀疑并且对未来不抱任何希望的艺术家。这类艺术家之所以能够保持画画的状态，是因为他们具有一种力量，即生存意志的力量。”在这里有一个问题，即毛旭辉是丧失理想，对未来不抱任何希望的艺术家吗？
毛旭辉在1986年9月给北京艺评家高名潞的信中说：
“……当我们作为一个社会人而存在的时候，我们注定成不了一匹白马、一个牧羊女、一棵桉树，我们的内心是分裂的，生活是支离破碎的，理想和现实的冲突、本我和超我的冲突，以及我们这一代人的历史，都很难使自己长久地沉浸在牧歌之中，高原的阳光能抚慰心灵，但拯救不了心灵，当意识到这种空虚时，在我们的画面上又一次与牧歌告别了，也许今后还得在红土中寻归宿，但不是此刻，不是现在，我们得面对生命本身，去面对我们不愿面对的一切。这似乎成为一种使命。这是一种生命发展的必然过程，没有人能超越过去。这是一种“歌德式”的痛苦，人得去面对自身的具体存在，艺术也不能超越这样的问题，任何妥协回避退却，都不过是一种对生命的放弃，艺术必须具有这样的严肃性……”
这段话对生命意义的认识以及毛旭辉在上述引文前面的有关生命本能的思考，确定他同柏格森的生命哲学有许多相近之处，甚至可以说，毛旭辉在早年可能受到柏格森的一些影响。在柏格森看来，本能是好孩子，理智是坏孩子，本能的最佳状态称作直觉，而“理智的特征是天生来没有能力理解生命”，在极端重视本能的前提下，柏格森把一切纯粹理性的沉思都称作“恶梦”，他认为：目的预见到了也没有什么新鲜，因为愿望和记忆一样，也跟它的对象看成是同一的。因而，在行动上我们注定要做本能的盲目奴隶。哲学家罗素曾挖苦说：“那些觉得无目的的活动是充分的善的人，在柏格森的书里会找到关于宇宙的赏心悦目的描绘。”我们将毛旭辉的这段话和柏格森的消极悲观比较起来看，可以看出他们在对生命思考是从同一个起点，跑到了不同的终点，毛旭辉显然比柏格森积极得多，也理性一些，他将个人对于生命的体验和对于存在的焦虑的思索，转化为一种艺术方式，而这种艺术方式是揭示本能、本我的价值和意义，以及对它的思考，而不是本能的一种发泄。毛旭辉如果是柏格森哲学的信徒，他大概应该走一条更极端的路和选择更极端的造型形式，而不是现在这样处在具象和抽象之间。毛旭辉后来在谈到“新具象画展”的目的时说：
“这种真诚的、坦率的表现给观众提供了显现自己心灵的可能，给观众提供一次恢复人性的机会，即摆脱日常的生活和工作，暂时地跳出常规，进入到一种属于本质意义上的生活，即内心生活———一种纯粹的精神生活……在当今这个伟大的历史变革中，艺术作为精神生活的重要方面，将肩负起特殊的历史使命，为恢复人的健康的精神生活作出努力。”平心而论，毛旭辉这段话充满了使命感和近乎宗教性质的灵魂拯救愿望，但是从另一角度，也反过来说明了他主张艺术与社会的关系是一种介入的关系，而非放弃或干脆不见社会，强烈关注社会的思想倾向，必然选择可与社会沟通的形式，即德国画家贝克曼（MaxBeekmann）说的“通过现实使不可见的东西成为可见”。
因此，从某种意义来看，毛旭辉的艺术主张是积极的，甚至同现实主义也有某些接近之处，而不是柏格森的本能的横冲直撞，从这点来看，由生命的存在的焦虑引出的积极的一面，则更接近萨特的存在主义思想。
当然，我在这里无意非要不同意别人的说法而给毛旭辉贴上另外一个标签，实际上，我感兴趣的是在’85美术思潮期间，毛旭辉的这种具有使命感的思想不可避免地受到冷落。1994年8月，“新具象画展”（第一届）的8年后，毛旭辉在给上海艺评家，当年第一届“新具象画展”的参加者邵琦的信中说：“今天寄上一部分那时期作品的照片和一份那几年的艺术笔记。这份艺术笔记是我在1988年黄山现代艺术研讨会上交上的论文。但当时并没有引起大多数人的注意。只要回想一下1989年所发生的事情，就可知道这样一份自始至终关注个人的心灵状态的东西，必然要受到冷落。那时候，人们听不进这些来自心底的声音！”毛旭辉说的1989年所发生的事情，指的是当时艺术界群体化、富有运动特色，以文化批判和政治反拨为特色的行为艺术风行一时的现象，以中国现代艺术展为标志的所谓美术思潮的主流，这样的背景下自然不会注意像毛旭辉这样注重内心体验、强调生命活力、试图以精神性来廓清中国文化精神的《私人系列》作品了。有丁方现象为证，油画家丁方的那种直白的，有时是宗教的宣言式的作品，反而为时评看好，现在看来，从揭示精神性的角度来看，甚至从精神拯救的哲学角度来看，毛旭辉作品的深刻性比丁方作品的直白的崇高更能说明问题。正如德国艺术家基弗的作品意义，他的具象也是一种心灵的具象，作为一种文化，在二战以后这个对于德国来说是特定的历史路口，基弗作品以其精神性质，不仅揭示了战后德国的文化反思，而且也广涉到人类精神普遍的领域，因而基弗的作品的精神的深刻性，不在于他是否画了隧道、祭坛或人物，而在于通过这些可辨的形象所传达的艺术家的思想情怀。我想，毛旭辉的意义亦正在于此。1989年后，关注个人内心体验的绘画作品逐渐多了起来，“新生代”的“近距离”从另一角度来看，也正是这种个人化的结果，1994年年末的浙江美术学院的“具象表现绘画”，也应属于这个范围里面，这些后来的事实说明，毛旭辉的创作在时间上以及以后连续深入的作品上，他是一个中国现代艺术史上未被充分认识值得关注和认真研究的艺术家。
毛旭辉：创造有力量的形象就是我们的价值
文／邱家和
毛旭辉以他的“椅子”和“剪刀”闻名。正如四川美院著名教授王林所说：“毛旭辉在20世纪90年代后重点经营图形，而不再强调场景。他的椅子和剪刀都象征着权力关系，他的椅子更社会性一些，而他的剪刀更具心理性，但这些与他的作品都带着表现主义的倾向、关注内心、关注精神层面的追求是一脉相承的。”
“85新潮”的弄潮儿
在上海红桥画廊1月19日的“道路”毛旭辉个展的开幕式上，记者有机会见到这位“85新潮”的名将，也看到了回顾毛旭辉画廊艺术道路的短片。毛旭辉虽然长期生活工作在西南名城昆明，但他第一个重要的展览却是在东海之滨的上海举办，那是在1985年与同在昆明的潘德海、张晓刚以及一些上海画家在上海静安区文化馆举办的“新具象”展览。像当年的许多展览一样，这是参展画家自己凑份子办起来的展览，但是却受到了圈内人的关注，“新具象”因此受邀到昆明、重庆等地巡回展览，同年毛旭辉开始了与高名潞的通信往来。
与此同时，毛旭辉在创作上也收获颇丰，从早期的圭山组画，到上世纪80年代的“红色体积”等作品和“私人空间”系列，而他最著名的是1988年起开始的“家长”、“权力的词汇”、“日常史诗”和“剪刀”四大系列，2000年后还有“光荣与流逝”系列。
对政治波普说不
毛旭辉最令人刮目的是在1992年的广州双年展，以及1993年参加香港的“后89新艺术大展”后，风头正健却选择急流勇退，在1994年离开了逐渐热闹的北京退回昆明。说到当时为什么会做出这样的选择。他说：“我不能赞同政治波普与玩世现实主义。”他认为当时的艺术语言相比20世纪80年代是一种退步。从北京回昆明后，毛旭辉看到一些昆明的年轻画家也在模仿一种政治波普与玩世现实主义的边疆版本，感到特别痛苦。在北京的艺术家做这些很自然，但这些模仿者却显得很造作。
当时，毛旭辉对商业的影响很困惑。他说：“市场资本，对我们来说是既熟悉又陌生的概念”他回忆说，“我1971年到百货公司工作，当时觉得很没面子。工农兵学商，商是最末位的，想不到中国的变化如此之大，10年后商就排在第一了。当时，我个人也看不到太大的商业前景，何况伟大的艺术家，印象派、后印象派或之前的艺术家大多在商业上很失败。我们的偶像和商业都没什么关系。我觉得，艺术家要有独立的见解，80年代我们艺术家才有机会有独立人格。所以选择了回昆明。”
此外，之所以选择回昆明，对毛旭辉来说还有一个重要原因：“我在云南有文化地缘上的归属感，昆明的生活节奏、富于梦想，多民族多文化融合的历史和传统，有利于艺术家自由发展，昆明有我的‘气场’。”
“无意义”的阶段 有意义的结果
接近世纪之交，毛旭辉又一次陷入困扰：他尝试把“剪刀”系列抽象化，抽去了常用的现实背景，醉心于剪刀的形象、图式、色彩、结构的塑造。对此，毛旭辉的解释是：“当时（90年代末）中国的绘画没有艺术，只有国际身份的识别标志，所有的杰作都是10年前出来的，此后的作品却跟随潮流，很无聊。当代艺术第一批艺术家的贡献是不可低估的，此后的艺术家的表现却十分软弱。为什么一定要讲中国故事？脱离了中国身份，艺术家就没有其他的途径？我宁可回到虚无，朝一个危险的方向，那更接近我个人的状态。”
毛旭辉认为，现代主义有两种传统，对形式的敏感和对情感的表现。“而让我格外痛苦的是，这两种冲动我都有。我们早期受到的教育是：艺术要介入生活，也要超越生活，是自主的独立的载体。当时的评价对我不利。认为我的作品丧失了‘针对性’”。但他却认为，经过“无意义”的阶段，却得到了有意义的结果：一、可以不要按照中国的识别符号来创作；二、体现了现代主义的简化和抽象的方向。
这段历险，使他感到了艺术实践上的价值和超越。首先是借助剪刀这样的形象、这种抽象语言，可以传达不同的心境：比如在伊拉克战争期间，他画的是一组迷彩剪刀；2004年到泰国清迈讲学，看到了美丽的热带花卉，2005年他就画了一组花卉颜色的剪刀；甚至像春节期间，他笔下的剪刀就会有喜庆的颜色。“艺术家一辈子能创造几个有力量的形象，就无愧于自己的一生，创造有力量的形象，这是我们的价值。”（此文来源：中国证券网-上海证券报）
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