原弓（Yuan Gong）
原弓，中国艺术研究院艺术学博士。
原弓自90年代以来，一直涉足中国当代文化的各个层面，1997年在香港个展之后，其工作混杂性的个人状态与今日中国当代艺术之乱象暗合。原弓选择再次以艺术家的身份，于2007年4月历时八个月组织并参与了西藏系列艺术活动《透明之局》。2008年5月汶川大地震，以志愿者身份进入灾区参与救助，并实施一系列艺术项目，历时一年。2009年5月以艺术家的身份再度参与陕西省岐山县周公庙遗址的发掘现场。
原弓的创作以独特的方式介入社会、事件和现场。
2007年9月获《文化中国·年度人物大奖》。作品《与声5.12—东风》作为2009年代表作品被邵大箴收录其主编的《万山红遍：新中国美术 60年访谈录1949-2009》。作品《空香》于2011年参加威尼斯双年展“中国国家馆主题展”，同年12月原弓获《ICS城市节拍》年度EDGE艺术家奖。
个展
2014
《1+1当代艺术展》 中国 上海 我们画廊
2013
《一种新的个人-失控》 中国 上海 证大当代艺术空间
《矢控》中国 广州 广东美术馆
《又见蝴蝶飞》中国 上海 外滩18号画廊
《没有标题也好》中国 北京 卢森堡大使馆
《重现·重生》 中国 杭州 天仁合艺艺术中心
1997
原弓个展 中国 香港 香港艺术中心
群展
2014
武汉合美术馆开馆“西云东语——中国当代艺术研究展” 武汉 合美术馆
《第三届曼城亚洲艺术三年展》 英国 曼彻斯特 UHC当代艺术空间、曼彻斯特大教堂
第十二届全国美展实验艺术展区 中国 北京 今日美术馆
《相遇丝绸之路》2014年新疆国际艺术双年展 中国 新疆 乌鲁木齐国际会展中心
《融·汇》T 美术馆开馆展 中国 杭州
《中国艺术巴西展》 巴西 圣保罗 伊比拉普埃拉公园穴屋展览馆
《第十六届美国纽约军械库艺术展：聚焦中国》 美国 纽约 曼哈顿第94号码头
《我们 中国绘画8人展》 中国 上海 我们画廊
2013
《未曾呈现的声音》第五十五届威尼斯双年展平行展 意大利 威尼斯
《起动！油街实现》 中国 香港 视觉艺术中心新馆 油街艺术空间
《真实、美、自由和金钱》中国 上海 Chi K11 艺术空间
2012
《再水墨》2000－2012中国当代水墨邀请展 中国北京 今日美术馆；国武汉 湖北美术馆
《哥本哈根艺术节》 丹麦 哥本哈根 Kunsttrad美术馆
《时差》中德文化年当代艺术展 德国 汉诺威 浮士德艺术中心
《第四届广东三年展》 中国 广东 广东美术馆
2011
《第四届中欧文化对话》 卢森堡 新明斯特修道院文化中心
《第六届布拉格当代艺术节》捷克 布拉格
《弥漫》第五十四届威尼斯双年展 意大利 威尼斯 中国国家馆
2010
《3+X 身边人 身边事》中国 北京 文件仓库
《第六届宋庄文化艺术节-跨界》中国 北京 文件仓库
《3+X 可以诗化一些》中国 山东 山东当代艺术中心
《3+1 各自表述》中国 北京 北京大学 塞克勒考古与艺术博物馆
艺术家作品
记忆·路过，装置，2014
创口贴、医用沙布胶布、各类医用品、建筑脚手架、纸板箱／作者在新疆拔火罐纪实影像
参加“相遇丝绸之路”–2014年新疆国际艺术双年展，中国新疆
记忆·路过，装置，2014
记忆·路过，装置，2014
记忆·路过，2014
记忆·感谢妓女，装置，2014
参加2014年中国艺术巴西展 ChinaARTEBrasil, 巴西圣保罗
作品名称：记忆·感谢妓女
作者：原弓
作品材质：旧纸板箱、黄与绿色胶带、红色灯管、旧生活用品等杂物
空袭全世界——威尼斯，行为系列，2013
空袭全世界——上海，行为系列，2013
形而上下，装置，2013
作品名称：布达拉宫
作者：原弓
年代：2013
作品材质：动物与人类骨骼， 藏香，LED 灯
作品尺寸：长75 × 宽35 × 高25 厘米
是用动物和人类骨骼雕制的作品，它传达了西藏文化中对生命与死亡的特殊态度，这一态度在天葬中表现的尤为突出。人们将逝者的遗体暴露在山顶并以之喂食给动物，特别是给食肉的鸟类-以此强调了肉体的物质性与生命的短暂性。艺术家通过这一作品赞扬了西藏的传统艺术，表达了他对精神信仰的兴趣和对死亡的恐惧，同时也指出了文化的多样性正在被消费文化与全球化所吞噬这一问题。该作品表意为用达赖喇嘛从前的居所供养着“鸟”，这一象征也引发了人们对艺术家与艺术体系之间关系的思考-艺术家用他们的作品以及他们自己，像食物一样供养着社会。
作品名称：背影
作者：原弓
作品材质：铝合金, 藏香
作品名称：背影
作者：原弓
年代：2013
作品材质：铝合金, 藏香
作品尺寸：长120 × 宽70 × 高158 cm
与《布达拉宫》迎面相对的是气势壮观的1.5米高的原弓雕塑作品：《背影》。这件作品是在邢继柱先生的三十八尊金佛塑像的基础上创作的，这三十八尊佛像目前在北京大学塞克勒艺术与考古博物馆收藏并展出。原佛像高20厘米，由手工塑造于明代。传统的佛像制作通常使用的是铜或金，而作品《背影》则由工业铝合金制成，代表了大规模的生产的产物以及中国领先的经济。
然而，我们不该误读的是：他不仅仅是对一个中国古代宗教塑像简单的放大和复制。作品中，原弓仅仅展现了佛像的背影，而在制作过程中，利用3D技术，在有限的电脑程序控制下，佛像失去了脸部，改变了容貌。
由于矢量文件的错误而造成的泡状瑕疵–艺术家称其为“失控”–被大幅的扩大并用铝加以塑造，呈现出了不可预知的混杂效果，使得存在于古代原塑像和现代新媒介之间的关系变得暧昧。《背影》佛像上的伤疤正是时代更迭的烙印，也是信仰与精神的流失。
又见蝴蝶飞，装置／行为，2013
离天堂很近，装置，哥本哈根艺术节，2012
离天堂很近，装置，哥本哈根艺术节，2012
作品名称：哥本哈根艺术节—离天堂很近
作者：原弓
漫步，行为系列，2011
漫步，行为系列，2011
2011 卡塞尔文献展，卡塞尔，德国
2011 柏林双年展，柏林，德国
2011 米栏火车站，米栏，意大利
“漫步”
2013年03月30日
李振华：能否介绍一下你的作品？
原弓：说实在，所谓“漫步”的入侵与狼烟计划的实施，更多的是我自身处境的一种表达方式，也是2011年在54届威尼斯双年展国家馆展出的“空想”作品，在语态上的变革与探索，威尼斯双年展之后，我己很多次的，用类似“空香”的语言在国际展览中，这样做，我开始感到被动和孤独。我希望“漫步”计划的入侵与狼烟，能改变我的行动与群社的相互关系，能主动的被权力“关注”和察觉我对现实的反对与不满。行动时，在对艺术的放弃与抽离中，在直面艺术交叉生活的混乱中，从偶发事件丶与无法预知未来发生的关系中，寻找重新的契合机会，期待并重启，自身心灵与艺术坐标的良好关系。
李振华：你作品中技术和方法，以及美学的关系如何？
原弓：你了解，我行动的介入，主动的被关注是常用的实践方法。无论是2007年西藏的“透明之局”还是512地震灾区的“事件过程”以及近期“漫步计划”的入侵，这些行走过程都与危险性相随。作品的技术难度，主要体现在既定概念在实践中的执行力；表现在异常行动过程中，对因主动性所引发的，不可预知的，危险的平衡能力。对既定的作品，和作品现场的介入与反介入，持开放态度，并以遭遇、偶发作为作品与社会建立新的人际关系的机缘，以此产生美学关系。
李振华：能否谈谈你认为的当代艺术是什么？
原弓：这是一个常被谈起的话题，似乎比艺术本身要复杂，模棱两可，众说纷云。我很个人化的理解是，当代艺术不仅仅意味着在场。不是说，在此时此地，或在时间之内，而是“与时间一起”。当代艺术，它只有体现出自身的当代性，才名副其实，仅凭在当下制作丶展示的特征是不行的，艺术呼唤真实，有一种彻底不被旧的传统约束，不满足于成功策略的固有方法批评，自我批评意识强烈，捕捉并呈现当下的进行时，这就是当代艺术。
李振华：你认为的好的展览需要做到什么？
原弓：参展人少一点，主题简单丶聚焦当下，问题要现实，展存学考量多些，视觉时尚，资产阶级化。
李振华：你如何看待作品和将要面对的观众？能否描述他们将会是谁、年龄多大、男女，或其他？
原弓：希望和陌生人一起工作，一起玩。无法预知。
李振华：你想对观者说什么？
原弓：我想把“麻烦”交给你。
放飞，装置，第六届布拉格当代艺术节，2011
作品名称：原弓《空香6000m3－大于6000m3》
作者：原弓
空香6000立方，装置，第五十四届威尼斯国际艺术双年展中国馆，2011
空香6000立方，装置，2011
空香6000立方，装置，2011
原弓作品历来重视现场，无论是他在西藏组织的行为艺术及展览活动，还是他自己创作的环境装置及影像作品。首先是对事发现场或灾难现场的敏感，其作品材料均采自那些他自己亲身经历的现场，如汶川地震区、考古发掘地等等。这使其作品一开始就有一种史料与档案性质。进而是对展览现场的处理，或者直接运用展场条件，通过破坏、变异等手段，让作品和场地相互转换，融为一体，如《十三盏富士康灯坠落却主张发光》、《以艺术的名义圈地》等；或者结合展场的不同特点，以偶合、偏离等方式，让作品介入场地并质疑场地，如在北京大学赛克勒考古与艺术博物馆用灾区失地农民的农具所做的《摇钱树》等作品。
原弓在第54届威尼斯双年展中国国家馆出展的作品名曰《大于6000m³》。该作有两个明显的相关性：一是相对于双年展主题“启迪”和中国国家馆主题“弥漫”，其雾化气体显然与此有关。二是针对中国馆所处场地，即威尼斯处女花园区域中的军械库放满大型油罐的车间。在这里，任何作品皆不如原有的工业器物及机械壮观，所以历届中国馆的作品都让人难免遗憾。原弓在仔细考察现场后确定的方案，不失为充满想像力与智慧性的做法。以东方审美的思维方式和身体感受，中和西方工业建筑及构件刚性的实体力量，表现为虚化的重启与柔性的消解。值得注意的是，原弓在雾气中加入西藏天然香料，让弥散于场馆内外的气息中充满特定地域的香味。这不仅和他自己以往的创作经历有一以贯之的连接，更为重要的是，玄秘与空灵的哲理与诗意，有了着地的具体性和针对性。当间歇喷出的雾气让国家馆及其作品突然消失的时候，当藏香气味从中国国家馆逸出的时候，人们何尝不能感受到作品的隐喻性。作品对权力意识的挑战尽管悄无声息却也在地有力。在当代艺术创作中，真实性已重新成为艺术创作的价值追求，而真实性的呈现，一方面体现为作品与环境、作品与观者的关系，另一方面则体现为对于文化政治真相的揭示。置身现场和直面问题、现场在地和在场附身，乃是对艺术家创作方法与创作智慧的考验。我想，原弓是经得起这样的考验的。
王林
2011年4月18日
摇钱树，装置，2010
摇钱树，装置，2010
周公土收藏计划
方案概述
作为“周公土收藏计划”的艺术方案分：“周公土Box”与“信仰的历史” 二部分进行实施。
第一部分方案“周公土Box”于2009年4月12日在陕西歧山世界著名的周公庙考古遗址展开，方案以周公庙遗址考古发现的现场为起点，在陕西省与北京大学组成的国家考古队发掘筛选出7000余片卜甲后，将遗留在考古现场的“周公土”作为对象进行的收藏。“周公土收藏计划”的第一部分“周公土Box”主要的工作是将收藏有周公土的“周公土Box”装置在重要的美术馆、博物馆以及学术机构的持续展藏与注录过程为目标。
挖掘现场
周公土
《1克周公土》，周公土、水晶，长6.1×宽6.1×高9.3cm，曾拍卖成交11000元
周公土收藏计划，艺术品系列
周公土收藏计划，艺术品系列
周公土收藏计划，艺术品系列
事件—欲望与明星之途
——原弓的系统实践与大众文化
文︱鲁明军
原弓一直是一个极富争议的艺术实践者。他习惯以“哗众取宠”的方式贸然介入各种现场，故意搅乱其原本的秩序；他不断地把自己推向公共舆论的风口浪尖，享受被认可、被表扬、被质疑、被批评等各种混杂声音；他口口声声强调失控，失控，再失控，但所有的失控都服从于他明确的目标和策略，也因此，每一次失控之后，他都能安全地退回到自己原来的位置。和大多艺术家一样，曾几何时，原弓也是试图通过参加各种展览进入主流体系。然而今天，他依然在体系内外之间游离，有时候，体系本身也成了他挑衅的对象。
原弓自认为，他的艺术实践更接近安迪·沃霍尔，方法、策略和目标构成了他工作的基本重心。因此，若要理解原弓的艺术，不能只是针对和围绕他的“作品”本身，因为每一个“作品”背后实际上潜藏着一个更大的系统。这个系统包括以下三个基本要素：资本—政治—知识。按照原弓自己的分法，它指的是：历史与田野—事件与表演—消费与生产。所以，即便是分析原弓的某个具体“作品”，也必须放在他的整个系统加以审视和判断。
原弓的艺术资历并不老，迄今为止，没有做过几件作品，不过他进入艺术圈的时间不算短。而我更愿意从他主持和经营原弓美术馆开始算起。因为，在此期间虽然他自己几乎没有什么创作，但他已经介入一些展览的组织和策划工作。正是这一经历和体验，为他的系统性思考与实践奠定了基础。
确切地说，2008年的装置《与声512—东风》是他第一次以艺术家的身份亮相。作品的主体是一辆在5·12地震中损毁的东风汽车，车身装满了音响系统，里面播放的是从地震灾区采集来的各种声音。形式上像是现成品挪用，背后的叙事又像是一次社会介入，但实际上原弓沿用的是古老的象征传统，比如“东风”自然地指向政治、社会及意识形态，加之超级景观化的现场感更像是树立了一座“纪念碑”，而原弓自己的解释中也的确存在着“祭奠”的意思。当然，若仅此而言，它的确显得过于简单和苍白。问题在于，原弓实践的重心不在这里，而是在作品的生产过程，亦即在关于5·12灾区的独立社会调查中。因此，诸如《与声512—东风》、《红帘512》、《摇钱树》及《摆上神台的灵魂》等作品只是这个调查的一部分或“衍生品”，而这个调查本身才是他实践的重心和真正的作品。
作为一种方法，2007年他在西藏策划、组织的“透明之局”应该是最早的尝试。在大多数情况下，我们很容易将这种社会介入和田野调查归之于博伊斯的“社会雕塑”。这无可厚非，而且原弓的实践中的确带点博伊斯的色彩。但是，在我看来这应该是艺术与知识的问题。熟悉原弓的都知道，在他的艺术实践过程中，有一个重要的因素，就是知识。可以说，正是期间在北京大学考古系的访学和在中国艺术研究院的系统学习，启发了他选择田野调查的方法，也形成了他的话语逻辑和策略性机制。在这里，与其说调查对象构成了作品的背景叙事和动力支撑，不如说是这种深度的田野式参与和考古式介入本身就是他整个实践的核心。他取消了艺术与知识的边界，将知识转化为一种感性的话语政治实践，或是一种知识的事件。在此需要说明的一点是，原弓反复强调的事件，并非是时间、地点、人物及其三者之间的简单重组，而是一种能动性的介入和认知机制。它的目的不是建构一种新的叙事，而是意在打破固有事物之间的秩序。甚至，他日常夸张的装扮和言行也是一种事件化的实践。因为，很多时候恰恰是他的这种突兀式的参与和“入侵”，导致既有关系和结构的断裂和失序。
2011年，参加威尼斯双年展中国馆的作品《大于6000m3》延续了他一贯的思路。基于“弥漫”这一主题，原弓选择的是烟雾这一媒介。烟雾弥散于展场内外，不仅“入侵”了空间，“入侵”了其他作品，而且野蛮地“入侵”了附近的其他展览现场。尤其是其独特的藏香味，更是粗暴地“入侵”了观众以及周围的一切。现场最终还是出乎了原弓的意料，而这种失控也恰恰是他所期待的。烟雾和香味的弥散与“入侵”不仅挑衅了展览的秩序，也在挑衅着观众的感官系统。因此，他看似是因应展览主题而选择的一种符合传统文化主题的媒介，但事实表明，作品的实施过程中已经抽空了这些象征和隐喻，只是作为一种物的媒介，开启了一种新的叙事关联和话语维度。
烟雾后来被原弓塑造为他的一个“符号”，并应邀在多个展览实施。除此，他更多是以主动“入侵”的方式在卡塞尔文献展、布拉格当代艺术节、柏林国会大厦、米兰火车站等现场扰乱公共秩序，吸引警察和媒体介入，制造舆论和引发事件。相比而言，更加野蛮也更具景观色彩的是今年的“空袭全世界”。第55届威尼斯双年展期间，原弓在圣马可广场和上海东方明珠塔附近同步利用航空模型施放烟雾。很明显，展览的秩序不再是他观照和挑衅的对象，政治的介入才是他真正的目的。按他的说法，“今天人类自喻为文明的创造者，但人类却无法根除野蛮的天性，如流氓国家对世界的威胁、东亚地区的领土纷争、中东的恐怖袭击等等，这些事件足以表明这个世界是暴力的，是超级不稳定的”。这是他对于这一行为所作的一个注脚。但事实是，舆论效应已经抽空了这些意指。
对于此时的原弓而言，媒介已经不是问题，所有的话语形式如装置、绘画、行为、录像等都是他尝试的对象。展览、机构以及批评的介入也不是问题，或者说都已经被他纳入他的实践系统中了。所以，他曾有意邀请个别对他曾经提出强烈质疑的批评家继续对他进行批评，实际上是意在通过批评这一媒介本身放大他的影响，因此也是其事件性思考的一种体现和拓展。
借力打力是原弓惯用的“伎俩”。今年夏天，他原来的住宅遭遇强迁，这再次成为他艺术实践的起因。新作《兵器》、《失控》、《星星之火》都是事件化的结果。它们都是以强迁的现场为基本素材，通过装置和影像、声音等媒介和美学，建立了一部内在于这一社会发生的政治叙事和社会介质。借用巴迪欧的说法，这些事件原本没有基础：它们的发生没有可以归因的原因，也不会出现在其它情势之中，它们属于“作为存在的非存在”的范畴。巴迪欧就是以这样的方式处理事件绝对的偶然性。这意味着，所谓事件不是一个真实的发生，而是一种新的介入和认知方式。因此，强迁本身并不构成事件，原弓的介入才是事件。
不过，从形态上看，原弓几乎所有的事件，更像是一种表演。表演背后，都潜在着一个艺术家身份的自觉和支撑。所以，他几乎所有的失控，也都是以艺术的名义和艺术家的身份得到控制、开脱和顺利收场。这也是他所谓的“矢控”的意思。这里的“矢”，不仅是发射，有目的的发射，因此它也是一种运作的策略。而且，策略性贯穿着原弓所有的实践。在这个层面上，政治、资本和知识是同构的。
无论表演，还是政治，在原弓这里，都是一种资本。像《周公土收藏计划》、《当代与艺术史》这样的系列作品表面看似更像是“产品”和“消费品”，但原弓还是将其放在事件的维度上予以理解和实践。2009年，原弓购买了周公庙考古现场出土的100m3土壤运回位于上海的工作室。这样一个行为首先构成了一次事件。然后，他以1克、5克为单位，用水晶盒精心包装制成作品。从方法上讲，《周公土收藏计划》明显源于他在北大考古系访学的经验，但他瞬即又将其转化为艺术系统中的批量生产模式。表面看似是一种传统文化的当代叙事，但实际上他最终的操作本身又抽离了这一传统意指，直接落脚在大众文化的层面，从而在“知识—资本—艺术”之间找建立了一条隐性的线索。
在《当代与艺术史》中，他以中国古代美术史上的经典图像及形制作为底本，通过版画的形式和机械打磨的方式复制到不锈钢板上。在制作的过程中，他突出了图像的叠加和错置，而且在大多作品中，第二（或三，……）层图像逸出了底本，由此揭示了雕版印刷这一知识机制中可能存在的一种偶然性、不确定性或失控感。尤值一提的是，他以漆画的方式将作为“画布”或“画框”的不锈钢板涂成了红色，同时在图像的表现中，他采用的则是中国古代绘画中的松石绿。两种色彩形成了极大的张力，正是这种“庸俗”的、“肤浅”的大红大绿抽离了知识（艺术史）本身及作品可能所含有的历史深度和精英品味，而趋于一种大众化的波普风格。当然，他之所以选择不锈钢这种材料，也是基于同样的考虑。在我看来，这样一种策略，不仅仅是知识反思使然，还有一个更重要的因素就是资本的决定性作用。
迄今为止，原弓的实践一直没有进入画廊体系。近年来，除了个别美术馆和非盈利机构以外，原弓更加看重的是和地方民营资本（即沈其斌“8G”系统）的合作。毕竟曾经在商海摸爬滚打多年，他熟谙里面可资利用的空间和能够进入的缝隙所在。比如，今天的地方民营资本总是与传统文化密切地勾连在一起。直言之，那些民营老板们更感兴趣的还是传统文化。也正因如此，原弓才选择古代画史中的图像和大红大绿的色调作为作品的基本元素。说到底，都是一种策略使然。
然而，原弓并不回避自己的欲望和野心，承认自己就是个“流氓”——准确说是“文化流氓”。他曾经放言，“在未来，每年至少举办5个个展，作品走进千家万户，作品总数超过沃霍尔，并以此进入艺术史……”毫无疑问，这能否实现并不重要，因为这种表述本身也是策略，甚或，失败就是最好的作品。在他看来，所有这一切都是他整个系统的一部分，都可以将其视为一种事件，因为他最终目的就是为了扰乱、搅浑今天已然僵化的资本体系和学术秩序。我们或许认为原弓的实践过于简单和粗暴，过于空洞和景观，然而在这个早已被知识和理性所围困的时代里，不得不承认，它的确释放出了另一种力量和异质性经验。
如果从这个角度看，原弓一方面所依循的是一种精英化的途径，比如他一再重申的“事件”本身也是一种极其精英的逻辑，另一方面，他也不断地在尝试各种大众化的方式，而最终的目的都是为了将自己打造成一个“大众明星”。恰恰在这个层面上，他无疑更接近沃霍尔的本质。比如他的事件化思维和实践方式总是带有表演的成份，而且，表演的目的也都是为了放大他的社会影响力，因此，事件在此自然也就成了他明星之途的一种方式和手段。至于他所谓的产业化模式和大众化逻辑，则更是体现了他的明星愿景。
这也表明，至少目前原弓的系统实践还处在精英与大众两者之间的拉扯或试探阶段，或者说，他还在过程之中。很明显，原弓还是不愿意放弃精英身份，也不愿意错过被学术或进入各种双年展、文献展的机会。这实际上已经在暗示我们，即使是成为“大众明星”，也是为了得到更多的学术承认。然而，今非昔比，语境已经不同，今天，任何试图通过参加卡塞尔、威尼斯这样的精英路线得到学术认同已经不再是有效的方式了。相反，纯粹的大众路线在国内依然是盲点。其实，沃霍尔、利希滕斯坦的颠覆意义也在这里。不同于西方的是，迄今为止，可以说当代艺术在中国的大众层面还没有产生任何影响，始终处于封闭的精英圈内。
不过，在未来几年，或许会逐渐有所变化和转向。这对于原弓而言，我认为是一个机会。无论是他的策略意识，还是他既有的经验，实际上已经具备了这样一种可能。因此，我认为，暂时性地放弃这种精英身份，放弃这样的学术途径，直接选择以一个创意产业或企业家的角色介入大众，或许更具有效性，而这本身就是最学术的学术。因此，与其以事件之名获取学术认同，不如干脆抽掉这些表演背后的意识形态言辞，承认或直接视其为一种个体炒作，从而彻底以大众的方式将自己打造成一个“大众明星”。我相信，当未来原弓的艺术真正走进千家万户的时候，必会构成一个祛除了表演色彩的纯粹意义上的“事件”。此时，它不仅意味着艺术史的一次断裂，更重要的是，它还意味着一种新的文化的可能，进而影响更多普通人的日常生活方式。如果可能的话，我认为它的意义远远大于那些空洞的事件制造及其简单的政治表态。
与声512 —东风，装置，2008
与声512 —东风，装置，2008
第55届威尼斯双年展平行展《未曾呈现的声音》
第4届成都双年展《叙事中国》
艺术家与策展人对话：沈其斌和原弓
沈其斌：你原来是一个成功的艺术商人，大家最关心、也是最质疑的就是你在商人和艺术家 之间完成身份的转换问题？
原弓：如果你了解当代美术史，对我的转型就不足为奇了。让我们浏览一下艺术界的成功案例： 安迪沃霍一一非常优秀的跨媒介（warhol TV和录像作品）传播者；博伊斯一一一个跨社群（社会雕塑和其在政治领域的影响力）的偶像；而达明赫斯特和杰夫昆斯都拥有自已的公司和工厂（2014年达明赫斯特将开自己的画廊），他们既是成功的商人也是艺术的明星，他们的共性是都有着一个跨界（跨身份）的事实。在今天艺术家跨界的背景恰好说明他有文化多元性与综合 的能力，也存在着产生新艺术方法论的偶然性与可能性。在现代性悖论的影响下，这种跨界、 跨文化现象再正常不过了，甚至是一种优势。
今天中国适逢其时，往往市场成功的艺术家，自身都在进行合理而有序的卖和买的管理活动， 本质上这种素质就决定了是否是商人身份的问题，如果没有这样的素质就不会处理好艺术家面 对市场（社会）的困境。
另一方面，可能别人对我的过去不是很了解，毕竟我年轻时在上海印刷技术学校的专业是美术制版。而对艺术的热情，却从未放下。97年在香港艺术中心做了自己的个展，也许是我一直在一个比较传统艺术的圈子里，我自己的艺术理想，与今天的圏子没太大联系。
沈其斌：守着你自己的艺术理想。
原弓:社会在变，而我个人的心理价值却一直没有变。06年以后,我觉得中国社会的变化愈加强烈。 诸多原因促使我从一个艺术经济的操作和思考者，转变为一个艺术家，顺其自然。这个社会本 身充满了很多悖论，如同一个有机的循环，从我自己做艺术，到我帮助别人做艺术，到最后我 自己做艺术，都源于我个人内心的艺术需求和对艺术的敬意。
沈其斌：大家对你原有的艺术经历不太了解，刚才提到你读印刷专科学校在哪一年？
原弓：从9岁开始我经常去公园写生，临摹了很多人的作品，汤小铭的小人书充满了我童年最 喜爱的图像。到八十年代高中毕业以后，因为喜欢画画就选择了美术制版专业。
沈其斌:你的创作语言都和你的经历有关,联系这个再来看你现在绘画、打磨、印刷、就很正常，背景很重要，因为抽离这个背景来解读你的作品就会觉得很抽象，很难介入。那么艺术和你内心价值有着什么样的联系？
原弓：每个人的内心都是非常矛盾的。一个人从小有一种心理价值，这种心理价值会根植在人的内心深处，一直到老都会有这种本源的呼唤;还有一种是社会价值，在我们成长的过程中， 往往社会价值会将心理价值淹没’可能我生存能力比较强，但不管经历怎样的事情，我依然坚 守着儿时的心理价值，从未放弃。当这种心理价值，适当的时候它就会爆发。
沈其斌：那个时候通过什么途径学画画？
原弓：是在文化宫和学校学的，之后我从上海印刷技术学校毕业以后，分到上海出版局的日历设计科，整天画年历稿、黑白稿。
沈其斌：你提到“心理价值”，具体问一下你的“心理价值”是什么？
原弓：还是做艺术家，我从小就想做艺术家。
沈其斌：从你内在的艺术梦想渊源，再来看你的现在身份的转型、变化，这样理解起来就是非常合理的。
原弓：说起艺术梦想，还是要从小时候谈起，我妈育有五个男孩，我排行第五。因妈妈想要女儿，小时候她就拿我当女孩养，穿女装、扎辨子。因此我在学校里不太合群，常常受到别人欺负，我通过打架来反抗。我最愉快、最幸福的时候，是我独自在家画画。那个时候还小，我就看了一些艺术家的传记，觉得艺术家是最崇高的职业，所以有了今天这样自然而然的事情。至今我 还保留着13、14岁时的习作。
沈其斌：这样理解你的作品中有某种超越常人的狠劲、执行力，是一种力量感的能量，我想可能是跟你的成长经历有关。严格意义上讲，你小时候的心理是与常人有异的，你的母亲可能很希望得到一个女孩，把你当女孩来养，是否导致你心理上有某些变化，你如何把这种性别上的异化转化为鉴证自我的存在。
原弓：可能因为这些原因，我做出来的事情也异于常人，毕业后我分配到了出版局设计部门工作，在八十年代初的时候，那可是金饭碗，不过我还是辞职了，年轻时候就喜欢特立独行。
沈其斌：哪一年辞职的？
原弓：79或者80年。我61年出生的，20岁就工作了，因为我手工画得好,当时在单位里边很受宠, 好多人来找我画产品样本。
沈其斌：找你干私活。
原弓：后来觉得这样挺好，我就辞职了，很长一段时间帮人家做艺术设计，画效果图，面滴业壁画，还搞装修设计、时装设计，很杂很丰富，体会这个社会在开放过程中的变化。
沈其斌：你通过艺术来介入商业是挺早的，从这个意义上来讲你可能是中国最早的职业艺术家。 让你下决心以一个职业艺术家的状态开始是哪一年？
原弓：职业艺术家的状态有过两次，第一次是在95年左右，因为我自己的经济基础比较好，我 想做艺术家。那个时候我开办了原弓美术馆（1995至今)，是上海最早的民营美术馆，这都是基于我自己对艺术的热情。不过2000年的时候我因为各种原因经历了一次破产，一直到03年, 美术馆也同时经历了一次停顿，不过03年我觉得艺术的机会到了。
沈其斌：为什么这么说？
原弓：危机和机遇总是并存的，当时上海很多房地产商都跑了，我觉得艺术的机会来了，这个 时候我重新开始。
沈其斌:从非典开始起步，你觉得是机会，这就是你与众不同的地方，有很多人非典来了就跑，你反而觉得机会来了。
原弓：浙江有个朋友正好到上海，他知道我在搞美术馆和策划什么的，于是就叫我做些项目策划方案，我当时找了很多烂尾楼，做了一些如何让其重生的方案，结果我做的七、八个方案成功了六个。
沈其斌：这个等于是重新崛起了，帮助他们重新规划。
原弓：从03年到05年，我的策划案帮他们赚了以亿计数的利润，我也获得了自己的那部分利益， 之后对于我的退出他们都很困惑。06、07年时我花了不少的钱做很多艺术家的展览，在与很多艺术家交流的过程中，决定自己做艺术家。
沈其斌：有什么特别的事促使你做职业艺术家？
原弓：06年我做了一个主推年轻艺术家的“新动力”展览，当然展览的选择很市场化，所有人 的作品都卖疯了。当时我开始反思当代艺术的简单化、表面化、形式化的现象，而这种“新” 根本没有达到阿多诺所说的“新是不可承受的，是死亡的近邻”。对于这种”新11的追求不如说是一种表面的口号。只是一种市场需要的新，就是一个形式花样，并没有因创造而离开母体的 痛感，我觉得太简单。因为人们根本没有深入到陌生之底部去寻找“新”也没有勇气否定“新”之于昨天的悖论。“新”价值是不存在的。展览之后，我策划许多艺术家一起去了几次西藏，一共去了一百多人，花了不少钱。在今天看来是还有意义的。我希望通过旅程、风景和 对话，来对空洞的内心有所启发。
沈其斌：当时做了一场行为？
原弓：其实是一次体验，是一次对当代艺术的反思，做了不少偶发作品，或是与我的作品相遇。
沈其斌：你个人如何承担这么庞大的项目？
原弓：这个钱我不认为是我的，是在营运“新动力”展览过程中产出的，应该还给艺术生产所 需要的和创造性。当时我刚好读了一本书《现代性的五个悖论》（[法]安托瓦纳·贡巴尼翁)， 觉得自己做得不对，主要是方向有问题。我想干脆走走想想吧，多与艺术家交流。西藏回来之 后，我决定做相对实验性的艺术，我想寻找新的材料，一定要找到真正“新”的东西。
沈其斌：首先从材料上突破？
原弓：是的。材料随着艺术观念的变化和演进，是艺术观念和身体经验的“物”化。
沈其斌：问题和悖论作为你的切入点。
原弓：首先有三种价值取向是我应该去做的。第一，关于人为之外的自然力量的价值包括灾难。 这种价值是悲剧性的，具有巨大价值（情感和反思）。第二，不受某种哲学、不受某种政治、 不受某种制度控制的价值存在（发现艺术的独立性)。第三，是一种乌托邦式的，没有未来感 的，没有国家概念的，跨地域的，看似无聊的而没有目标的，却坚持向前行走的价值存在（神 经末梢式感知的发现)。这里充满悖论,你看我的工作都是这样在做。比如我去调查和参与考古， 看似是没有价值，但我在一边挖掘它的价值，一边寻找智慧和反思价值与自我的印证。
沈其斌：两个方面：一个是灾难后的价值重塑；一个是非功利的行走。
原弓：不是价值重塑，是对非人为灾难的现场自然价值的重新认定，灾难（自然和美的负面， 但是与美好恰好构成了自然多变的本体）是没人性的（人类文明的极端化定义)，但却在创造一个巨大的审美经验。
沈其斌：跟汶川地震有关吗？
原弓：当然。
沈其斌：行走和调査是否促使你更深度的思考？
原弓：是的。07年去西藏之后，我回来做了一个作品叫“中国尺度’ 我把布达拉宫重新设计了 一遍，用“314”数字重新设计了通道、门、窗，看起来很局促，我在里边释放了 314个灭火器, 别人也拉了灭火器向我射来，这个作品还是比较感性的，但是很直接。我认为西藏问题是个文 化问题，我只是用我的艺术方法去表达我个人的意见。
09年我用第一届“新动力”展运作余下所有的钱，在上海做了第二届“新动力”展。我把空间 交给所有参与的艺术家，有人用炸的方式、有人把房子烧了，出现了很多方案。其实这是我和 过去进行的一次涅磐。
沈其斌：完全改变了你的生活。我觉得你的整个过程很有意思，你的艺术历程反过来也折射了中国这样的一个文化发展的奇观，当然我们需要用时间去梳理，你就是一个当代样本，就是一个在发展中的时间标本，一个个案。09年进到中国艺术研究院开始正式读博士，这个你觉得对你以后的人生有怎样的改变？
原弓：首先是让我刹车，学会放弃那些现实中既得的利益，静下来去思考。我觉得读书是很重 要的，尤其是在学院里面读书。
沈其斌:如果没有这经历的话可能造成理论的无所依托。
原弓：学院学习还是有一定的系统，教你如何避免理论的恐惧与苍白，自己也会相对自信。我怎么去做，自己都思量过，知道该怎么做，不该怎么做，这是很重要的。因为现在的艺术没有办法摆脱一些跨学科的影响，但又不能过分的受到影响而忽略了艺术的独立性，这个度就是艺术需要的力量。
沈其斌：你去中国艺术研究院读博士，包括在北大进修所有这些事情，是出于一种很美好的愿望或者是希望有自我梳理的过程，你从09年进艺术研究院以后，读了哪些书对你的影响比较大？
原弓：我一般不太喜欢通篇去读。因为读书的构成是跟社会的构成相关的，获取的知识是为了对美术史形成的整个过程和现象有充分的了解和客观的解释就够了，我更喜欢解释者的视角。作为艺术家，我自己不会把自己放在一个理论家的位置，成为做理论的人。我更多喜欢的是一种比较本能的、直接的、感性的工作方式。当然我也会回到理论的视角和逻辑中思考，但是出手的时候还是感性的，我最关心的是自身的处境与社会的真实接壤。
沈其斌：什么样的处境？
原弓：活在今天所面临的问题。周边发生的事，通过现实与现象的直接感受，和通过阅读来了 解不同，但都是需要的。在面对社会变迁中的种种变化，我都将其纳入到现代性的现象中。
沈其斌:作为理论依据。
原弓：现象背后的潜意识。我自已喜欢读的可能是跟我的背景相仿的，比如东欧理论家的一些 东西都是和中国现实有联系的，像齐泽克、马尔库什等。读拉康的书我只是想去了解我如何解构，在解构之后如何建构，如何找到自我，他对我的影响可以是我的新作”当代艺术史”的打磨的 过程，充满背离母体的痛觉，有象征意味。
沈其斌：现代性所谓的创造其实就是不断地破坏和颠覆，不断地解构。所以，也导致整个社 会意识形态对人的那种怀疑、质疑，缺乏信任，这也是整个社会的大背景,无论是在政治、经济、社会、伦理、道德等方面都反映出来。
原弓：还有就是社会普遍对“新”的迷信，这个社会不断的在消费所谓的“新“，是无度与冷漠的, 缺乏某种艺术能带来的温暖。
沈其斌：把创新作为一种崇拜。
原弓：大部分看到的是一种形式主义的“新’ 我们要消除简单的“新”，强调深度的对主体性 框架（既存的观念和形式）颠覆的“新”，消除对“新”的强迫症的疑虑,才能达到真正的“新”。现在整个社会构成了一个很大的欺骗市场，这个欺骗的市场的“新”充满矛盾难以回头。
沈其斌：不是以个人意志为转移的。
原弓：传统的价值被颠覆和否定，比如说杜威讨论过“精英艺术”和“大众艺术”无界限的一 个问题，如果我们关注安迪·沃霍尔，会发现艺术作品本身的价值创造，不在于我们对传统的 图象价值的认定，而在于一个艺术家的标签化和可识别系统的建立，这种标签化和可识别系 统是靠传播来获得价值的。艺术家是如何进行创作的，我们且不论;艺术家的知名度和知名 度的传播，重要的不是艺术家创造的图像是有多么的现代化、古典唯美或是浪漫主义，最重要 的是什么？
沈其斌：最重要的是通过手段、工具所形成的品牌和符号。
原弓：最重要的是艺术家和媒介（medium）、媒体（media）的交融，达成的市场价值。我曾 经尝试过艺术经纪人系统在艺术商业活动中的操作，媒体推波助澜制造市场明星效应的过程。 在今天这种知识和经验依旧很重要。
沈其斌：你所做的艺术跟你对当下社会的理解，你的独特解读方式确实和一般艺术家有很大的差异。你更多的是在一个社会性的角度，来解读社会和通过艺术媒介反映它。
原弓：我认为艺术家始终站在一个剧场的角度——做一场表演。
沈其斌：2011年之前，你做了很多“行走”、“灾难现场”的作品，这些确实从体量、能量上已经有了一个视觉的呈现。2011年大家都知道你参加了威尼斯双年展，当时对你来讲，你参加的感受是怎样的？
原弓：首先是我与传媒的关系，参加54届威尼斯展对我真的非常重要，是我艺术生涯的一个 转折点。过去的经验积累在那一刻爆发了，我在威尼斯是用一种管理学的方式来从事艺术工作 的，在展览过程当中，我在传播这一块做了充分的铺垫，无论是欧广联，还是威尼斯新闻网站的首页都有作为。我认为今天艺术的创作，艺术的质量和整个艺术系统的辅助同样重要，它是艺术的一部分。
其次，我与作品与现场的关系，威尼斯中国馆的空间里边80%是油罐，艺术家作品的呈现很大程度上会受到影响。所以，我觉得第一个要做的，就是“废除空间中的视觉主体”实地考察回来后马上重做方案，参展的艺术家只有我是飞过去看现场的，这对我很重要。“消除空间 中的视觉主体”唯一的方法就是让这个空间中固有的内容——油罐，全部消失。
在中国馆现实的环境中，我认为装置做得再大也没有用，所以就把它”隐藏11起来。所以当时 就产生了”隐藏”、“充满”和”消失”的观念。我装置的造雾能力足够大，构成了一个隐晦的“阴谋”，房子是一个“阳谋’构成的视觉主体。让“阳谋”之中充满“阴谋’气体（负氧离子水雾）是有压力的，释放到一定的时候，它的压力有导向的留动到中国馆外面处女花园的草地上，和那里的“雾”汇合成一个整体。威尼斯双年展给了我一个非常好的机会诠释立场，一个是对视觉和精神依存，及其思维惯性上 的消除；第二是与生命的生生不息暗合。
沈其斌:大部分的注意力都放在作品本身，而不在乎作品跟社会的互动。
原弓：这个作品在国际网络上有百万的转载，很多时候占据了网站的首页，这个转载量被欧洲 的媒体评为6月4号的中国之最新闻，作为一个作品能有如此媒体曝光度，证明刚才谈到的艺 术家、作品、传媒合二为一了。
沈其斌：所以你觉得你的表演很成功？
原弓：我觉得它是属于今天的艺术。
沈其斌：威尼斯的这个“雾”的作品,从“藏”到“充满”到“消失”，到流动。
原弓：其实它是很乌托邦式的，我觉得艺术家在“剧场”里需要有种执着的能量，我喜欢这种空灵和虚无，以至于我后来带着“雾”在全世界漫歩。
沈其斌：我知道你有一个作品叫“周公土收藏计划”，这个作品的缘起又是怎样的？
原弓：这个作品是09年的北大进修结束后的事了。
沈其斌：“周公土收藏计划”这件作品有着历史叙事和社会宏大叙事的暗喻。
原弓：北大的徐天进教授在周公庙遗址做发掘工作，他从03年开始五、六年来已有很丰富的考古成果。弥补了中国很多关于传统文化流传中，遗失的文明器物的发现工作，有六千多个甲 骨被发掘出来，很多文字发现，对周以后中华历史文明考证起到了決定性作用。
周公庙遗址发掘是世界重大考古发现。徐老师让我去那边看看有没有可能做个展览？当时我叫了其他艺术家一起去，当大家各自拿出方案时，我的方案是把这里挖出来的土收藏了，这些艺 术家朋友以弃权来反对我的“暴力”，他们说：“你太“暴力”了，这要花多少钱才能运走。”我说我不管，多少钱都要运走，这就是我的方案，我以一个收藏家和艺术家的身份收藏土。我 强调“收藏”这两个字，我跟徐老师说完方案之后，他觉得挺有意思，因为“收藏物”，往往 是作为一种文化载体的价值认证，它一定在文化的不同方面存在意义，比如在文化记载、科技 含量、审美等等。但是对这样一个平时我们熟悉的“土”（大地)，并不在我们的收藏经验里，作品的第一个步骤就是“收藏”。我去了周公庙遗址很多次，吃住在那儿，拍摄记录了从谈判、 签约、购买、运输、仓储一系列的过程。
前期我做成了两件事。第一，我本来认为这个“收藏”是无法进行买卖的，结果一克周公土二万元成交了,第二，因为王林邀请我参加广州三年展，我把十个立方的周公土收藏展示了，“收藏”进入了广东美术馆。
我写信给全球的重要美术馆介绍这个方案，泰特的海外部的馆长也给我回了信，觉得太有意思 了。我很希望我自已的方案出来之后，倒过来认证我的方案是不是有趣，它是不是在今天还站 得住脚，是不是够疯狂而有意义。我最近的作品是把画在马口铁皮上的图像打磨消失，一个月 的时间画的图像，被彻底打磨掉，变成粉末后总有后悔的感觉。这种感觉就像离开母体的疼痛 一般，而痛觉是重生的开始。
沈其斌：这种疼痛、消失是你的一种重生，这是你要的东西。
原弓：我认为追求新的过程当中不是追求新，是要追求什么？ “重新”，重新开始的“重新”。
沈其斌：重新就是重生的概念。刚才讲的“周公土”，我第一次听到这个材料的时候就很震撼, 因为我觉得这个材料本身能够打动我；第二，我觉得你现在再用这个材料做作品的时候，还 有很多的空间，还可以继续做。作品中体现了你的逻辑，你对材料本身有极高的敏感度，你 知道用什么样的材料能够进行转换，S艮你的内在的气质比较吻合，比如说“雾”的那件作品, 雾也是一种特殊的材料，好像代表了中国文化讲的“精、气、神”，但它又有“行走”的概念, 是一个非常有意思的方式;而‘周公土”这件作品中周公本身在中国几千年文化里有特殊的象征, 有深厚的历史积淀；还有你在“汶川地震”中搜集的灾区的镰刀等工具，所有这些都是非常 有意思的。你对材料的处理上是不断地在给自己找理由，找借口，找说服自己的方法，所以 就会去寻找一种理论的支撑，这就是让你去开始读书，使自己安静下来的原因。
原弓：我是比较感性的，为什么感性的去坚持呢？这和我对理论的了解是有关的。使我能够摆 脱对理论的恐惧，也不怕有人说我的作品不好。我自己知道自己在做什么，因为作品不好，所 以往后才会有更多的可能性。
沈其斌：现在来看你所做的这一系列的作品，我们已经感受到了你的这样一种能量，但是我 作为一个策展人，从另外一个角度来看的时候要提出某种批判和质疑。首先你觉得你在做这 —系列作品的过程当中还有什么不够完美或者缺失的地方吗？
原弓：反观过去做过的一些作品，我想重做。如果在经验当中没有艺术家是这样做过，我就 会这么做。当我的知识储备、能量足够驾驭某些材料的时候，这个作品我会一而再再而三地去 做，因为今天当代人尤其是艺术家需要建立一个自我否定的机制。比如说现在的一件作品可以 制造一个完美的假象，而伴随时间的推移，意义和对作品的认知也会发生改变，作品就需要从 新被创作和发现，也就是经历很长时间之后，作品总会在切入时间的时候生效。
沈其斌：你刚才讲到你的一些作品可能会去重做，这个挺好。反过来讲你现在的作品由于很 庞大，相对来讲比较宏大叙事，会给人一种感觉是在“做项目”，本来你的执行力就很强，这 样就会有一种错觉：第一有过多的表演；第二会感觉浮躁。我认为作为一个优秀的艺术家, 其实任何材料在他手上都可以化腐朽为神奇，看的不是你用什么材料，而是用什么样的心态、思想、境界去驾驭这个材料。我认为这个是艺术的灵魂，在这个问题上面你有怎样的反思？
原弓：首先一点我肯定是把艺术拉到自已的身体里边去思考，我这个人是不会为艺术而艺术的。
沈其斌：不会浮于一种形式的艺术。
原弓：所以我不会因为外界或者某种艺术制度对我的制约而盲从，如果这个作品做得不好，我 下一次有能量的时候就会再做一次。还有我对于大众文化的市场化价值持肯定态度，因为有这 样一个动力互补，我的作品会呈现市场化和实验性并存的状态。
沈其斌：你几乎用实验性拥抱市场制度。
原弓：这就是现代性所赋予我们的知识。认识市场的本质和认识自我的创造都是当代的必需？
沈其斌:原来可能有人认为你是以票友的方式做艺术，这个我认为很正常，因为大家不了解你。 所以这时候就凸显出你之前讲的传播媒介的重要性，你对自己未来艺术的这种方式有一个什么样的展望？
原弓：我会持续关注灾难所带来的一些问题，关于生命的思考。我刚才强调我不会为了艺术而 艺术，我把艺术融入在生命里，有很多本能的东西需要释放。另外，我以一种乌托邦式的精神 无国界漫无目的的行走，这种行走会产生很多偶然和发现，我会与这些偶然和发现相遇。
沈其斌:漫无目的，只是表面上看起来罢了。
原弓：这是我的状态，因为这种自由的游走，是清除精神约制的表现。哪怕语言无法沟通，我也会用我的方式去找到朋友，找到我的位子。不会局限在中国。
沈其斌：很显然通过威尼斯的展览之后你一下子成为了国际上非常活跃的一个艺术家，国内 的圈子对你了解还很少，事实上我_直在关注你这几年的艺术状态和表现，应该说是非常的 不错。当然艺术的路，就像你所讲的还不只是为艺术而艺术，更多的是根植于生命内在的东西, 这样的_种东西可能有时候是在生命的某个原点就会爆发，有可能是在_种大的社会现场 的一种触及，也有可能是在历史的某一个点上去点燃，所以都会不一样，总体来讲，我是希 望你的艺术能够真正像血液一样，一方面代表的是生命的奔流不息，一方面是内敛成真正的 生命要素，这样的话才能够让人读到艺术的那种灵魂，而不仅仅是一种表演。
原弓：艺术都有形式，我的艺术形式是既固执又游戏的，不过它是一种对应生命的存在。比如 我去灾区，其实那种“表演”是迫于我对现场的强烈不满，欲望促使我想表达。我做“除夕” 作品的现场，几天前刚有志愿者被武警打死，很多警察在，但是我要在这个敏感地方的“表演”。 我觉得风险是有意义的。前段时间我参加了中国美院行为节，我的作品“暴走天堂路”的方法，最后让人感觉结果是跟他们想象的截然相反。我在‘表演”的内心是非常严肃的，对艺术充满敬畏。
沈其斌：严肃也好、表演也好都是有一种所谓的“非艺术的艺术”，真正具有穿透力和洞察力 的人是能够探知到或者能够感受到的。我所要思考的是你在这样一个特殊的时段，这样的一个语境，无论是作为美术史或者是当下历史意义上的个案价值，我肯定是把你放在一种相应 的坐标里边看你的个案价值，这个是很重要的。我很期待你自身可以去突破这种坐标，这是 你的自由，也是你的张力所在。
原弓：我是如何感受这个社会的，我为什么要做这些事，我说的都是实实在在，因为这就是真实， 我就是这么一个人，就是这么爱艺术，就是这么做艺术，还是这么在未来充满“表演”的野心。
【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的价值判断。
