菅木志雄（Kishio Suga）
菅木志雄（Kishio Suga），1944年出生于日本岩手县盛冈，多摩美术大学毕业。他的艺术活动在学生时代就很活跃，后来他成为“物派”的主要成员之一，作品主要是装置。当时他还发表了许多理论文章，其艺术主张对美术界产生了很大的影响。他所强调的存在论认为，物体并不是作为单独的个体、而总是在与其他物体产生相互关系的状态下而存在。他一贯的艺术宗旨是注重物体与物体之间的关系，以及物体与设置空间的关系，通过揭示这种“关系性”来创造新的切入点。他在1969年的作品《并列层》是用石蜡板构筑的一个连锁性装置，表现的是作为单个的物体向作为单位的物体的流动变化，由此展开物体之间的关系。他的作品能使人感受到一种积极的、趋向构筑的意识，能看到日本式的空间感和现代构筑感的和谐统一。重要的是，他的那些已经完成的装置构筑总是处于一种运动状态，给人以不断变化和发展的想象。
菅木志雄于1973年参加巴黎青年双年展，1978年参加威尼斯双年展以及其他一系列重要的国际展览。他是唯一一位至今仍延续“物派”观念进行创作的艺术家，在理论和实践上都更加臻于成熟。1990年代之后，他进而对包括事物与人类的知觉活动在内的“周围性”产生兴趣，并对由此衍生的关系作更深入的探讨。
艺术家作品
菅木志雄 《并列层》 1969年
菅木志雄 《无限状态》 1970年
菅木志雄 《依存状态》 1973年 巴黎青年双年展
菅木志雄 《整体中的一个侧面》 1978年第38届威尼斯双年展
物派——菅木志雄访谈录
作为“物派”的主要艺术家之一，请您先谈谈当年“物派”的情况。
1960年代后期，日本受到欧美现代思潮的很大影响，在艺术上完全没有自己的东西。难道日本除了模仿欧美就没有其他路可走了吗？我觉得这种现象是必须改变的。当时我刚从多摩美术大学毕业，才24岁，可以说是一切才刚刚开始。我不想模仿他人，不仅要做真正属于自己的作品，而且还要尽力改变当时整个美术界的思考方式。当时，真正用自己的头脑、具有自己观念的作品实在是太少了， 从思考方式、表现语言到作品，几乎千篇一律的概念束缚了大家的思想。这种状况不改变怎么行？语言要改变，概念要改变，认识要改变，本来每个人就应该是具有差异性的。
就我个人而言，当时思考的是关于物体的存在和物体的制作之间的关系。一方面，人可以制作物体，另一方面，即使人什么也不做，也有自然物体的存在。由此可以推论，人在制作物体的同时，实际上是在改变自然的物体。其实并不完全是这样，我们可以设想物体的完全自然存在形态，到处都有自然的物体存在。在我们使用这些物体的时候，就存在一个“选择”的问题。我认为这是一个很重要的概念，“选择”的不同也决定了作品的不同。
因此，我当时就是直接将选择的物体作为作品，没有任何人为加工。即使是石头，也将选择好的一块直接放到画廊，这就是我的作品。当然，很多人对此不理解，一块普通的石头怎么就是作品了呢？我的考虑是，从无数的石头中选出了这一块，“选择”本身就是一种制作，也就是作品。尽管我作了说明，但很多人还是完全不能理解。在他们的眼里，这和普通的一块石头没有任何区别。我的这种做法也因此召来了许多非议。我无法再作更多的解释，作品本来就不是靠解释成立的，而是靠受众的理解成立的。不同的人可以有不同的理解，一旦理解了，作品也就成其为作品了。如果要靠语言解释的话，也就没有作品存在的必要了。
记得当时我刚离开学校，也没有钱，幸亏碰上了一位热情的画廊老板，他免费提供场地给我办展览。我一直艰难地走着自己的路，尽管一时还不能被社会接受。就在这时，我认识了李禹焕先生，于是就有几位志同道合的朋友经常聚在一起互相交流，到底我们的作品是什么，无论如何毕竟代表着一种变化。谈得多了，做得多了，渐渐引起了注意，来看展览的人也多了，他们也开始思考了。这时就有人开始写评论文章，结果发表出来一看，还是完全没有理解我们的东西。不知从什么时候开始就有了“物派”这个名称。其实我们并不是从一开始就打出“物派”的旗号来进行活动的，只是一些思考方式相近的作品不断地展出而已。不知是谁给我们加上了这个头衔。
这么说，“物派”这个名称与您们的思考方式和创作实践有偏差？
是的。首先要看到当时的社会背景，正是日本经济起飞的时代，工业化带来了物质的大增长，人们对物质泛滥的厌倦成为一种普遍的社会心态。我们的主张是，要抑制物品的制造，要珍视物质的存在。
李禹焕、关根伸夫、吉田克朗和我尽管有着相近的观念，但还是各有自己的一面。我当时读了很多印度佛教的书，印度哲学思想给了我很大的启发。它并不是一味地强调自我，而是从“世界”这个宏观的角度出发来考虑问题。我感触最深的是关于“空”的理论，即空间的“空”。从字面上看，好像是什么都没有，但进一步分析下去，却是包含世间万物的。什么都没有，却什么都有，在这样一个世界里，如何展开我们的艺术呢？就是要破坏那些在我们身边已经形成的体制和构造，在破坏之后还能保留下来的，才是纯粹的东西，从这里开始才形成我的作品。再回到物体的话题上来，物体的存在，必然伴随着某种“状态”，也就是“周围”的概念，这是我的思考。换句话说，物体不是孤立存在的，而是一定状态下的产物。而这种状态的周围就存在着很丰富的关系。
（菅木志雄先生指着茶几上的几个玻璃杯说道）比如说今天，你我坐在一起，就导致这几个杯子在这里，它们就与我们有了密切的关系。如果我拿这个，而你说那个好，中心便移向你的一边。如果他说那个好，中心又移向他的一边。这么多的中心到底谁是中心呢？这是无法限定的。这说明了任何物体都会引发出同周围的关系，我们可以用同样的思路来考虑装置作品。
您觉得“物派”对当时的日本现代艺术产生的最大影响是什么？
简单地说，影响最大的应该是材料的使用。现在看来也许不足为奇，但毕竟到当时为止，还从来没有人直接用自然的石头、木材、土和水等等来做作品，没人认为这些奇怪的东西居然能成为现代艺术的材料。尽管在日本的传统文化中，对自然材料是很珍视的，但与现代艺术没有关系。从“物派”开始，这些东西不断地被大量使用，确实让大家感到很惊讶。
能具体谈谈您的作品吗？
从“物派”的角度来说，我的作品首先是无色的，尽量不使用人工的材料，基本上都是自然材料，我用得最多的是木材，切和锯都很方便，这对我来说非常重要。因为我在做作品之前，总要用很长的时间来思考，一旦想好了，做起来非常快。我觉得在具体动手时集中精力、快速完成，能在作品中注入一股力量感，否则拖拖拉拉就会失去个性。基本原则是尽量少一些人为的痕迹，保持材料的自然性。人为的东西多了，就会显得肤浅，就会使作品失去普遍性。我们总是基于某种原理或原则在做艺术，如果找不到这种有普遍意义的东西，我就做不出作品来。
菅木志雄 《集围》 1990
在日本传统文化中，有一个很重要的概念叫“间”（日语读音“Ma”），用中国话说类似“之间”的意思，您做了许多的作品来表现这个概念。
在这方面，我可能是最初的尝试者。这个概念不仅限于艺术领域，到京都去看看，有许多古建筑，寺庙、日式庭院等，散乱地摆着许多石头，在放置这些石头时，就考虑到了石头与石头之间的“关系”——尽管我不喜欢这个词——也就是说营造出两者不可分离的空间，这是最重要的。赋予什么也没有的空间以某种意味，这是日本人特有的思考方式。
这是否与中国传统水墨画里的“空白”很接近？
看起来很接近，实际上是不一样的。“空白”是人的行为之后留下来的部分，而“间”则是我们观察事物的一种方法。不是单独地看一个物体，而是整体地看到全部的东西，这时看到的是它们各自的不同之处．将这些不同之处明确地区分出来的就是“间”。
在您看来传统文化和现代艺术之间是一种什么关系？
日本有着丰富的传统文化，除了“间”之外，还有诸如花道、茶道、剑道等等，其中也包含了“间”的因素。还有一个很重要的概念“形”。物体首先具有形状，我想大家对这个定义都不会反对。但我认为本来“形”是不存在的，因此我从来就没有过从“形”入手的制作。换句话说，在产生了“形”的瞬间，恐怕也意味着作品完蛋了。
我对“形”的概念有自己的看法，日本人的审美意识大多都是从“形”而来，可我从来就不认为“形”具有多少审美价值，我觉得应该有不同于人们一般所认识的境界存在。因此，长期以来在日本传统文化中所推崇的“精致”、“完善”等观念如果移植到现代艺术中来的话，将是完全行不通的。也有人基于传统文化的影响，在现代艺术中大谈“形”的重要、“色”的好看，强调所谓的“单纯性”等等。我倾向于从整体上来考虑，不关注个别的物体，在许多物体的对应中整理出它们的关系。传统文化的东西并不见得可以照搬过来。
菅木志雄 《周围律》 1997
我很喜欢你那件标题为《周围律》的装置作品，可以称作是您一个时期的代表作吗？
可以这么说。石头不规则地散布在地上，如果暂不考虑这些绳索的关系，那么，石头与石头之间有一个“间”的因素。我们可以再做进一步的思考，这些石头为什么会在这里？是从哪里、如何移动到这里来的呢？延续这种思路就必然会想到它们到这里为止的空间移动轨迹，这种轨迹的表现是不可缺少的。
为了对这种轨迹进行某种限定，从而决定了绳索的长度，这里就又有一个“间”的因素。还有上下的关系，地板和天花板之间也还有“间”的因素。还有，这些金属柱子的高度和它们的距离本来都是一样的，但由于这些斜拉绳索的作用，使距离产生了有趣的变化。垂直方向看，距离都是一样的，而从横向上看，随着绳索走向的角度不同产生不同的距离感。在垂直与水平之间体现出一种构造，这就是我的基本构思。这个房间现在虽然只有这么大，但随着作品的延伸，空间可以不断地扩大，直至无限。
菅木志雄 《思考的移行》 1998
请您再谈谈这件《思考的移行》好吗？
对于一个物体来说，我们首先看到的是它的外部，也称为形状。雕塑也一直是在外部进行造型制作的，至于内部，几乎没有关系。从相反的角度来考虑，比如一块石头的形状，其实也是可以从内部形成的。至今为止的造型活动都在外部进行，我试试从内部开始，看看内部会是什么样的一种状况，这是我的基本想法。
实际上，“内部”这个概念非常重要。当我将内部围起来的时候，还要让人能看见它，若看不见内部，那我的工作就没有意义了，因此我在外围敷以金属网罩。你看，在经营内部的同时，外部已经不知不觉地形成了。因此我们在关注内部的时候，也了解了外部。按理说应是可以自由地进出，从两方面来关照它，但由于隔着一层金属网罩，使人无法进入。所以在整体空间中，网罩起了一个切割的作用，将空间分开了，也就是说产生了某种边界线乃至它的形状和构造。我自己很喜欢这件作品，当初形成这个构想时，真有一股按捺不住的激动！我认为这是一个全新的想法。
有评论说，您是至今的唯一“物派”艺术家，三十多年来您一直在走着“物派”的路子吗 ？
是的，我现在还是“物派”，基于同样的思路，只是不断地发展而已，从本质上说没有变，我想是变不了啦！很高兴你能理解我。
左起：笔者（潘力）访菅木志雄先生（右）
请谈谈您目前的情况，有什么新的想法吗？
我这么多年来一直延续物派的做法，使用各种自然的材料来做作品，思考方式本身也在随之不断溶人许多新的东西。最近又在考虑一个新的问题，也就是刚才说过的物体的周围，即周边性的东西，由此衍生出对物体的端点的思考，恐怕这也能称为空间的端点。不是物体的中央部分，而是类似边缘的感觉，如果说周边性是属于整体范围概念的话，那么端点就是其中的一部分。从这个角度来考虑对物体的把握，进而对空间的把握，也许能出新的东西。
您希望借这个机会对中国的艺术家们说些什么吗？
我对中国当代艺术的情况不太了解，但我知道中国人非常聪明，很能干，画也画得很好。我想说的是，希望他们能有更多一些的自我约束性，也就是说在做作品的时候，不要太追求完美，不妨显得笨拙一些。完美当然是一件好事，但自我约束能力却是一个更高的境界。在拿出作品的时候，应该要有所保留，有百分之百，只要拿出百分之八十就可以了，将那百分之二十留给观众。
我自己也是这样，要我把百分之百的东西都拿出来，做得到，但我不能这样做。要给观众留有思考和想象的余地，因人而异，思考和想象的东西就会不一样，这样你的作品就有新的发展空间。百分之百的东西都拿出来了，观众就会觉得乏味，因为没有需要他们参与的地方了。作为艺术家所必须具备的素质就是要会让人思考，如果不这样的话，你就很难发展。要让观众和我们一起走，而不是自己一味往前，把大家甩在后面。中国有很长的历史，很丰富的传统文化，但我希望这不要成为包袱。要多往前考虑，要去把握未来，前面有很多未知的东西，需要新的思考方式。要学会从历史中超脱出来，并以此为起点，认真考虑究竟什么是今天的时代所真正需要的。这样的话，我相信能不断地出新东西。
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