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对谈︱中国现实语境中的80、90后艺术家

2022-03-03 15:58:41.944 来源: 雅昌原创专稿 作者:裴刚

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【编者按】科技改变着艺术生产和交流的现场,在快速迭代的全球化信息互联的时代,疫情让我们重新思考既定的概念和熟悉的价值判断。雅昌艺术网以在线直播的圆桌论坛方式讨论“中国现实语境中的80、90后艺术家”的话题。

80、90后艺术家已经进入40、30岁的年龄段,他们是这个时代最有活力的人群。昨天画廊行业的嘉宾也在讨论艺术市场的时候谈到了80、90后现象,那么我们今天的对谈主要以这一现象的背景形成、创作面貌、艺术家群体的创作语言、工作状态、交流方式与中国现实语境之间的关系展开。

“八零后”“九零后”生于20世纪最后20年,成长在中国快速转型的市场经济,加速融入全球化的互联网世代。这两代人与前辈艺术家天然的有着与生俱来的差异。中国加入WTO后,成长起来80、90后艺术家的教育背景、社会环境都发生了巨大的变化。在这样的现实语境下,80、90后艺术家如何关注现实对人类未来精神性、生存带来怎样的变化?提问、反思与批判?创作整体面貌如何?在Z时代、“网生代”“互联网世代”“二次元世代”“数媒土著”“赛博朋克”“赛博格”“NFT”“元宇宙”这些新的身份、技术、文化现象、市场现象扑面而来的时代,对现在、未来,80、90后的艺术家有着怎样的回应?雅昌艺术网希望以此次论坛,作为长期观察的开始。


圆桌对谈︱中国现实语境中的80、90后艺术家

对谈嘉宾:

中央美术学院美术馆副馆长 王春辰

批评家、独立策展人 王晓松

星空间画廊创始人 房方

主持人:

雅昌艺术网&艺术头条主编 裴刚

主持人:首先介绍参与此次讨论的嘉宾:

中央美术学院美术馆副馆长王春辰,王老师长期从事策展及艺术评论,并且去年的第二届快闪双年展及十六位80、90后都是以这个年龄段的艺术家为主的群展。

另一位艺评人、策展人是王晓松博士,同样长期从事策展和艺术评论的工作,10多年前我第一次去何香凝美术馆就是观看晓松执行策展的《何香凝艺术的地·图·志》。去年在银川当代美术馆策划了“我认出了世界——生于八、九十年代”大型的群展。还有其他一些80、90后艺术家参展的展览。

星空间画廊创始人房方,是我们非常熟悉的画廊行业资深人士。他既有艺术史专业的背景,又有17年运营画廊的市场经验。他一直关注新生代的艺术家创作和发展,很多耳熟能详的70后艺术家都与星空间有过代理合作,像陈可、高瑀、韦嘉、陈飞已经都是被行业高度关注的艺术家。

首先,从讨论80、90后艺术家群体的画像开始,在中国的现实语境下他们的创作面貌。首先请王春辰老师跟我们谈一谈。


流行不能成为艺术先锋

王春辰:80后的年龄在30-40岁之间,他们在整个艺术的生态或艺术的生涯里,应该是一个特别重要的年纪。

如果我们回头看中国当代艺术界40多年的发展,很多人都是在20多岁、30多岁奠定了他们的艺术成就,也奠定了后来艺术发展的方向。比如说刘小东、徐冰等等,所以说关注80、90后,是因为这个年龄层值得关注。

我也翻看了一些资料,巴布罗·帕拉克在2018年出版一本书,关注中国的新艺术。里面有很多的名字我们在今天越来越熟悉,但是也有一些不熟悉,甚至有些人大家也从来没听说过。包括我自己策划的展览和参与的展览,包括中央美院我们几年之前做过“亚现象未来展”,很多青年艺术家在当时很活跃,但是经过这若干年之后,你会发现很多人要么就停下了做艺术,要么就是转向其他方面,要么他的创作陷入一种停滞状态。

我想每代人之间的不同不是一个绝对值,每个时代的关注点肯定有差异,但是作为艺术家能否保持一种艺术状态,我想这是个共性的问题。如果我们看整个现代艺术的历史都会注意到,在青年时候确立成为艺术家以后就不能停下了,无论做哪一类型的艺术。巴布罗·帕拉克书里所讲的徐震,他是1977年出生,从90年代末到现在一直在创作。

值得注意的是,80、90后这一大批人能否坚持做有个人面貌和个人特点的作品,或者用现在比较少提到的词汇——前卫先锋性,我们为什么关注一批优秀的青年艺术家?是因为他表现出了非常鲜明的姿态,这个姿态哪个时代都有。只讨论他们的创作是关于社会题材,或者是个人生活,我想这个不是本质的问题。

而是说即便关注个人性的题材,也表现为和当下所谓的流行化不同,我们知道流行肯定不能够成为艺术的先锋。有人说现在的艺术家不如80年代出场的艺术家,其实不是这样。每一时代都有这个时代先锋的艺术。问题就是说这些艺术家能不能坚持做下来。

如果讲这个时代的差异性,总体来讲80年代的艺术家可能是以绘画偏多,表现性很强,那么今天的艺术家更具多样性,体现在媒介、手法和观察的视角上更丰富。如果说从个体经验出发,我觉得也不是一个标杆,80年代的艺术家也都是从个体经验出发,其他的非个人化创作不在我们讨论的范围内,而且也不会成为这个时代有代表性的作品。

什么叫有代表性?是因为你做出了非常具有个人化的表现,即便是绘画。前不久大家讨论的最近这些年艺术的生态环境问题,比如说艺术家工作室的搬迁,生存的压力等。因为一些客观的外部的经济原因,青年艺术家好像比以前更艰难了,我倒不觉得是这样,其实现在的机会比以前更多,美术馆、画廊的展览更多,策展人也比以前多。

如果说今天的艺术环境构成有什么不同,我觉得不是在具体的艺术内容上,而是艺术家能否表现的更有韧性,坚持表达。市场是有助于凸显优秀的青年艺术家,画廊有自己的定位,有前沿性的画廊,也有传统型的画廊,或者像画商一样的画廊。但是中国今天的艺术需要的还是一种先锋的力量,有锐度的力量。

锐度这是作为年轻艺术家应该有的,从梵高那个时代开始,伟大艺术家在年轻的时候,尤其是20-40岁,都表现出强势的坚持和作为个体艺术家那种追求的欲望。用我们的话说就是有一种精神状态,艺术家这个群体一定是这样,包括我们今天看到的所谓大师展,包括90多岁的布尔乔亚、盐田千春等等,如果梳理他们的艺术历程,会发现都是在年轻的时候表现出强劲的势头。

从这一点来讲,要发现那些能够坚持做,有锐度的80、 90后艺术家,比如说厉槟源、葛宇路、李琳琳、曹雨、童文敏等等。今天的80 、90后艺术家一样有着强大的内驱力。


关注具有中国问题意识的艺术家

主持人:刚才王老师从艺术家创作群体的角度,而不是一个泛指的时代,80、90后艺术家群体的“锐度”是王老师一直在强调的,接下来请晓松谈谈。

王晓松:去年我正好在银川参与策划了一个展览“我认出了世界——生于八、九十年代”,这个展览是吕澎老师提出的题目,我想吕澎老师可能是从艺术史的角度去看代际的变化。

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▲葛宇路(1990年出生于武汉市)作品《葛宇路》“我认出了世界——生于八、九十年代”展览现场

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▲ 葛宇路《葛宇路》行为 尺寸可变 2013-2017(摄影:张根)


我了解这些艺术家不是从年龄角度,而是从他们关注的问题角度,因为这个展览我得以回看,有时候去查感兴趣的艺术家的年龄,发现不在80后到90后之间,可能因为我老了,关注的问题不太一样。

回头去看,我觉得80 、90这一代艺术家,尤其在中国特别特殊。如果我们放在历史的线索中去看,他们的知识背景、国际背景和中国本身的社会背景和70、60后完全不同。

像裴刚说的这种群像,其实很难说,因为我们毕竟是艺术家群体很多和差异性很大的国家,可能北京的艺术家与上海的艺术家差别就很大,同一个年龄段的艺术家由于受到的教育背景和资源背景不同,也有很大的差异。我关注比较具有中国问题意识的艺术家。今天艺术生态有越来越多的画廊、拍卖行,批评家和策展人,似乎这个行业非常兴盛。

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胡尹萍(1983年生于四川)作品《 小芳——隔离带》“我认出了世界——生于八、九十年代”展览现场,摄影:张才


这一代的年轻的艺术家,他们的知识储备比上一代艺术家丰富,他们接触的资讯更发达,创作的媒介和材料方式相对来说更多元。反过来有另外一个问题,艺术家接受的资讯多,受到的诱惑也太多。这个时候艺术家本身就不断地在分层的过程中,有些艺术家做潮流,有很直接的现金回报,但是还有一些问题值得考虑,艺术到底是一个单纯的谋生工具,还是应该与人类的文明状况有关?

除了我们关心的问题之外,是不是还有一些非常实际的、与现实有关的问题?这些问题是什么?尤其是与时代伴生的80、90后,他们是回避这些问题,还是要应对?除了艺术家的问题意识,还有艺术的创作方式和艺术方法的变化。这代人可能很难在创作的语言上有特别新的东西,那么艺术所带来的思想的力量,那种价值会不会更多地发掘出来?


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童昆鸟(1990年出生于湖南长沙)作品《红恐龙背上的终点站》 “我认出了世界——生于八、九十年代”展览现场


青年艺术家的选择机制问题

主持人:谢谢晓松,接下来我们请房方聊一聊这个话题。

房方:对于目前看到的90后的艺术,我也有一种不满足感,似乎还没有在精神层面上给我强烈的印象和冲击。

我想说的是青年艺术家的选择机制,实际上会决定了我们能看到什么。实际上有两个主要的人群,带有决定年轻艺术家命运的权力,一个是买家,用钱来投票,决定谁可以活下来,谁可以持续干这件事儿。

外一个叫是专家,今天我们现场其实没有买家,只有我这样一个向买家推荐品种的这么一个“中间商”,另外两位是策展人和美术馆的负责人,他们是专家。我的感觉是中国现在年轻艺术家的生长环境有一个非常严重的挑战,就是买家和专家之间没有任何沟通,买家的看法和专家的看法之间无法形成一种有效的互动。

环境之一:一个艺术家的选拔过滤机制当中,既应该有专家的角色,也应该有买家的角色。现在感觉大家都是背靠背的。

环境之二:因为我是陪伴70后艺术家崛起的画廊主,我想说说我的个人经验和目前的年轻艺术家生长环境。

在15年前,有一批跟我年龄相近的70后,接受过美术史教育,有一定的策展理念的创业者,开始了中国第一轮本土画廊的这种实践。比如说现在在M+美术馆工作的皮力。我们当时就不约而同地面对的是同代人的市场。

目前来看,我目前没有看到任何一个90后的学习美术史或进行策展的人,以他的同龄人的视野来建立一个主打板块的画廊。我觉得这是一个很大的区别,现在更像是一批中生代的画廊用过去的经验来看一批新人,我实际上对这件事是颇有怀疑的。

所以我对于90后的艺术目前处于学习和观望的状态,我有一个经验,将近20年前,我在选择我的同龄人的时候,觉得比我年长的,我很尊重的专家们可能看不懂我们,因为首先他们的知识系统可能相对固化,第二他们对素材的熟悉程度远不如我们同代人,比如说光王光乐、仇晓飞、宋琨、黄宇兴、韦嘉……都是美院前后届的同学。其实做一个正确的判断,无非就是你的理解方式,你的理念是不是有某种前瞻性,另外就是你对信息的获取是否准确。

我觉得目前我们这批画廊在面对90后的艺术的时候,至少我的感觉是比较无力的,我更愿意再看一看。一般来讲,特有生命力的新的好的东西,可能都会在一些不容易发现的地方慢慢去酝酿和生长。

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“绘画:宏”群展现场 仇晓飞(1977——)作品《解酲》


王春辰:晓松和我从事的工作都是在非艺术市场方面,策展和美术馆工作不直接与市场对接,但是我们如果从全球的角度来看,艺术家的持续成长,除了有个人坚强的意志,还由客观条件促成——市场的手,也就是无形之手。

在我们文化系统里,过去经常是排斥市场一说。艺术家做艺术是为了钱吗?这经常会导致两者的矛盾,但是另一方面,市场的培育是一个大的环境机制,房方讲做同龄人的事情,我们看国际上的画廊,实际上都是围绕着几个了解并熟悉的艺术家而成长起来。10多年前仇晓飞也不被看好,大家甚至觉得他画得很散漫,但是没想到经过几方面的市场推动,现在他基本上在市场上得到承认,至于说未来在学术上怎么判断又是一件事,这两者的推力都需要。

市场、学术二者在某种意义上一开始是各走各的路,但一定会在某一点上交叉。当然也不是所有的艺术家都要经过学术的认定和判断,很多艺术家首先是市场推出来,然后反作用于学术。比如说村上隆、安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯等等。从这个角度,买家实际上是通过市场中介在转换,我们现在无法判断的是今天买家的心理是在买什么,或者在构成什么。

对于90后这一代的艺术家,需要一种新的势力来推动。推年轻艺术家也是一个试错的过程,但是当你做的时候,这些人可能就在社会各种力量支撑下成长。


80、90后的背景和特点

主持人:刚才房方提到他的感受,当年的研究方法,或者是看待70后的方式,都已经和当下的这种资源和艺术家的创作有距离了。那么当年他去观察70后,推动70后艺术家的展览,对70后艺术家的研究和收藏,很多人的工作都进入了,逐渐生长出来。

那么到了今天这样一个时代,80、90后的状态也需要策展人,批评家的研究进一步的去对接现实,发现新的现象,包括艺术家的创作方法,包括他们的交流方式。

我们可能会从这种网络的词汇里面看到很多和过去时代不太一样的这些热词,Z时代、网生代、二次元、赛博朋克,最近一两年里面大热的NFT,元宇宙,这些扑面而来的市场和文化的各种现象,从批评和策展的角度,王老师做了很多展览,您的直接的感受是什么?这些80、90后艺术家给您最直接的感受是什么?可以谈一谈?

王春辰:我们做策展或批评工作,要对当下有一种感受力,对青年的感受也会让你回看过去若干年艺术的状况。

比如说绘画,每年的毕业展上,一眼望去让你觉得有意味、感觉到有想法,这样的作品虽然少,但还是会出现。

比如,央美的郭亚冠,前不久我去了他工作室,他就是日复一日地画,而且尺寸巨大。艺术是实践,如果只谈表达写方案而不去做,那永远做不出来。在做的过程中,它会又生成新的东西新的变化。李琳琳毕业六年,创作大批体量巨大的装置作品,比架上作品更具有挑战性,也是90后艺术家群体中不多有的表现力强的青年艺术家。


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李琳琳(1992年生于黑龙江北安市)《疯狂进化》 左侧墙长36.9m,右侧墙长36m,内部墙宽13.51m,入口宽10.98m,入口高度为12m至内部逐渐升高为16m左右 木材,采光板,铁丝网,LED灯,金箔漆,红色木椅子 2021


当然我们也需要跟青年艺术家有对话,有判断,如果我们走进青年人的工作室或者跟他们有交流的话,你会看到是有一批这样的人。包括前不久青年的学子做了一个展览“未来没有我”,我没有直接去参与策划,但是他们和艺术家交谈过多次,有的青年艺术家为了展览,新创作了作品。

在开幕现场,我觉得这个展览非常好,他们都找到了自己的感觉,画面也会打动你,我相信有了这样一个展览或者是外力的推动,只要他们持续做还是能做出来。

其实我接触这么多,还是愿意看到青年人的作品有自己的面貌,一看就是跟别人不同,所以说一千道一万就是做自己的东西。我想真正的买家也会尊重有个性的作品。

为什么叫培育?培育就是说你不习惯让你变的习惯,一个新的面貌的出现,然后你去接纳他,而不是说简单的是拒绝它。因为每个人都有自己的一个长期的习惯,很容易拒绝你不熟悉的东西。其实我们对陌生的东西要抱有一种天然的敏锐和敏感,不了解才有可能性,我们熟悉的东西它已经存在于那里了,商业的转换也要经过很多手,一定是把它变成一种价值。它是一个合力的结果,也不是单从一方面,今天的艺术是作为一个整体。

主持人:刚才无论是王老师也好,房方也好,都让我想起90年代大家去看展的一些体验,就是那种野生感,区别于主流的或者是司空见惯的,固化的作品面貌,是全新的一种形式和语言方法。那么到今天我们再去看当时非常“野生”,非常“生猛”的作品,已经被大家更多地认知了。

这几年大家也看到了,在银川的“我认出了世界——生于八、九十年代”展上,这些年轻艺术家的创作激活了什么,是更重要的。那么我们也请晓松讲一讲他和80、90后艺术家的这种交流,包括他对这一代艺术家的这种创作面貌的直接体验。

王晓松:我比较关注艺术家的艺术方法,我不会只看他一两件作品,我会看他前后的关系,而且是有一点距离的观看。

首先看是不是能打动我?真诚的艺术是不会被掩盖的。

另外,每个展览我都会在展览过程中反复推敲,展览后做复盘,看这些问题是不是存在、完成度有多少。比如说代际问题,它是一个真问题,还是一个虚假问题。我们可能会做一个严格的界限,1989年12月份出生的都是80后,1990年1月出生的就是90后,但这是一种简便的方法,如果我们把它再往历史的长河上去扔的话,10年20年的差异会不会存在?这又是一个问题。

第二个问题,如果我们从艺术史的角度来看,这样一个差异化代际的关系,它的时代面貌是怎么被认定的?时代面貌一定是后置的,所谓的批评家和策展人的书写和对艺术的筛选在里面起到了很大作用。

80后、90后的艺术语言更加细腻,即使是生猛也会做的更加细腻。这样的好处是什么?我们对这个问题不再停留在一个表面的东西。像有些80后海归艺术家,回来在中国生活的时间够长、往下沉的时间够长,你会发现他在同一个中国的现实问题上,打开了前面的人所没有的那种视野,更加细腻,更加往深处走;今天出现这么多资讯,一方面给艺术家提供了很多创作资源,但另一方面,会让它穷于应付或不自觉地附和、跟风。艺术现在处在知识生产的末端,同时代的其他行当产生的价值可能远远比我们要超前得多。比如我们用的词,要么是别的行业传过来的,要么是跟着走的。

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武子杨(1990年—)作品《一个有科技的女人》 “我认出了世界——生于八、九十年代”展览现场 


新一代的80、90后做批评和策展的人越来越多,他们在写作上的方式跟我们有很大的不一样,可能学理上会更严谨,有很多新鲜的术语,但有时候会觉得缺乏了那种粗糙的非常抓人的东西。

有一类人叫写作者,技能更加全面,能写作又能做展览。最大的优势是他们的展览、作品的作品感和艺术感都特别强,补上了前面艺术家所欠缺的部分。

说到代际差异,有一点很明显,年轻艺术家的个人简历都做得特别好,干净整洁,排版讲究,中英文双语,信息清楚,老同志整体就不太行。


80、90后一代艺术家是否具有可长期讨论的“青年文化价值”

主持人:刚才晓松谈到了80、90后艺术家和策展人,他们在做作品的时候技术非常成熟,不像前辈们面临信息和资源不对等的问题。刚才晓松讲的细节是非常有质感的,明确了我们对80 、90后画像的认识。如果从艺术家的工作方法或状态,包括和画廊机构的交流,请房方讲讲代际的差异和特点。

房方:我现在感慨两句,因为刚才谈话的都是学者,所以他们思想的延展能力,表达的可持续性都比我强太多,我脑子里都是些碎片,所以我可能说的话也都是只言片语,希望大家能原谅。

刚才我一直在认真的听,我回应一下晓松说的话题,所谓的“几零后”是否可以变成一个文化问题?作为年龄的断代它显然是非常机械式的。

除此之外我想到,80、90后这一代艺术家能不能代表一种带有长期文化讨论价值的青年文化,我觉得这是我比较感兴趣的。

如果作为讨论的一个前置条件的话,我可以说其实每个人都经历过二三十岁的年轻时代,但是能够被历史选择形成一种带有明显特征的青年文化,这可就不是每10年都会发生的事情。

回顾历史,一代艺术家能不能成,基本上他们自身决定的,而是大的时代框架决定。比如说60后是幸运儿,他们在改革开放时期正好是20多岁,在历史潮流的转轨当中,就形成了由他们担当中坚力量的青年文化。

再说70后,第一他们处于大历史转型的时代,比如说全球化,互联网从无到有……正好发生在他们的青少年时代。

第二,70、80后是中国艺术行业的内部的运作机制的市场化。虽然60后也卖画,但是60后大部分都是先得找着单位,再卖一卖试试。而1975年前后的一代是走出校园和画廊签约,他们是第一代经历了中国本土的艺术市场的购买力量和画廊兴起。回过头来说,70、80后以及60后都赶上了一种非常重要的时代转轨。

目前我看到的90后,他们中产生了一些所谓的富二代,家境殷实,专业的教育背景,有留学经历。还有一个重要因素——他们是疫情中的一代。他们属不属于和60、70后群体带有同等价值的,外部历史叠加所影响下的一个可以被长期讨论的一个青年文化,这一点上我目前还没看到太明显的端倪。

主持人:房方谈到80、90后是否具有这种青年文化的可讨论价值。那么王春辰老师您怎么看这个问题?我觉得这个问题是可以去展开谈一谈的。

王春辰:房方对历史非常有强的这种感受力,他对每一个时期的描述也可以说是非常精准。其实从这个角度,房方还是有理想抱负的,星空间本身也具有一种想象。

我也特别关注美术史专业毕业的学生里,有哪些人在做艺术推广,比如说现在在M+工作的皮力,原来在博而励画廊,他推广的艺术家还真的是都推出来了,他以一个历史的眼光,从事画廊和市场的工作。我的看法是现代美术历史的构成和形成不能够忽视市场的塑造作用和助推作用,一直到今天依然如此。

刚才说到每个时代的代际划分,从学术上看,它都是一个粗线条的划分,人们为了方便对时代的认识确立时间坐标,现在不过是把时间的坐标缩短到10年,像是一个卡尺,并不是说90和80就是一个决然的区别。如果说发现了这一代人有一种特殊性的时候,放在一个合适的上下文里是可以讨论这个问题。

说到中国的艺术生态,当代艺术或者是职业性的艺术从业者,到现在为止还是小群体。比较一下各个院校、各个美术系统的人群,有大量从事创作的艺术家,但是职业艺术家是不同的一个群体,他们的艺术呈现了自己的独立性、向自我性发展,所以,我们才关注这样一个群体。

今天的社会注重品牌经济,很多艺术家我们不了解他更多的艺术信息,但是他就是在各种的信息媒介当中,让你认为他是最重要,就变成是一个认知的概念。反过来讲,我们也可以脱离开媒体化的传播,真正认识一个真实的人,但这个真实的人走到前台来,依然还需要一个媒介化的推广。


80、90后的文化概念和时代特殊性

主持人:即便我们用80 、90后这样一个时间的概念去讲一个混沌的世界的时候,不能说明这个时间点就说明了什么问题,但是在这个时间点上肯定会出现个案,比如说个体的艺术家创作的方式,包括他们生产的图像。那么从晓松去年做的21个人的展览里,从这些个体去谈论80、 90的时候,晓松你怎么看房方谈到的青年文化,和王老师谈到的个体的创作问题。

王晓松:我们回过头来去看,觉得80、90后有可能在整个历史上是一个断片。这一代人处于的社会背景是不一样的,全球化进入了一个前所未有的高潮,它带动了整个包括中国的变化。中国在2001年加入了世界经贸组织WTO,打开了这样一个新的世界,会让人误以为明天一定会比今天好,我觉得这是现代性的迷思所导致的误解。

从这个角度来看,我们会觉得80后或90后就应该有不同。80、90后这个概念其实不是从艺术界来的,最早的我如果没有记错的话,应该是北京作家春树好像上了《时代》的封面,然后才是第一次命名中国新一代的力量出现。再有后来的超女,就变成了全民文化事件。艺术只是里边很微不足道的一个东西。

历史其实都是偶然的,在这一方面来说,艺术家个案的价值要在事件性、偶然性上体现出来,那它最终出现的一定是在我们日常经验、判断之外的。

具体到他们的创作方法和工作方法,除了刚才谈到的细腻之外,体系性也比较强,从一开始就进行了系统性规划,跟前一代人只凭自己感受的个体化的东西是不太一样。八十年代有许多艺术群体、艺术小组,后来更年轻的艺术家就会比较少以群体的方式出现。但也不是完全的个体,不同领域跨学科的方式比较强。比如说建筑师、工程师、计算机专家合作,强调艺术家个人的主导型,但基础又是扩展的团队合作。艺术的概念和界限不断被打开,有一些其他的专业从事艺术行业,带来新鲜的东西。艺术这个行当一定是有其他的专业知识,不断来激活它本身的东西,不同的思维方式会给我们启发,但一定是真正的其他专业,而不仅仅是一个外部勾兑。


主动从最熟悉的代际里突围

主持人:晓松谈了艺术家创作的系统性的特点,他们在策展的时候会关注这种跨学科的策展方式,确实去产生更多的可能性,这样一种推进是很有效果的。

那么刚才我提到个案的讨论,包括刚才房方在谈到画廊运营的时候,因为之前有烟囱和段建伟的双人展,这种新的策展方式。房方也从展览具体谈一谈。

房方:我从两个方面谈,一个我是从代际的标签入手,我大学毕业的时候做的一个展览,关注的是1975年前后出生的一批中央美院的艺术家的群体性的展览。当年跟伍劲一块来在做星空间的时候,也很明确地想从七八十年代的代际里边去挖掘一批新的艺术家。可以说我的很多策展和画廊的工作经历里,有特别强烈的一个代际属性。

但是从5年以前,我主要的工作是打破年龄的代际划分,是把自己作为70后的画廊主,主动从自己所最熟悉的代际里向前突围。

所以我接触到更多60、50后,甚至是30后的艺术家,我现在代理的最年长的是1930年出生的刘焕章先生。现在我可能更多的是从艺术的内部课题出发,作品的风格,艺术家的特性等层面上去寻找新的切入点。

说到这儿我就想介绍一下,从画廊和中国艺术市场角度来看,目前的年龄的代际情况。我不知道各位有没有感觉,2021年实际上是中国的拍卖市场或者当代艺术市场,重新回到相对热络的,带有转折的年份。


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▲曹斐(1978年生于广州) 《谁的乌托邦》 2006年 单频道数码录像(彩色、有声) 影片长度:20 分 20 秒 M+ 希克藏品(捐赠),香港 © Cao Fei


这个年份我觉得大家都有一个共同的经验,70后和80后,或者说1975年到1985年前后的这批艺术家,受到了市场比较热烈的关注。转换为年龄实际上就是35岁到45岁这批艺术家,成为这个市场最受关注的群体。再往年轻一点,我觉得实际上85到90之间到群体,可能是下一阶段作为后备力量,主要探讨。

而1990年到2000年之间,他们还处在一个相当早期的试错阶段,或者叫做大规模海选,以及未来可能还会存在大规模的人员流失的阶段。这是我作为画廊工作者所看到的这么一个年龄上的代际的特点。


重新判断过去 也重新判断现在

主持人:房方说了这几年在画廊的运营上,包括与艺术家的这种合作上的打破代际的方式,反而我觉得这样一种方式可能会更清楚的去看当下。

我想接下来是不是大家畅所欲言。或者是你们关注的哪些艺术家在80后90后里面,给你们带来一种比较明确或者是有一种强烈的感受的,无论是作品也好或者艺术家也好,好吗?

房方:实际上每一代人都有很精彩的青春故事,也都很值得我们去关注。我觉得八九十年代出生的,特别是90年代出生的这批人,他们正值青春年少,我很希望就是跟随今天在座的两位专家,我觉得他们在这方面的实际的研究的介入程度也已经在我之前,所以我也希望向他们多了解情况,我自己也希望了解情况。

我同时还想说一下,我们别忘了,还有那些已经逝去的很多青春故事。比如说我在做的正在代理的艺术家张伟,他的青春时代是北京无名画会诞生的那个时代,是在一个公寓里边进行地下艺术的时代。我觉得他们的青春的强度,相比90后更令人心跳加速,比起我所真正经历过的70后的故事,也更有一番不一样滋味。

我们要关注现在正年轻的人们,其实也不妨由此来回溯那些早已不年轻的各个代际的艺术家,他们的年轻时代是如何度过的。

当我们把这些因素并置在一起的时候,实际上也是有非常有助于我们重新判断过去的事,也重新判断今天正在发生的这些年轻艺术家的故事,这就是我的一个看法。谢谢各位。

王春辰:我同意房方讲的,还有一点点的伤感。因为我们太关注热门,往往忽略了还有很多沉淀的东西。其实每个人都经历过青春,年轻的时候都有忘不掉的事情。

我想从历史里面发觉被遗忘的或者被忽略的东西,这也是需要做的事情。

作为实际的角度,当然从学术和艺术历史的发展当中,我们也知道很多都是后来挖掘出来的伟大的艺术家,比如格列柯、卡拉瓦乔等等。所以说往回看也是一种方法。对于80、 90后一代,我觉得对他们要有个期待,我们能做到的策划和帮助,要继续做,不要有距离感,要有接触和介入。艺术本来就是要坚持做下去的事情。艺术家不是流星一闪而过,而是做一辈子的事情。

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▲ 郝经芳(1985年出生于山东)&王令杰(1984年出生于上海) 装置作品《想做点什么,又什么都不想做》 

王晓松在苏州曲园策划“曲园计划 在遗痕中,在镜像里,造一个新江南”艺术家群展


王晓松:房方说的我还挺有感触的,我发现北京的画廊跟其他地方不太一样,谈商业同时谈创造性,而不仅仅是买卖。我特别感兴趣所谓“历史的贯穿性”,我们不断说“重写历史”,其实也是对今天价值的一种重估。

现场当然会给人一种错觉,博览会上全是画的那种特别好看的,某一类型的画。但是如果在大型的三年展和双年展上,几乎看不到一件绘画作品。关心80后、90后,是因为今天90后在做什么都会影响未来20年发展的变化。我们要做的除了帮人敲敲边鼓之外,另外要有足够的包容和开放。


【结语】主持人:当我们面对这样一个时间跨度的时候,会更多反思如何去看20世纪最后20年诞生的这样一群人,今天中国快速变化的互联网时代,他们会有怎样的新的可能性,或者是他们的创作激发了什么,无论跨学科创作也好,不同代际的比较也好,我们从中间可能会发现更多的延展。如何建立80、90后青年艺术家的选择机制?80、90后艺术家是否具备“青年文化价值”?80、90后有怎样的文化概念和时代特殊性?这些话题我们肯定会继续下去长期去关注,谢谢大家。

 

   

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