亚历山大·卡尔德（Alexander Calder）

André Kertész、《亚历山大·卡尔德与马戏团的像》、1929、黑白照片、18×24厘米

亚历山大·卡尔德：巴黎时光， 1926-1933

真正去理解亚历山大·卡尔德（Alexander Calder）其实很难。人们将他置于二十世纪的雕塑神殿内，这一地位雷打不动，但他并不完全符合常规的学院叙事法则，从毕加索的“吉他”,到大卫•史密斯（David Smith）, 再到极简主义以及其它。卡尔德称得上是那一时代最受喜爱的艺术家之一，但以完全严肃的视点去看待他并不容易。虽然，他曾经被允许可以随意给Braniff飞机彩绘（想到近来艺术界逐渐倾向于壮丽奇观的缔造，他的这番商业举动还是很有先见性的），但他的创作依然溜进了装饰艺术的框架中。尽管卡尔德的作品是公共艺术的重要组成部分，但人们很少去思考这些作品的起源。这太令人惭愧了，因为他的作品可称得上独一无二的。日前，在惠特尼美国艺术馆举办的《亚历山大•卡尔德：巴黎时光， 1926-1923》（“Alexander Calder: The Paris Years, 1926-1933”）, 将卡尔德迥异过人的艺术敏感力置于历史的语境去进行展示，揭开了他后期以及类似作品的创作源头。

1926年到1933年之间，卡尔德大部分时间都在巴黎。他的艺术家父母曾经也在那里居住过，家庭的这番经历，也许更增添了这位好奇而充满野心的美国年轻人对巴黎的向往，觉得自己应该来到这个众人向往的文艺之都。在他前往巴黎前，曾是学习机械工程的学生，做过插图师，画家。小时候，他喜欢用金属格和金属线做些好玩的小动物和玩具，让自己和家人开心。离开美国之前，他还出了一本书《做动物》 (1926)（Sketching Animals）, 教大家怎么做小动物，这本书不仅讲述了日后创作的方法，也体现了他对动物王国的深深喜爱。而他内在的绘画天赋可从未离他远去。他就好像一个“金属线漫画家”一样，做了很多公共人物（Calvin Coolidge, Jimmy Durante）以及他在巴黎艺术圈所遇到的人们(费尔南德•莱热，阿米蒂•奥泽方，若安•米罗等)的头像。这些图像既像街头素描，又类似罗马的半身雕像。1929年他在一个名为《Montparnasse-Where the Muses Hold Away》的新闻影片中出现，用金属线做了当时巴黎艺术界一位重要的艺术人物Kiki的头像。彼时，“金属线圈男”的名声早已传播开来。

除了肖像外，卡尔德那天马行空的想象力在题材上也跨越边缘艺术的方方面面，比如神秘的场景，动物，体育人物，以及他最爱的这些雕塑在规模和复杂性上各异，如1928年的《赫邱利和狮子》（Hercules and Lion）, 《春天》（Spring）, Romulus and Remus，规模相当大，艺术家的勃勃野心在此彰显无疑。《赫邱利和狮子》是一件引人深思的作品。这件作品从天花板上吊下来，表达了人兽之间残忍的争斗，它也体现艺术家日后的创作中一个重要的特点。这件雕塑失去了所有叙事意义，充满活力，犹如一团线条结成的抒情云状物。卡尔德在巴黎创作的第一组金属线雕塑是黑人歌唱家约瑟芬•贝克(Josephine Baker)的人像，当时在法国，他可是大明星，也是受欢迎的性别象征。卡尔德在创作贝克时，“性别”和“象征”并不那么一致，就如这一时期他所做的很多男性杂技演员一样，普遍缺少雄健的力度。与毕加索和马蒂斯不同的是，对于表现常规意义的性征和感官，他并没太多兴趣，尽管从某种程度而言，二者所描绘的感观世界和卡尔德有相似之处。卡尔德艺术作品中，性欲似乎只被表现成一种普通而简单的享乐。1930年的作品《猪》中，两头猪在交配。体积更大的雄猪是用较重的线做成的，以胜利的姿态仰天嚎叫。无遮挡的线架令母猪内部的解构一览无余，在可见性之外，人们不仅看到了作品的表面，还看到了它的结构。当然，在卡尔德的所有的线状作品中，并不是都有如此的哲学考究的，1929年的这两件较为低调的作品除外，《鱼缸》 和《金鱼缸》，这两件作品在哲学深度都有的一说。通过一条单独的线表现出三种物质（液体，固体和生物），形成了一曲微妙而多面的诗，这也是反直觉的一种创作，人们可以一直看下去读下去，但是又无法完全理解。

亚历山大·卡尔德、《卡尔德的马戏团》（局部）、1926-31、金属线、木头、金属、布、纱、 纸、纸壳子、羽毛、绳、胶皮盆、瓶塞、纽扣、金刚钻、洗管器、瓶盖、137×239×239厘米。

摄影：Sheldan Collins

早期在巴黎的那段日子里，卡尔德无休止地摆弄着金属线圈，大家都觉得他是“金属线圈男”，但更广为人知的称呼是“马戏团男”。卡尔德将无限的精力投入到了这个开放式的项目中，对于他而言，这些作品既是多媒体雕塑，又算得上是行为艺术，也是过剩精力发泄的一种渠道，一种从寻求身份的“严肃”中逃离出来的解脱，成为一种招牌性的标志。1926年到1931年之间，他用各种随意的东西创作了上百个小雕塑，通过朋友和热心人的帮助（在1929年的一场表演中，野口勇Isamu Noguchi负责音响控制），将这些小作品进行了马戏表演。卡尔德的马戏团中大量的材料我们都很熟悉，在惠特尼的收藏中，它成为展出次数最多﹑观赏热度最高的作品之一。它们以真实而动人的意义体现出淳朴自然的民间艺术感染力。他可以将垃圾变成喜兴的艺术品，作品中的这种仪式感更是令人想起了本土美国人冬季赠礼节的庆典，从精神上而言，动物们的这种身体动画与古代洞穴里的艺术是如此地相近相似

但这些好玩而简单的物件并没有显示出他有什么庞大野心，艺术家用这些小东西表演，给大洋两岸艺术圈的很多人带来了乐趣。在他的工作室和私宅内，在主顾们的邀请下，在他个人的坚持下，这些表演一遍遍地进行，随着时间的推移，表演逐渐提升发展。艺术家们非常喜欢看，当时，巴黎艺术界很多亮闪闪的人物都观看了这些表演。表演也引起了社会的关注。1929，《纽约客》宣布，表演可以通过萨克斯第五大道的Junior League娱乐中心编排演出。这么些年来，美国社会生活的构成早已发生了深深的变化，很难想象类似的活动发生在今天会是什么样子，有一点要说的是，对于他如何操作这些游戏，我们了解的越多，他那身着法兰西绒衬衫、乐呵呵的外省人样子就变得越复杂起来。从惠特尼展览中的一部影片里，我们可以看到，上了岁数的卡尔德表演他的马戏团，观众席上不时传来愉快的笑声，他让他创作的所有人物在台上活动，自己就好像一个巨人一样，也好像一个不太正常的上帝，在统治着他的小王国。

1930年底，卡尔德的作品产生了很大的变化，他认为这要归于他对蒙德里安(Mondrian)工作室的一次拜访。几年后他在自传中写道：“这次拜访对我产生了冲击。尽管以前我听过“现代”这个词，但我并没意识到或感觉到“抽象”这种说法。如今，我三十二岁了，希望能在抽象领域内画画，创作。”艺术家确实有他们个人虚构出来的创作随想，但这种说法还是缺乏可信性，像卡尔德这么聪敏热心的人，在先锋艺术圈呆了那么久的时间，对抽象这一普通的概念竟不知晓，有点说不过去。不管怎样，他似乎很容易接纳蒙德里安美学的纯粹性，尽管他并非一个被动的追随者。他说，自己建议前辈给工作室墙上的画增加一些动感才好，这样它们就会更具有真实性。蒙德里安笑道：“我的画已经很快了。”（显然，大家很难被卡尔德弄烦）。

经历了抽象启蒙后，卡尔德开始忙起来。去蒙德里安那里，最初是想以新-造型主义的常规模式，创作一些小画，但他对于动感的想法和什么都试试的冲动占了上风。1931年后来的日子和1932年时，他弄出了大量的作品，这些作品一方面肯定了蒙德里安纯粹性的影响，而同时又超越了这一点，与当时流行的德国和俄罗斯的构造雕塑产生了关系。比如1931年的《一个球中的两个球》，圆圈和金属线架起了小小的上色球体，从底座上看起来，就好像一个普通的线架一样，令人想起了太阳能系统的早期模型。另外，行星的形象其实也不是那么直观（圆型的上色的小东西是从金属架上切下来的盘状物，整体的构成并不是那么完全球形），上面有微小的电动设备操控着简单而重复的运

亚历山大·卡尔德、《小蜘蛛》、加州、1940、 金属架、 金属线、颜料、111×127×140厘米

但是在1931年的作品《有平衡力的小球》（Little Ball, Small Feathers），《有红盘的物体》（Object with Red Discs）中，卡尔德以形式上的语言合成的这些作品在指涉意义和机械性上都不那么明显，他对物质构成轻盈的处理和精妙的理解（早期的工程师生涯在此派上了用场）既抽象又很“自然”。而今天我们认为的“典型的卡尔德”风格的元素，也初次在这些雕塑中发挥了作用，也是这段时期，杜尚在卡尔德的工作室看到这些作品后，提出了“动态(mobile)”（活动雕塑）这一说法。这并不是什么小玩意，也不是古里古怪的发明；这些作品只是看起来有些奇怪。卡尔德对于动态的尝试，也开始有了新的意义，看上去不再那么微不足道。这些作品的偶发性，它们因其外形对 “自然法则”的依赖，令那种控制它们的、肉眼不可见的力量变得清晰起来。这些雕塑在形式上更为先进；依托的是某种基座得以支撑，而从中又可清楚地看到，未来的创作模式，将排除这种基座支撑的必要。在《有平衡力的小球》中，雕塑与基座的关系作为作品的主体而被内在化，在抽象上和宇宙的暗示上，雕塑本身对自身环境的意识上，达到了一个高度。1931-1932年的雕塑和米罗的图示语汇的某种元素之间的相似性令人惊异，卡尔德欣然坦承他的这位终生朋友对他的影响。上色的圆盘和球体，不易弯曲而又惹人怀想的黑色线条，在一定的限制下，一切又自如流转（暗喻“整个宇宙”的宏观构成），这些都体现了艺术家发展的这段重要时期内，米罗对他的深刻影响。

这些最早的抽象作品于1931年冬天在巴黎的一家画廊展出，画册中有一篇莱热写的文章。在这场展览中，卡尔德也放了很多用金属线做成的画，从当时展览的图片中可以看出，某件装置作品已经有了“未来主义”的影子，只是还不太成熟，但在思想上也不再那么单纯。展览引起了一群想法似乎一致的艺术家的注意，他们当时成立了一个名为抽象创作的团体，包括蒙德里安, 凡•杜斯堡, 让•阿尔普, 佩夫斯纳, 让•赫里翁等等，他们邀请卡尔德也加入进来。这样，他的作品就获得了一种知识分子的语境，但最终，没有什么特别的观点框架真正契合于他那多重综合的想法。1933年，他明显地转了个弯，这也是很有必要的一步，直接转向了超现实主义，抽象另外的一种伟大创作前提，以模糊的泥人木雕形式进行，与野口勇正在研究的生物形态学相近，这也是为40年代他回美国后所探索的思想做准备。《小球体和重球体》（1932-33）是惠特尼展中最后的一件作品之一，这是一件手动的装置。两个小球，从一条长线上坠下来，随意摇摆，撞击着散布在地板上不同的物体（空酒瓶，木箱子，锣），发出各种声音。

卡尔德一直画画，为《警察导报》（National Police Gazette）做插画师的经历从未远离他。在惠特尼，1932年的两组绘画中体现了两种纠结的不同倾向。一组是钢笔画的马戏团，线条纤细，与他轻盈的早期小雕塑相当一致，表面看上去还具有一种较强的叙事性。《野兽笼》画的是几只狮子和老虎与驯兽员在一个笼子中的场景，但表现出来的感觉与他的那些小雕塑并不一样。其他类型的绘画，题目较轻松随意，比如《奇特宇宙》，《空间隧道》，运用的是较为普通的小圆块，长带和球体，以表现他脑海中的“宇宙”中的基本物质。从我们的角度看，这些作品看上去很一般，也为他后来运用大量图示材料（绘画，版画，墙纸，纺织品，盘子，汽车，飞机）做了准备，这在卡尔德整体创作发展中的令人质疑的一步。

1933年中，战争临近，呆在欧洲已经不安全了，卡尔德返回美国，在康涅狄格州成立了工作室（五十年代中期以后，他在巴黎又重新建立了一个，在那里，他每年都会呆上一段时间）。不久后，他发展了“固定雕塑”，作为自己创作的又一个新种类，40年代早期，剩下的作品已经被定义下来。“动态/固定”的命名法多少掩盖了他正在创作雕塑的现实。要是这些术语退后消失会比较好，卡尔德作为艺术家的最佳时刻是在这些类型论出现的初始阶段。整个四十年代，他的创作中，都是将独立的、源自金属架的元素和逐渐复杂的、靠惯性滑行的附属配件结合起来，完全抵消了基座与雕塑这两种类型之间的区别。《小蜘蛛》（1940） 《力量Lily》（1945），以令人惊讶的创作分裂标志着向神秘奇特又跃进了一大步。1947年的《小寄生虫》在精湛技艺上，可称得上是一件力作。从上向下扩展出来的部分像套索一样包围了基座，在远处伸出悬臂支撑，在这件看起来很临时的作品中，这样的技巧简直令人难以置信。它们源于即兴创作的冲动，最终得以成型。就好像逐渐进化的产品一样，它们之所以能存在是因为它们在努力。在这一阶段，卡尔德将巴黎时期的雕塑的潜在性发掘出来，将其提升，令其更具温和曼妙的现代气质，甚至达到了某种特别的“未来主义”高度。从而，人们也就明白，为什么在现代社会发展如火如荼的那段时期里，公共场所的建筑师们都喜欢找他来创作。这些作品，是George Jetson希望放在他那尖塔高层的公寓中去的那种作品

亚历山大·卡尔德、《黑野兽》、1940、金属架、螺丝钉、颜料。装置现场、Pierre Matisse画廊、 纽约

后来，他那在公共场合的大型作品逐渐掩盖了他的其他作品，为他确定了我们所知晓的地位。在大厦和大楼的大厅内，处处可见他的固定雕塑，这些都是相当较晚的创作，和其他的现代大师一样，当城市的大门向卡尔德打开时，他那构思编排的能力就离他远去了。但是1940年的《黑野兽》，还是体现了这些雕塑对于强度密度的驾驭是很厉害的。从某种程度上讲，这原本是件装置作品，1940年在纽约的Pierre Matisse画廊展出。黑色抽象的斜体像恐龙或妖怪一样，没有任何支撑点，向上下叉开，将天花板和地面链接起来，直逼建筑的极限。《黑野兽》既具有时代性，又具有预兆性，Tony Smith的拟人观，更符合当代的口味，但要是没有卡尔德的先例，很难想象会是怎样。对二者之间联系进行思考，也为恢复卡尔德后来的街头声誉打开了一扇门。卡尔德的作品中，似乎有一种现代性，近乎生物形态抽象艺术的《纽约客》卡通版，而这正是现代主义基本的一些特质的背后特征：将多少有些掩饰的世界作为观念上和哲学上的一个平台。卡尔德和他同时代的其他人确实“感觉”到了抽象。所塑造的有机的、充满灵感的形式，在他的作品中逐渐重要起来，确立了他的位置：在创作的长河中，他经历了现代主义思想，世界大战，原子时代的黎明，直到更为现代的时期，此时，这条源泉似乎要干涸了。不过，它起源于一种原始的创作冲动，世界的风云变幻能否在我们的能力（或需要）之上执行它的否决力，我们将拭目以待。

卡尔德并不算是一位装潢师。从我们当下的角度去看他的拟人观和他构造上的奇特，这些正是他对现实已有秩序的移情表达，能理解到这一点并不容易，但也不是不可能的，他的聪敏也称得上是一种天赋，他那出众的奇特也是一种信仰的体现（并不是被贬低的文化战争中的那种涵义），而是作为乐观主义的一种相信，这些特质最终真的发挥了作用。他对于动态的思考表明一件艺术作品也可以拥有某种意义的“生命”，由不同的局部组成整体，卡尔德的雕塑能移动，而它们在本身所处的环境法则的严格限制下，在可能性范围内，可以进行转换和重新平衡起来。它们“挂在了一起”。与我们所指的作为“动物”或“人”的构成体系相类似。《亚历山大•卡尔德：巴黎时光》将我们以为已经理解的艺术家的初期创作链条一一切开。构造雕塑，严谨的形式主义和超现实主义组合在一起似乎不可能，但沿着这条路，卡尔德的灵敏独特却将其变成了可能，而且他相信自己正在找寻的是一些的重要的东西。“卡尔德的宇宙”，就如他的辩护者们所说的那样，他那遍布四处的作品，并不具有明显的反语意义，但却蕴含着奇特与诡谲。

由Joan Simon 和Brigitte Leal联合组织的展览《亚历山大•卡尔德: 巴黎时光，1926-1933》(Alexander Calder: The Paris Year, 1926-1933)，2月15日在惠特尼美国艺术馆展出。3月8日到7月20日在蓬皮杜中心展出。

作者Carroll Dunham是纽约的一名艺术家。