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托尼·莎佛拉兹（Tony Shafrazi）

2010-05-05 16:35:02　来源: art-ba-ba 作者：

1944年出生于伊朗的托尼.莎佛拉兹，Mikael Jansson拍摄。

托尼.莎佛拉兹是世界最知名的画商之一。他卖的艺术不多，他也不是最交际的或是最富有的画商，但他也许是最艺术的。他是最接近于我们想象中的传奇画商，以至于艺术家乌尔斯.菲舍尔（Urs Fischer ）和画商加文.布朗（Gavin Brown）在上个夏天于托尼.莎佛拉兹的画廊策划了一个非同寻常的展览，而这个展览也可以被视为是莎佛拉兹美好一生的视觉和智慧的传记。伊朗出生的莎佛拉兹的事业生涯从作为一名艺术家开始，虽然接下来的一生他都是一名画商，但他保持着阅读、学习、思考和讨论艺术的实践，这表明了艺术是可以变革创新的，甚至是在市场上。任何一位认识莎佛拉兹的人都知道他是名真正的人物，能言善道者之一。他和他的好友欧文.威尔生聊了好几个小时，以下便是其中的一些亮点。

OW：欧文.威尔生（Owen Wilson）
TS：托尼.莎佛拉兹（Tony Shafrazi）

OW：你曾经告诉我如果不是为了艺术，你可能会成为一名银行劫匪。

TS：对的，或是类似的角色。我想象中的银行劫匪更像是欧洲传统中的劫富济贫的形象，像罗宾汉。它只是个神话。但是在最初，我全神贯注于艺术研究，对每件作品进行考察。在我7或8岁时，我和几位朋友创作了一件小作品。我们买了一些颜料和画布开始创作。在我11或12岁时，我已经开始创作类似达利和梵高风格的绘画。接着，当我13岁时，我的父亲和祖母带我到英国并把我留在了那里学习。我首先去了Bilston的一家牧师住处和一名牧师及他的妻子住了一年半。然后在寄宿学校住了两年半，接着在哈默史密斯艺术与建筑大学学习了四年。然后于1963-67年就读于皇家艺术学院。是个很长的教育过程。

OW：这就像莎佛拉兹的运气，出现在正确的地点和时间，因为你就在那儿，正处于1960年代动荡的伦敦。

TS：嗯，实际上，我觉得有点受骗，因为自我6岁起我想要去的只是纽约，但是我的父亲希望我受的是英国式的教育。所以英国和我理想中的美国浪漫是相去甚远的——尤其是牧师住宿以及那些凄惨的、令人颤抖的潮湿的冬天。但是，幸运的是，1950年代晚期，英国发生了变化，而且是相当令人激动的。音乐界随着披头士和滚石的出现而爆发。是个非常不可思议的年代，独立混合的艺术、时尚，还有波普感觉的爆发。伦敦确实有好几年成为了一切的中心。并就艺术而言，我想那种最后被称之为波普艺术的感觉首先是在英国而非美国发生的。所以我很幸运地在那儿。但是我很渴望去美国。

OW：你是什么时候第一次到纽约？

TS：在1965年的夏天。我申请到了去美国拜访我母亲的签证，她住在好莱坞。她还在那儿。那个时候，有个叫英国金狮航空（British Caledonian Airlines）的东西，你可以通过它便宜地横越大西洋。他们甚至在你晚上抵达时替你准备酒店。然后，我就查询灰狗长途汽车（Greyhound bus），通过有个叫“99天只要99美金”的东西你就可以走遍美国。这真是太棒了，因为我无论如何都是要去好莱坞的。所以我就决定飞到纽约，第一晚就住在酒店，然后我被建议住到青年会（YMCA）去。

OW：过去，那儿的住宿是不是很不错？

TS：是的。过去那全是美国人，然而纽约却完全是个不同的世界。无论如何，我在青年会的房间位于四楼，我记得我在放下行李箱后从窗外望出去，看见对面街上有些人正在防火梯上。我发现那是安迪.沃霍尔的工厂。所以我便去了工厂，我记得看见安迪.沃霍尔走向电梯望着我身上穿着的一件小小的流行发亮的马海毛套装…

OW：等等！你是怎么从青年会的窗口望出去到身穿马海毛流行套装走向工厂的电梯的？你已经认识工厂里的人了？还是你就自己一个人走上去的？

TS：不，我不认识那里的任何人。我只是知道那是工厂。我想那一年它正好被涂上银色，我在报纸上看见过它。安迪.沃霍尔对我来说已经像神一样。我走到楼下过了马路。工厂的那个建筑是有着手动电梯的，对吗？电梯里正好还有四到五个人。Gerard Malanga允许我进去，门开了我看见安迪.沃霍尔朝我走来。他说，“咦，这是谁？”。于是我便自我介绍，“呦，那你住哪儿？”，我便指向马路对面。“哦，那你来自哪儿？”我说，“伦敦”。然后，他说“哦，不错。那么你想吃三明治吗？”然后他给了我可乐还有三明治，还带我四处参观。我记得哪儿有非常高的，倾斜着的猫王照片，是来自电影《温柔地爱我》（Love Me Tender）的。

OW：那么这是你第一天到纽约，然后你和安迪.沃霍尔见面了。

TS：正是。

OW：在这一点上，你是作为一名艺术家。这是一次旅游，还是你计划搬来纽约？

TS：只是旅游。我首先来到纽约，然后我花了几个星期在巴士上去洛杉矶。路上，我在芝加哥下车去查询那里的艺术学院（芝加哥艺术学院）。我停在像Kalamazoo、Michigan和Knoxville的地方，还有Tennessee，那些我在歌曲中听见过的地方。要不，我将会坐巴士去到另一个地方。一路上我在很多不同的地方停下，直到我来到拉斯维加斯，我在哪儿住了两到三天，直到我把所有的钱都输光后。接着我到达了洛杉矶，我的母亲开着她新的绿色的卡迪拉克来到车站接我。

OW：所以你甚至是一位可怕的赌徒？

TS：嗯，是的，我们在17或18岁时就已经在伦敦的很酷的赌场里赌钱了。

OW：赌博的问题是，你一直拥有保持希望的天赋，然而不幸的是，通常玩世的人才是个好赌徒。你一直在渴望不可能的好牌。

TS：通常我只是为了好玩才赌，为了它的浪漫。这是非常酷的，尤其在伦敦，有着像Christine Keeler、Raymond Nash、Peter Rachman和Mandy Rice-Davie等的明星在你左右。

OW：那么，接着你和安迪怎样了？

TS：无论如何，那天我去了工厂，安迪在获知我是艺术家之后对我相当热情，所以我在那儿呆了差不多两到三小时。他说，“你下午打算干嘛？”我说，“我没事儿。”然后我走到他工作的地方。他正试图给银色的枕头充上氦气，那么它们便可以成为装置的一部分漂浮起来。他正在阻止氦气从枕头出来的部位——我想那个地方应该叫着肚脐眼。我在英国正用塑料和热封枪做雕塑，我可以很熟练地操作，所以我便对他说，“我来教你吧。”然后我便演示如何用热封枪封紧它，很利落地：我整个下午便留在那儿了。然后，我说到，“我可以借用你的电话吗？”然后，他说，“当然可以。”角落上有个被喷上银色的付费电话。每次通话是五分钱。

OW：工厂里有个付费电话？

TS：是的，付费电话。我有个电话号码——我也不知道我从哪里得来的——但是当我在纽约的第一天，在工厂投入一枚硬币正打算拨打号码时，我看见安迪走了过来那么他可以偷听得见。我正给我的另一位英雄打电话，洛伊.里奇登斯坦（Roy Lichtenstein）。洛伊接了电话，然后我便自我介绍。

OW：你怎么会有洛伊. 里奇登斯坦的电话的？

TS：我也不知道是从哪里得来的。我也不知道。我记得是写在一张小纸条上的。

OW：那么你和洛伊. 里奇登斯坦通了电话…

TS：然后我咕哝地介绍着我是一名来自伦敦的艺术家，我非常喜欢他的作品。然后他说，“嗯，你明天午饭时间干嘛呢？”然后，当然，我什么事儿也没有。他说，“要不你来我的工作室吧。”然后他给了我他的地址。所以第二天我便参观了洛伊的工作室，看见他正在创作巨型的“Benday dots”（里奇登斯坦的著名点状图案）漫画。然后，到了中午，某人带来了一个洛伊正在进行的将杯子和茶托粘在一起的项目。洛伊说，“你下午有空吗？”然后我说，“我当然有空！”然后我便帮他将这些东西抬到工作室。我们乘计程车进城——我不晓得我们要去哪里——我们在某处下车后便上楼了。结果竟然是卡斯特里画廊（Castelli Gallery）。我们走进去时，一位瘦小但穿着得体的绅士走了出来，他看见洛伊后两眼发光伸出双臂，激动不已。他就是里奥.卡斯特里（Leo Castelli）。洛伊手里拿着东西转身向他介绍我说，“这是来自伦敦的年轻艺术家，托尼.莎佛拉兹”。然后里奥便用非常浓厚的口音说，“好，只要是洛伊的朋友便是我的朋友，欢迎来到我的画廊。”。

OW：这一切都在一天之内发生，从安迪.沃霍尔到洛伊. 里奇登斯坦到里奥.卡斯特里。

TS：几乎是24小时内。

OW：谈谈里奥.卡斯特里。他对你来说就像一位导师。

TS：绝对地。他对我来说就像一位父亲。

OW：他帮助你从艺术家转变成画商。

TS：他估计也有影响。我钦佩、爱、崇拜卡斯特里。他帮我，我帮他，一笔很好的交易。有一次我把他的一些艺术家放在博物馆里，那一次他们在经济上非常需要帮助。他是个榜样。在我最终决定搬到美国的1968或69年，美国的社会环境和我在第一次游览时有了很大的转变。随着越战，艺术创作的整个生意从制作有趣的绘画或物件转变成审查世界中的不同模式，从过去来自欧洲传统的庞大脉络到在艺术中寻找新的美国之声并探索着后来被称之为后现代主义的时代。我感觉在某一点上我的贡献能为艺术开启新的界限。我觉得认同这些新的声音是非常重要的，筹办画廊的想法就是在那时开始的。所以我开始做画廊并不是为了成为一名富有的画商。在1970年代中期，我自愿在伊朗替德黑兰当代艺术馆和建筑师Kamran Diba做了四年的顾问。我的想法是将德黑兰和这个美丽的国家的人民放在地图上。然后，你知道，在美术馆工作就必须被迫和一些响亮的名字工作，但是我感到存在着一些年轻的声音和力量，他们代表潜流着的青年和需要被听见的声音。我在街上充满坦克和戒严令中的德黑兰开了我的第一家画廊，然后我失去了所有。然后再1979年初，我在纽约开了一家画廊，接着我便有能力将我的父亲和继母带出伊朗。然后我向卡斯蒂利介绍了我的父亲。一年到两年之间，我有了一些我们那个时代的优秀艺术家：凯斯.哈宁（Keith Haring）、巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）、唐纳.巴斯勒（Donald Baechler）、肯尼.莎尔夫（Kenny Scharf）、詹姆士.布朗（James Brown）、罗尼.克图隆（Ronnie Cutrone），以及一些开始成名的艺术家。我的想法是制造一个新的竞技场让新的声音和天才能得到发展并向过去的方式提出疑问。

OW：你是怎么找到像哈宁和巴斯奎特这样的人的？因为没有比他们更局外的人了？虽然他们俩人都来自纽约…

TS：嗯，那个时候很多人都被纽约所吸引，但是他俩的发展都是原声的。我展出过类似的很多人——我不可能罗列出每个人。

OW：你会不会觉得由于你来自伊朗并且是一位局外人所以这一点让你成为眼光更为尖锐的画商？

TS：是的。所以这就是为什么，今天，我想真正意义上的所谓的后现代主义就是要承认我们不能再用过去的老模式了。旧的模式基于单一的叙述发展成独特的路径。在20世纪，有了电力、有了飞机的交通、有了电话以及其它各类媒体的发展，有了多元的地方，有了发生在世界各地的多元的事件和声音和创意，而这些多样性都在战后升级了。它肯定是在1950年代中期后开始升级的，随着摇滚以及新一代的导演、艺术家以及演员的到来。有了新的声音，演变中的新力量，在这里面还有来自地下的独立声音。对我来说，作为一名出生在伊朗的穆斯林世界里的亚美尼亚基督徒，在13岁时被送往英国去接受英国的文化并成为了所谓的动荡的伦敦、欢乐的时代以及1960年代的欢庆象征中的一份子是非常关键的。这是一个时刻，也是第一次，国际主义的生意真正地被象征为——音乐、艺术、电影和设计。在这之前，所有的东西都被庞大单一的力量左右，走向古老的工业，古老的学校，古老的制度、古老的格式，没有让多样化演变的空间。所以现代运动的衰竭导致了后来被称之为后现代主义的出现——管它是什么意思——它所指的便是各类人和背景的混合并成了美国艺术家们之间的共性。比如说，很多伟大的美国艺术家都来自犹太家庭和背景，并且来自苏联。这些非常不可思议的，伟大的美国艺术家和电影人都根源于古老的小乡村。然后是好莱坞，还有美国电影传遍世界的、难忘的催眠式的影响…

OW：如果你是美国议员，你认为你的强项会不会是阻扰法案？（莎佛拉兹在笑）你真的很不可思议！我都忘了你回答的问题！突然之间我们在谈论着苏联的小乡村，我都不知道我们是怎么到那儿的！你还记得我的问题吗？

TS：是的，你在谈论着我的多样的文化背景和我的出生地对我的身分是否有所影响。

OW：你是否觉得它让你的眼光更尖锐。

TS：是的，它让我的眼光更尖锐。绝对地。

OW：Ok。（俩人都笑）你知道我们都认识十年了，但是我们从未谈论过你喷涂《格尔尼卡》的那一天。

TS：哦，是的，它就像是我生活中的另一个丰富多彩的历史。

OW：谈谈它吧。

TS：天啊，那还得多谈三小时。

OW：嗯，那么就说个简短的版本吧。当你喷涂《格尔尼卡》时，你的想法是为了抗议越战对吗？

TS：嗯，还包括了其它一些东西，但是越战无疑是整个背景和现实。你必须明白这件事情不是今天的人所能想象的——持续的，战争所带来的永久性摧毁——还有，当然，每天都在彩色电视机上看到它以及它的内爆效应。它真的粉碎了1950的那一代人对机构的假设以及他们对它的信仰。直到1960年代中期，南部还在发生私刑。当我在洛杉矶时，我看到了瓦特斯暴乱（Watts Riots）。一个接一个的暗杀。我们还有水门事件，所以就连政府和民主的根本都被质疑和削弱。每位艺术家，每件作品都试图做一些新的东西去面对这些问题。在我的情况，我觉得《格尔尼卡》能解释，而且能呐喊，而我的个人兴趣是脱离物件和绘画去执行一个活动或者艺术行为。我的兴趣在于怎么通过加强和改变去提高原有的东西——这不是很新的想法，因为杜尚和劳森伯格还有其他的一些人都做过类似的东西。但是我有了一些疯狂的想法，我们有这个时代最伟大的艺术家创作的最伟大的画作，毕加索的《格尔尼卡》，这的确是个杰作，对可怕的战争的最好的描绘，质疑了西班牙政府在应对巴斯克地区的乡村在惨遭轰炸时的立场，而它被假定为已被消化，并有其效果，不再有任何影响。尽管，在当时的战争的恐怖却被这样大量地夸大，而艺术却没有产生任何影响。但是艺术在生活中是有个中心位置的——它是工具，是武器——但它却被看作是不相干的、无效的，什么都不是。所以我觉得通过做一些事情，在画作上写字，我是在发声，而通过这些声音，我能唤醒它于世界的每一个头版中尖叫。

OW：你在画作上喷涂了什么？

TS：喷涂了“杀戮欺骗一切”（Kill Lies All）。这个想法来自乔伊斯的《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake），截取书中的那一句“谎言。全是谎言”（ Lies. All lies）后用杀戮改变它。当时我读了很多哲学和文学。不只是我，很多人都用语文做类似的东西，在艺术中使用平凡的字句去表达。

OW：如果当你碰上对你为什么要这样做的解释没有任何敏感的人，他只认为这是某人破坏了20世纪最重要的作品时，你会表示赞同吗？

TS：不会，完全不会。首先，我的东西完全不是为了破坏。对我来说，这是有关做一些事儿并且是很天真的——理想的，并且在某个方面上是倾向于非常修辞和语言的——目的是为了好的艺术，去加强它并让它得到世界的关注。我的意图是让它出现在《纽约时报》的头版还有世界上其它的报纸上，而这也发生了。所以这不是肇事后逃逸，懦弱的恶作剧。关键的因素是意识到焦虑、狂怒、非人性的仇恨已经在美国的文化中不受控制地浮出水面。在这样的环境中，没有人会关注美丽的画作。艺术的角色，我觉得，是非常重要的，但却受到忽视。所以这是为什么导致了这一点。

OW：你知道，我一直非常欣赏你在1960年代于伦敦做的雕塑作品，当时你还是艺术家，但是你好像对此总是感到害羞。你觉得自己更像是艺术家还是一名画商？

TS：我觉得专业地说我是在经营一家画廊并代理了我们这个时代的一些艺术。

OW：但是你会不会觉得自己是一位经营画廊的艺术家？

TS：我不知道该怎么说。1969年，Lucy Lippard曾经问我如何界定艺术。当时我想我说的是艺术有关生与死，意思就是说它只是呼吸、生活和思考的经验，这就是艺术。我喜欢劳森伯格在生命的最后对我说的话：“你觉得是我选择做自己的吗？”

OW：你会不会觉得因为没有花更多的时间去从事自己的艺术而感到内疚？还是你觉得你的任务是代理其他的艺术家？

TS：并非说我感到内疚——我没有。我只是觉得处于生活、呼吸、思考和沉浸于惊奇中的体验，对我而言，就是在当一名艺术家。至于去证明当一位生活并存在并制作东西或画画的人的概念，不知道为什么我已再多年前远离这个概念了。

OW：威廉.福克纳（William Faulkner）曾经说，“作家唯一的责任就是他的艺术”。你觉得这句话可用在艺术和艺术家身上吗？

TS：嗯，我不认为只有一个作为概括所有的责任并且这适用于每一位艺术家。我觉得，首先，艺术家的责任是去实现…

OW：等等。让我先记下…不赞成威廉.福克纳。OK，好了，继续。

TS：什么？（笑）我完全不是不赞成福克纳，不是的。我觉得艺术家的首要责任是追随真理以及他们内心的原始力量。同时，我也觉得，总体的，艺术家需要一个地方去反映并涉及他们所居住的社会。我想伟大的艺术必然会反映外部世界中的一些戏剧性、创伤以及冲突。

OW：你觉得作为一名画廊老板你的责任是？

TS：去履行我在多年前所做的发现。还有做重要的、有意义的展览。其实就是每天做有意义的改进，还有做一些生意，当然。

OW：你觉得目前的艺术是？

TS：嗯，总的来说，我对这25年来的艺术发展很满意，全球文化中的艺术地位——甚至在经济上——已经变得很重要了。有件我很骄傲的事儿便是现在任何人都可以做任何事儿。作品可大可小，绘画或雕塑，什么都行，一切皆可行，而且是来自世界各地的。就这样，民主的想法已经实现了。目前，作为投资，艺术成了一个巨大的现象，而价钱已经飙升到天文数字。艺术产量的数目如此巨大，而这些都反映了更广泛的兴趣。我只是希望价格以及艺术产量的飙升也能提高在艺术中对永恒探讨的兴趣。这在某些程度上是我喷涂《格尔尼卡》的精神的延续。这并不完全是有关破坏。是有关对真理和尊敬的保持，敬仰和尊严都统统包含在这独特的欣赏方式中。

作者：欧文.威尔生（Owen Wilson）
翻译：嘿乐乐
来源：Interview Magazine （2009）

1967年，安迪.沃霍尔于银色工厂（Silver Factory ）。

安迪.沃霍尔的银色工厂。

1966年4月，安迪.沃霍尔于卡斯特里画廊的第二次展览中的作品《银枕头》(Silver Clouds)。

洛伊.里奇登斯坦（Roy Lichtenstein）带有Benday Dots特征的作品。

贾斯佩尔.琼斯（后）和里奥.卡斯特里（前）。

1974年，莎佛拉兹喷涂了挂在纽约现代美术馆中的毕加索作品《格尔尼卡》，他在上面写了“KILL LIES ALL”的字句。由于画作被抹上了厚厚的亮光漆，所以这些字很容易就被擦掉了。事后，法官坚持莎佛拉兹必须支付一千美元的保释金，由于法院不接受支票，所以莎佛拉兹只好向庭审现场的每位艺术家筹集了一千美元现款，然后才被释放。上图为被喷涂后的《格尔尼卡》。