作者：朱其
来源：《艺术·生活》2002年02期
一、什么是艺术策展人和独立策展人
艺术策展人是指一种专门根据某个艺术主题思想筹划资金、选择艺术家、组织一个展览的职业。艺术策划人是现代艺术背景下的产物。最早的现代艺术运动像达达主义、超现实主义中参与艺术组织、艺术评论的著名诗人布鲁东等其实就是最早的独立艺术策展人。
艺术策展人这个职业在西方几乎有一百年的历史，而且是一项令人薄敬的职业。很多优秀的艺术策展人一般都是由优秀的批评家、艺术撰稿人和艺术杂志的编辑担任。但艺术策展人形成一个体制化的、对一个时代的艺术走向具有重要权力影响的职业阶层，还是二战以后的事。
西方艺术界在二战后发展出一个完整的艺术体系，这个体系包括公立和私立的美术馆、艺术博物馆、艺术基金会、画廊、国家级的艺术双年展以及收旅、拍卖和鼓励艺术收藏的法律体系。与此相应的是策展人群体的兴起，尤其是战后的美国，几乎每一个州的重要城市及大学都有大大小小的现代美术馆和现代艺术基金会。这样就需要大的艺术策展人为美术馆和基金会策划展览、选择艺术品收藏、做社会宣传、编文献资料甚至筹集资金。这些策展人可以决定每年使用多少资金向社会推出具有什么样的艺术倾向的艺术家，收藏什么样的作品，尤其是像威尼斯双年展这样的年度国际艺术展，每两年任命一个资深策展人负贵确定艺术主题、去世界各地挑选艺术家，在一个确定的时间，举办一个云集全世界优秀艺术家的大型展览。
要主持像威尼斯艺术双年展这样的国际级学术展必须有辉煌的艺术策展经历。许多担任过威尼斯双年展的策划人都曾经在早年策划过代表本国家一个时代艺术思潮、具有艺术史地位、甚至具有国际影响的著名展览，有了这样的资历后，他们才有资格支配成千上万资金，去世界各地挑选最优秀的艺术家，办最高级别的国际艺术展。
当然，优秀的策展人并不一定非得主持国家大展不可，有时策划一个优秀的艺术家个人展或一个二十人以内的小型群展，其学术价值和历史影响也会很深远。当然，国际大展的即时性和扩散面是很大的。
但是，优秀的高级别策展人一般都是从边缘的独立艺术策展人开始做起, 而且他所推动的艺术也必须是具有一些前卫、探索、实验性的色彩并尚未受到社会完全的理解和支持，他的工作才因为有一个从边缘到主流的过程而具有挑战性、实践价值和文化精神。
中国真正惫义的艺术策展和独立策展人是从90年代初才开始的。90年代投身策展人的批评家包括王林、黄专、栗宪庭、冷林、黄笃、冯博一、陈孝信等，我是从1996年开始担当策展人的先后策划了第一个全国性装艺术展和观念摄影艺术展。
二、独立策展人和赞助艺术体制
独立策展人是非体制惫义上的文化自由人。如果把中国当代艺术比作尚未建立完整体制的无序的江湖, 这个江湖未来美好但现状混乱。而独立策展人就是这美丽江湖的孤独剑侠, 他孤独地行走江湖, 看起来很美, 做起来很累。
在90年代，独立策展人策划了一系列优秀的展览，这些展览包括黄笃在1995年策划的“ 张开嘴、闭上眼”， 朱其在1996年策划的“ 以艺术的名义—中国当代艺术交流展” ，吴美纯在策划的“ 现象、影像’96录像艺术” ，冷林在1998年策划的“ 是我” ，冯博一1998年策划的“ 生存痕迹—’98中国当代艺术内部观摩展”， 栗宪庭1999年策划的“ 跨世纪彩虹—艳俗艺术”等等。
这些展览在学术上构成了中国90年代基本的艺术探索面貌。在艺术形式上及时总结和概括了装置、摄形、录像等新媒体艺术在年代的艺术实践。比如， 朱其策划的“ 以艺术的名义” （装置）和在1998年策划的“ 影像志异—中国新概念摄影艺术展” （摄影）、吴美纯策划的“ 现象、影像（录像）展”都是中国最早对装置、摄影、录像艺术实验作出学术反应的展览。而这些展览几乎是在很少的经费或根本没有经费的前提下由策展人独立策划的。
我在1996年策划的“ 以艺术的名义”展，其墓本想法在1994年就萌发了, 但一直到1996年才找到两万资金。而这点钱只够支付当时的上海刘海粟艺术馆的场租费、以及来上海的参展艺术家的路费（火车费）。在90年代, 独立策展人的概念往往意味着他没稳定的体制上的经费来源。在国外，策划一个国际双年展， 策展人可以章几十万甚至几百万美元的策展费，而一个小型展览和地区展览，策展人也能从美术馆和墓金会章到几千或几万美元。策展人确定一个创意，他可以向美术馆基金会提交一个策划报告，申请一笔钱，然后，策展人用这笔钱策划一个展览。这笔钱包括艺术家的创作材料费用、画册印刷费、艺术家的来回路费、食宿费、宜传费及各种杂费，其中也包括策展的工作费电话费、考察艺术家的住宿路费等和个人报酬。策展人是靠策展费生活的。而在中国， 许多独立策展人不仅幸不到策展费，还要自己为展览贴钱。
我在1995年底，为挑选艺术家去北京、广州等地与当地艺术家见面, 所有这些火车票、飞机票和住宿费用后来因为资金不够，最后都只能自掏腰包。但那一年我还是幸运的， 一个叫郁明辉的朋友刚从日本回来, 在几乎整个社会不理解装置艺术的时候, 慷慨解囊资助了两万元, 使得90年代初在上海、北京、广州等地各自艰难从事装工艺术的艺术家们能聚在上海做一个展览, 为以后在全国各地大规棋地开展装置术走出了艰难的一步。但这个后来产生知名度的展览当时因为没有钱出画册, 至今成为一件憾事。
在1997年、1998年两年，我的策展工作又变得很惨，几乎没有找到一分钱的赞助。1997年, 我在上海策划了一个由六名韩国艺术家和六名中国艺术家参加的“ 新亚洲、新城市、新艺术—97中韩当代艺术展” 。这个好像架势很大的跨国艺术交流展实际上没有什么赞助我和韩国艺术家想出了一种“ 国际AA制”的合作方式：我想办法在上海找一个免费提供的展览场地， 韩国艺术家（他们大都是收人不高的从事前卫艺术的年轻的韩国大学美术老师）来上海的一切费用由他们自己负责, 画册等展览完了以后再说。1997年年底, 上海长宁区文化艺术中心的展览部负贵人周文富顶着很大压力将场地免费提供我们，展览除了展示装置、摄影、录像等实验艺术以外，中韩艺术家也各有一个在现场表演了行为艺术。展览完了以后，中韩双方艺术家觉得无论怎么困难都应该出一本画册，大家决定中韩艺术家各掏一部分钱作为画册印刷费。后来, 周文富在一旁也感动了，主动提出资助我们一些钱。
1998年初，《天涯》杂志的编辑李少君约我写一篇关于中国前卫艺术的文章。我就写了一篇关于1997年、1998年在国内兴起的前卫摄影现象即（观念摄影）的一万字左右的文章（题目是《异乡人的眼睛》），这篇稿子在终审时没有通过。后来，我和庄辉、洪磊、郑国谷等艺术家在电话里聊天时，提出索性办一个展览。这个展览也是一个完全的制展览上海大学美术学院美术研究所的负贵人林班说服了校方，决定免费为我们的展览提供场地。每一个艺术家都掏了一些钱用来出画册。这样, 国内第一个具有前卫摄影性质的展览在一种协淡经营而又悲壮的气氛中开场了。
事实上, 找一个免费的场地、艺术家和批评家自己掏钱的制方式成了90年代独立策展人的一种最原始也最常用的策展方式。这种“ 零赞助”或极少赞助的策展方式在西方艺术界看来是极其难以想像的, 也是不太可能的。但事实上， 90年代的中国独立艺术策展人就是命着这种艰难的原始方式和艺术家、批评家的共同牺牲精神办起了一个又一个在国内外前卫艺术圈有影响的展览，并以此影响越来越多的年轻艺术家，以及底得艺术界和社会的一步一步认可。
不管各策展人的主题和学术思想如何， 90年代的策展方式都差不多， 包括采用艺术家自费制， 来自朋友、企业和有关机构的少量赞助（包括免费提供场地、器材等实物赞助形式）等。
这种协淡经营的独立策展方式直至90年代末期（即1998年末）， 随着一批国内企业办的民营美术馆的诞生才有所缓解。这批民营美术馆以成都的上河美术馆、沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆的建立为标志，启动了中国当代艺术体制的重要一步。民营美术馆与政府美术馆最大的区别是按照国际惯例实行策展人制，从主题的确立、挑选艺术家到资金使用都由策展人负贵。我于2000年4月在成都上河美术馆策划的“ 转世时代—2000中国当代艺术展’就是按照策展人制进行的。事实上，这也是我从事策展五年来找到的第一笔全额投资。由于民营美术馆开始为策展人提供全额活动资金, 从而在中国具有了一种准基金会性质。
但目前的民营美术馆离真正意义的体制化尚有一段距离。由于民营美术馆的活动经费直接来自企业盈利部分，处于企业有利润就搞没利润就歇的状况，没有独立的法人基金的保证，因此还算不上真正意义私立美术馆体制。但民营美术馆的出现还是使中国的艺术策展体制建设走出了开拓性的一步。
赞助艺术体制和艺术基金休制是一个时代、一个国家前沿艺术发展的必要羞础，不可能把一切艺术都推向市场去检验, 对于某些精英先锋艺术必须有这样的体制作为保证。不仅应该有资金提供给前卫策展人去推出某种艺术新倾向， 也应该有材料费等资金提供给艺术家实现创惫。这在西方已不是一个问题，但在中国还没真正开始。事实上，很多中国策展人因为没有资金在90年代白白浪费了许多时间。
三、独立策展人和独立精神
独立策展人的概念本质是独立策展人应该有独立的人格和艺术精神。但事实上，这种独立人格和独立的艺术精神经常要在实践中受到挑战。
在90年代，不少人尤其是西方国家总是把中国前卫艺术的困境归结为中国文化政策的政治限制，情况其实并不完全如此。前卫的视觉艺术包括社会政治题材和形式实验两部分，对于形式探索问题， 国内从来没有明确的条文限制过。很多阻力不一定是来自中国的政治上层，更多的反而是来自于美术界平庸的管理层，他们对自己不懂的，认为可能会出政治问题的、或个人不喜欢的，或认为以后影响他们在艺术史中的地位的（中国的许多美术领导是画家出身）年轻艺术家的探索， 往往采取不支持、反对或干脆利用权力干涉的态度。
装置艺术在90年代的遭遇就反映出这个问题。在西方艺术界美术馆长、美术学院院长、美术协会的主席一般都是由学艺术史论出身的批评家担任的，极少像中国这样全由国画家和油画家担任的，连雌塑家也没有。因此，强调非绘画性的装置艺术、摄影艺术和录像艺术在年代前期的生存和展示就极为困难。从1990年至1996年的几乎六年时间里，全国几乎没有一个大学和政府美术馆接受举办装艺术展览全国的几个大中城市的装置艺术展很多都是在地下室举办的, 成了名副其实的“ 地下艺术’ 。而在像北京、上海这样的敏感大城市，“ 装置艺术” 这个词在很多有关部门的负贵人眼里简直成了“ 反政府艺术“ 的代名词， 好像“ 装置”就像一个随时要爆炸的定时炸弹似的， “ 地下”的装艺术展在这几个城市被查封是经常的事。后来很多美术界的朋友在有关场合就不敢再提“ 装置”这个词，在1996年前后都改叫“ 综合材料艺术” 。
现在，像上海美术双年展、中央美术学院的美术展览都可以开始陈列装艺术作品了，装作品也不再被认为是前卫了，但这在五年前还是不可想象的。这样的局面是跟策展人、美术界的很多批评家，以及开明的领导的幕后支持分不开的。
策划装艺术展自1994年起一直是我的想法， 在1996年找到一小笔资金后，最使我发愁的是如何合法地找到一个美术馆举办一个公开的展览。我当时的策展思想是：展览的合法性是最优先要达到的目的， 而在作品风格上可以适当做一些调整。后来上海的刘海栗美术馆最后接纳了这个国内第一个全国性的装艺术展, 但这接纳和开展背景却不为人所知。1995年底时，上海油画学会秘书长（前上海油画雕塑院院长）周长江听说我要策划一个这样的展览，主动带我去见刘海粟美术馆的刚上任的馆长杜乐行（现为上海市文化广播电影电视管理局组织处处长）。杜乐行本人是一个书法家， 对现代艺术不太了解，但他当时觉得应该像刘海粟那样支持尚有争议的装置艺术。因为他和周长江以前是党校同学， 所以比较信任他。在那次我和刘海粟美术馆所有负责人的见面会上, 周长江极力担保这个展览在政治上不会出问题, 墓本上都是形式和多媒体实验的作品。基于一些实际情况，我和杜乐行又约定这个展览就不上报当时的上海文化局审批了，只当是一个租场地的集体画展，如果有什么问题我们自己承担贵任。开展那夭， 我又让美术馆的负责人检查了所有的作品，杜乐行的表情好像松了一口气， 现场全是风格比较漂亮的多媒体作品, 也是国内以前从来没有搞过的展览风格。但我和所有艺术家还是有点提心吊胆，生怕被有关部门查封。后来终于什么事也没有发生，我在上海电视台和上海主要报纸的一些朋友也在他们的栏目作了报道, 说这是90年代以来规模最大的一次当代艺术展。
独立策展人不仅是在跟艺术思想、艺术家、艺术杂志编辑打交道, 事实上, 他还要跟政府官员、企业家等各种人士协调关系。一个展览的促成当然在于策展人的学术水平、勒奋工作和策划智惫, 但离开了企业界、政府和社会中的支持新事物的人的帮助, 一个展览是不能办成的。但即使是支持你的这一部分人, 他们因为私人关系信任你但其实也并不真正了解你的艺术，他们只是新艺术和杜会、政府的中介。因此, 独立策展人对于一个展览的理想艺术要求事实上还是要因为这批人的接受背景（知识的、职务要求的等）而在保存基本策划理想的前提下做出一些妥协和改动。
我觉得这并不违背独立策展人的独立精神。在一个后对抗时代, 促成一种积极的社会共识和艺术倾向要比制造一种对抗的不妥协的艺术态度更有意义。今天的独立文化人（包括策展人）既要学会合作和让步，又不放弃自己的理念和人格立场。
我在1998年曾经做过一个尝试, 在那一年我几乎跑遍了上海所有的画廊和拍卖公司, 我拿一些年轻艺术家的作品给他们看，告诉他们做新艺术作品的好处。但后来我放弃了这样的努力。我发现那些商业机构只相信在电视、报纸和美术馆认定过（发表过和展览过）的作品是有价值的艺术。而一个策展人用推销员的方式即使成功得到了赞助，也只是推销了一种商业价值和被同情的形象，并不是一种关于艺术体制和理念的被接受。这也就失去了社会游说的意义，而这种游说似乎也不能获得商人对艺术的真正薄重。策展人寻求社会赞助还是要以社会对你的事业自身的尊重为前提在这几年的实践中，我发现，事实上人们更愿意赞助有独立人格和学术理想的独立策展人， 而不愿意赞助那些一味迎合老板说话和要求, 不顾形象搞资金的策展人。其实，很多成功的老板虽然不佳艺术，但他们的社会心智很成熟，很会判断别人的道德理想境界。所以，对一些高层次的老板策展是不需要也没必要去迎合的，在识别人格精神这一方面他们可能要比你世得多。
中国前卫艺术在90年代迅速在国际上取得进步是与这一代中国批评家、策展人和艺术家的共同奉献分不开的。许多艺术家在国外都已经取得了不少知名度，参加国外大展都受到提供飞机票、材料费、保险费等全额资助, 但他们在参加国内策展人策划的展览时，却可以不要什么条件，甚至参加自费的AA制展览, 以表示对策展人的支持和对国内艺术进程的敬意。
由于没有基金会、艺术赞助体制，艺术策展人都是由批评家兼任的。从严格惫义上说， 做策展的不能搞评论，搞评论的不能写艺术史，但在中国，活跃的批评家往往策展、评论、写艺术史集于一身。但这并不意味着批评家能获得多大的利益。80年代以来的许多画家不少都已是财产百万但同时代的批评家许多人至今不过是小康水平。身为批评家的策展人的基本动力仍在于为推动中国当代艺术体制建设的使命感。
事实上，在90年代，即使是中国的政府美术馆也没有足够的艺术基金背景和国家财政举办大量和大型的艺术活动，包括像上海双年展这样的政府活动。今年韩国的釜山国际艺术双年展, 几乎要包揽全世界几百位艺术家、策展人和特邀批评家的机票、住宿、材料费和劳务费，没有几千万人民币是下不来的，如果没有大企业的支持，釜山一个小城市也承担不了。目前， 中国的大企业有钱向足球领域一掷千金，往艺术基金、收藏、美术馆、画廊领域投资的还不多，这除了艺术市场缺乏回报，国家没有免税等鼓励政策外没有发挥策展人的作用也是一个因素。
其实，中国的政府美术馆完全可以国际惯例设立策展人职位，从艺术界聘任一些专职的或特邀的策展人专门从事筹集资金、策划展览、联络社会并包装宜传等工作, 这样, 就会使这一工作更职业化、专家化，不必每件策划都让馆内人员从头说起。美术馆的体制应该像总七制一样, 策展人班子定期换，但行政执行的班子可以长期固定。这祥，轰术馆才能稳定、熟练地动作，又能保持活力。
艺术策展人已是当代艺术体制极其重要的一部分，他相当于电影片人和导演的角色，更相当于艺术领域的学术带头人角色。在西方，当代艺术已被认为是一种策展人的时代。策展人的作用已不仅是搞一笔钱定个展览, 在当代艺术中，策展人相于一个实践型的艺术理论家、批评家， 而一个优秀的策展人则可以起到推动国家艺术倾向的作用。而在国际二术活动中推出一个当代艺术展亡相当于推出一个民族的当代名片。相信下一个十年，中国的策展人群体会起到很大的作用。
