改革三十年，美术领域发生了什么
——对1978年以来中国艺术的基本语境的再陈述
文/吕澎
80年代：怀疑与思想的十年
1978年的十一届三中全会标志着中国改革开放的真正开始。之前，中国的变迁发生在权力集团之间的斗争和权力内部转移的过程中，任何一个政治集团在获取了权力之后，仍然以政治和意识形态的斗争为工作的中心。而在这次会议上，党将经济建设作为未来的中心，政治和意识形态的权重终于下降到次要地位。人们讨论政治，但是，从此之后，那是以经济建设为中心的政治，是发展科学技术的政治，是把国民经济搞上去的政治。在文化领域，就是如何反映思想解放、重新认识人类知识成果的政治。
《人民画报》1981年第四期第30页 1980年审判“四人帮”
1976年，北京红旗越剧团导演李铁华在天安门广场发表演讲
陈宜明 刘宇廉 李斌 《枫》 1979年
打倒“四人帮”之后，中国美术家协会恢复了工作，这个协会曾经是党领导和组织全国美术工作者的官方机构。尽管这个机构被定性为“群众组织”，但是，这个“群众组织”必须接受党(党委或者党组)的领导，必然地，党决定着这个群众组织的政治方向与工作标准。1978年之后，党对这个组织的要求从过去“以阶级斗争为纲”转变到十一届三中全会提出的经济建设方向，这给予了那些曾经在历次政治斗争中受到迫害的人们以极大的安慰，他们首先领会到的是自己在政治上的风险开始减弱了。经历过对《武训传》批判、清算“胡风反党集团”、“反右运动”、“四清”以及“文化大革命”等历次政治运动的人们都清楚，在不同的历史时期和不同的政治运动中，每个人的角色是发生变化的。昨天可能是一个政治上的先进分子，今天有可能成为人民的敌人。在美术界，最为简单的例子是江丰(1910—1982)。这位早年接受鲁迅教导的版画家曾经遭遇过国民党的迫害，以后，他到了延安，接受毛**(1893—1976)“延安问题座谈会讲话”的影响，所以他批评过庄言(1913—2002)等人“资产阶级的”油画，1949年之后，他成为党对美术领域的领导的具体代表，他以延安的标准去领导对中国画的改造，在“反右”斗争之初，他自认为坚定地站在党的立场上，可是，很快，他成为美术界最大的“右派”分子。用不着对江丰这类经历作过细查考就很清楚，这是一种政治制度下的现象，无论艺术家是否加强政治思想的自我教育，无论他们的政治立场有怎样的坚定，只要政治斗争的需要，他们都可以从人民的艺术家变为人民的敌人——石鲁(1919—1982)也是一个让人感到心酸的例子。打倒“四人帮”之后，大多数艺术家充满着喜悦，可是，他们中间很多人在两年之后才看到，真正有可能摆脱过去那种政治命运的事件是十一届三中全会，这是党放松意识形态管制的决定性标志。
美术家们高兴了，他们又重新利用美术家协会这个机构从事他们的展览与组织工作。这曾经是一个有激励机制的机构，但是，当政治不再作为艺术的中心时，激励的思想或者观念应该是什么?这是一个具有约束机制的机构，由于文艺思想本身没有变化，它将提倡什么和约束什么?这是一个拥有一套规则的机构，那么在新的历史时期，规则究竟应该是什么?改革开放之初，人们的心情与立场具有政治上的一致性，他们将过去的苦难和悲剧集中在“四人帮”那里，这样，在历次政治运动(尤其是“文化大革命”)中遭受磨难的原因统统有了清算的出口。但是，这不等于人们对艺术的标准有了重新认识，这也就暂时掩盖了更为深层次的矛盾。大多数人乐意这样的掩盖，这既是人们缺乏批判精神的集体无意识的结果，也是他们在这个时候完全没有政治能力的表现。在80年代的很长一段时间里，美术家协会的功能起着引导并协助人们理解和宣传改革开放的作用，这个时候，美协的机关刊物《美术》起着重要的作用。但是，这不等于说这个官方机构具有其适应新时期的合理性，她仅仅执行着政治制度的惯性，只要政治上需要，她在任何时候可能成为政治运动的机器，这个性质可以在1983年的“清除精神污染”和1987年的“反对资产阶级自由化”政治运动中体现出来。当然，这两个运动没有在美术领域持续太长的时间，这不是因为美术家协会具有政治上的自我修复机制，而是，她必须响应党中央的号召——无论是开始，还是终止，所有相关意识形态工作的执行与否取决于党给予的文件指令。概括地说，党领导着这个群众组织进行着党需要的艺术工作，这个组织的合法性仍然来自党的领导和确认。因此，从全国美协到地方省市的美协组织，她们继续像过去一样执行着党安排的艺术与政治任务，只是她们的工作成果是以被表述为美学产品的形式体现出来的。
1979年10月1日，星星成员举行维护宪法**。前面是王克平
1979年的“星星美展”是一个重要的历史坐标，她象征着自由与权力对每一个艺术家的开放的开始。尽管星星画家的现代艺术并不具有持久的影响力，但是，艺术家们的思想与行动是革命性的，并且成为改革开放最早的新艺术现象之一。的确，在80年代，在改革开放这个大的政治背景下，思想与言论的自由空间明显扩大，经济领域里的改革，将资本主义国家的局部措施以及相适应的自由主义思想引入了中国，思想与出版领域的工作，让年轻的艺术家有了新的艺术概念和判断标准，不妨说他们有了新的世界观，他们很迅速地抛弃了之前的那些被灌输的理想主义目标，他们几乎是本能地接受了尼采(FriedrichWilhelmNietzsche，1844—1900)、叔本华(Schopenhauer，1788—1860)、弗洛伊德(SigmundFrend，1856—1939)、加缪(AlbertCamus，1913—1960)、卡夫卡(FranzKafka，1883—1924)、萨特(JeanPaulSartre，1905—1980)等西方人的思想与观念，这样，他们也就很本能地接受了印象主义、野兽主义、表现主义、超现实主义、达达主义以及其他一些西方的主义，他们的趣味与心理状态随之发生变化。20、30、40年代出生的艺术家清楚，这些思想、观念与趣味在过去27年里(也不要忘记在40年代初的延安时期)，是受到严厉批判的东西，之前，任何一个艺术家如果沾染了这些东西，就意味着他的思想将遭到批判，他的肉体将遭到摧残，他的生命将受到威胁。可是，一开始，“星星美展”和几乎同时四川的“伤痕美术”受到美协领导人江丰等人的支持，他从这些具有怀疑精神的艺术中似乎看到了“真理”的恢复。可是，江丰等人的思维习惯仍然是陈旧的，他们仍然依从的是一种政治力量去批判另一种政治力量的政治运动惯性，“伤痕美术”在这个时候被作为美术界在新时期批判“文化大革命”的政治工具。
高小华 《为什么》(局部) 1978年 油画 中国美术馆藏
1982年春，江丰生前最后一张与四川青年画家合影
吴冠中 《白桦林》 1981年 麻布油画 60×40cm
可是，对于吴冠中(1919—)这样一些在早年接受西方艺术教育的艺术家来说，重要的不是用一种写实艺术去批判另一种写实艺术，因为你很难说清楚究竟是“红、光、亮”的革命油画还是用灰色的调子的“伤痕美术”表现了历史的真实性，不同的政治立场可以将两种艺术倾向调节出不同的政治和艺术结论。今天，不是所有年轻的批评家都清楚，当年吴冠中提出“形式”和“抽象”的重要性，并不是在强调视觉上的趣味，更不是在与谁讨论形式主义美学的问题，而是在争取艺术家从事艺术创作的基本权力，核心问题是，艺术家是否可以按照自己的愿望采用任何他愿意使用的风格?如果可以，那么，任何形式的艺术都应该是合法的，并且应该是被允许的。很多年之后，年轻批评家在他们走向社会的一开始就享受着自己的那一点点自由的空间，他们似乎好像真的不知道吴冠中当年提出“形式美”或者“抽象美”的基本政治含义，这个现象的确让人非常吃惊，在艺术家的权力还没有得到制度上根本保障的今天，人们已经忘记了此刻的一点点自由是来之何等的不容易和何等地脆弱。具有讽刺意义的是，今天的网络媒体成为言论自由的空间，这本来是让人感到可喜的，不过，太多的年轻艺术家没有有效地利用这个自由的权力，他们乐于没有深思熟虑地利用这种自由对他人进行人身攻击，特别是一些轻率的批评家，他们经常提出一些缺乏历史观点的批评，割裂了今天与昨天之间的联系。需要指出的是，如果忘记了——这是非常普遍的现象——获得今天的有限自由的历史原因，实际上是对这种本身就不稳定的自由的亵渎与滥用。
——对1978年以来中国艺术的基本语境的再陈述
80年代中期的现代主义进一步开启了现代艺术的可能性，并且在思想与观念上开始彻底置换官方美术机构的意识形态标准。80年代的美术运动(被称之为“’85新潮”、“’85美术运动”或者“前卫艺术”等等)所开拓的思想与表现空间是今天的艺术思想取得发展与合法性的直接基础，这个时期的艺术家将对艺术的思考上升到了哲学批判的高度，同时，他们的行动也具有开创性。例如，“新具像”的艺术家们从自己身上凑上几十、几百元钱，靠自己的力量到上海、南京举办现代艺术展览的经历成为今天艺术自由最早的范例，在那个时候，争取自己的艺术作品的展出，意味着争取个人权力的合法。总之，自由地举办自己的现代艺术展览在80年代中期非常普遍，这些展览是脱离美术家协会最早的现代主义展览。这样的历史很容易让人们理解，当批评家栗宪庭(1949—)在80年代后期说“重要的不是艺术”的时候，那是在说艺术在80年代的功能不得不承担起思想解放的重负，艺术家只能自己执握自己的命运，在缺乏制度保障的前提下，艺术家包括批评家似乎还来不及讨论讨论所谓的“艺术问题”，因此，在现代主义暴露出问题的时候，所谓的“古典主义”或者“纯化语言”的讨论并没有提供真正的艺术解决方案。无论如何，80年代的现代主义运动开启了另一个现实，这个新现实的思想基础已经脱离了美协的艺术标准(包括思想、风格、语言与形式)所控制的领域，这个新现实开始拥有自己的艺术家队伍，直到1989年2月的“现代艺术展”，这个新现实看上去好像拥有了巨大的力量，因为，那些现代主义批评家可以通过自己的力量将散布在全国各地的青年艺术家组织起来，在具有国家权力的中国美术馆举办自己的展览。可是，需要记住的是，正是党的十一届三中全会提出的指导思想，正是“社会主义商品经济”的发展，正是改革开放的方针导致的“思想解放”，构成了这种有限的自由主义的基础，没有经济领域里的发展，没有与之相适应的意识形态的努力，没有由此导致的社会生活的复杂性，没有人们开始接受新的价值观念的新现实，80年代中国的现代主义艺术是没有可能性的。
张群、孟禄丁 《在新时代——亚当与夏娃的启示》 1985年 油画
毛旭辉 《红色体积》 1984年 纤维板上纸板油画 79x105cm
舒群 《绝对原则1号》 1989年 布上油画 160×200cm 成都私人藏
1983年，当“清除精神污染”的政治口号出现时，人们的思想步伐暂时停了下来，因为历史的经验是，继续实施“污染”将会招致杀身之祸。可是，很快，政治和经济领域里的改革开放让美术领域里的年轻艺术家和批评家有了继续研究和使用西方现代主义理论的政治与社会条件，前面说到的“’85美术运动”正是这个背景下的产物。美术家协会没有充足的思想资源对这样的现象进行有力的抑制，因为，时代的空气就是接受改革的思想与实践，简单地用过去的文艺理论对“资产阶级形式主义”进行批判越发不合适宜，曾经使用过的批判工具似乎已经不起作用。1987年，“反对资产阶级自由化”的政治目标针对的是部分知识分子例如方励之等人关于变革政治制度的言行。这些知识分子按照西方社会变迁的逻辑，试图通过他们激进的言行号召人们改变现有的政治制度。这样的现象自然引起了政治领域的高度警惕。现代主义艺术家完全没有参与到这样的政治游戏中，可是，他们接受的文艺思想与那些政治上的激进主义者在价值观层面上并非不吻合。就此而言，美术家协会在美术领域里断断续续开展对“资产阶级自由化”的批判似乎没有偏离政治上的方向。
在经济领域里，“计划经济与商品要素相结合”这类表述让经济学家可以大胆地借用西方或者亚洲其他国家的经验。不过，改革的一开始，他们没有提交一份成熟的社会主义商品经济的方案，谁也没有能力提交一份取得共识的改革文件，经济学家们仅仅是借鉴香港、新加坡、美国和欧洲的一些片断或者说很不完整的经验。由于中国与这些地区、国家的制度和文化背景完全不同，以至“摸着石头过河”的理论在很大程度上成为人们认可的共识。文艺领域的情况有相似之处，事实上，如果我们宏观地回顾历史，激进、危机、批判、终止、妥协、修改与变动没有规律地出现在经济与文化艺术领域。可以肯定的是，官方美术机构没有人提出“过河”的具体措施，这就给那些一开始对西方思想有好感的艺术家继续从事他们的艺术实践的机会，1988年经济和社会领域出现的“过热”与“混乱”的局面为那些以前卫艺术为旗帜的艺术家提供了很好的环境，因为在他们看来，现代主义的基本特征就是激情与批判，在这样的背景下，才使得1989年“中国现代艺术展”在中国美术馆展出成为可能。
1989年，中国现代艺术展展场外
90年代：市场经济导致新现实
大多数人认为1989年的“中国现代艺术展”中的“枪击事件”具有象征性，因为在之后的6月，喧闹的人们也是在广场上的枪声之后沉默的。这个时候，批评家和艺术家(包括高名潞[1949—]、费大为[1954—]、周彦[1954—]、徐冰[1955—]、黄永砯[1954—]等人)陆续出国，在他们看来，国内的现实状况已经很难让自己继续从事艺术或者艺术批评活动，也许只有国外才能够从新获得新的机会。总之，这些急忙出国的人认为，国内已经没有了自己继续工作的必要性和可能性。于是，在1989年之后，从1987年开始的对现代主义的质疑只有留给在国内的艺术家和批评家去思考。大多数现代主义者开始反省，因为他们亲身体会到现代主义的本质主义在现实中的失败，所以，他们中的部分人渐渐摆脱了在空虚的时光里的现代主义涂抹，开始重新思考艺术可能的未来。
肖鲁在自己的装置作品《对话》前开枪 1989年
在筹备“中国现代艺术展”的时候，高名潞曾为展览经费奔波，他甚至悲剧性地承诺如果找不到经费自己就变成冰雕，那个时候，他恍惚觉得艺术在政治上的问题可能已经解决了，可是现代艺术却被金钱给阻绕了。艺术界不少人在很多年之后才发现，90年代所要解决的正好是差一点要导致高名潞变成冰雕的这个问题，难道80年代的思想解放的逻辑不正好是市场经济及其制度问题吗?1989年6月之后的意识形态冲突恢复了尖锐，但是，***(1904—1997)于1992年的“南巡讲话”再次终止了意识形态上的争论。这个四川人可能内心有数：在多种矛盾中，发展经济仍然是主要的。由于经济领域里的改革不断涉及到社会主义与资本主义的问题，60年代就熟悉这个意识形态难题并受到毛**批评的***干脆告诫党内，不要再讨论姓“资”姓“社”的问题。这样，市场经济反而更加迅速地发展起来了。市场所引发的人口、资源与资本的流动很快就反映在艺术领域。圆明园艺术村一方面是艺术家对“波西米亚”生活方式的模仿与爱好，另一方面是市场经济已经开始提示某种可能，尽管在很长的一个时间里，是西方人(大使馆人员、旅游者与商人)支持着中国年轻人自由创作和销售的梦想，但是社会生活已经为艺术家进一步提供了自由的选择，艺术的生产和销售机制正在产生新的变化。
直到20世纪80年代末90年代初苏联、东欧改革的发生，人们发现，资本主义的市场经济应该是未来的方向。然而，中国与苏联和东欧国家的情况不同，对于中国的知识分子来说，1989年是思想与观念出现哑然的年份，因为他们不能够也没有条件解释自己所处的现实的矛盾性。一方面，资本主义意识形态已经随着市场经济进入了中国，市场经济的合法性越来越具有普遍性的影响力;另一方面，社会主义的意识形态仍然保留着，在美术家协会那里，官方展览仍然在继续着，也就是说，在1978年之前的艺术标准仍然保留着并且产生着意识形态垄断的作用。所以在很长的一个时期，人们接受着经济与政治可以分离开来处理的解释：用资本主义的市场技术，为社会主义的经济服务，市场经济与社会主义并不矛盾。可是，这种解释没有产生统一思想的作用，在文艺领域里根本不存在统一的价值判断与制度基础，事实上，处于不同地位与环境的人将选择不同的路线，他们各自有自己的看法和对问题的解决方式。大多数体制内的艺术家(美协会员、画院画家、学院和学校的美术教师，基层文化馆美术工作者等等)依旧寄希望于美协体制的游戏规则：探听内部消息，疏通人际关系，了解题材行情，他们通过在体制内获得各种奖项来争取赢得实际的好处——职称、工资、待遇以及在体制内的权力。那些从学校毕业之后进入社会的年轻艺术家几乎没有这样的机会，更重要的是，他们中的大多数似乎本能地对体制内的游戏没有兴趣。过去，参加美协举办的展览成为艺术生涯的重要标志，现在，他们发现，市场提供的机会虽然具有各种不确定性的因素，但是，它为艺术家提供了不再参与体制内的游戏的机会与可能。过去，一个艺术家的艺术究竟如何要在美协举办的展览与学术活动中给予检验，现在，年轻的艺术家不再为如何接受这个衙门的检验而花费脑筋了。
1992年开始，市场所带来的新的展览机会让艺术家具有了更多的空间与可能性，从1993年开始，他们的作品陆续可以在全球任何一个国家的画廊、美术馆以及展览会上展出，并且在这样一个过程中得到销售。于是，人们很容易问，在什么范围内、什么时间、什么条件、什么目的前提下，美协的展览具有意义?这是个不言自明的问题，因为艺术家们已经在体制与体制外的市场之间进行了符合自己特点和目标的选择，那些在体制内找不到生存与发展的可能性的艺术家自然依赖于市场，而那些已经习惯于体制内的游戏的人就只能坚守自己的岗位。渐渐地，这两个现实中的艺术家没有了来往，他们在艺术思想、观念、标准以及艺术的出路等问题上完全没有共同性，他们各自可以在各自的领域获得成就，在很大程度上讲，他们是平行存在的两个现实、两个社会的艺术家。
翻阅1990年和1991年的政策文件，尽管“整顿”成为经济与政治领域的关键性措施，但是，经济建设作为一个中心的指导思想没有原则的变化。如果说经济学领域存在着从一个已经存在的计划经济向另一个已经存在了的制度——市场经济——变迁的“转轨经济学”的解释，那么，艺术领域里的“当代艺术”从一开始就具有奇异的政治与经济要素的特征，就是，意识形态领游戏与经济领域里的实践具有不合乎西方逻辑的冲突与并存。
1992年的“广州双年展”对艺术家产生了严重的刺激，这个展览的口号“艺术走向市场”招致了普遍的批评。不过，艺术家们很快就对艺术走向市场变得非常适应。回顾历史，借用企业投资，由十四位批评家共同完成的“广州双年展”最初的目的是，利用市场经济的手段为“现代艺术”或者“前卫艺术”打开一条生存的血路，因为在1989年6月到1992年10月之前，现代艺术的展览机会已经微乎其微，并且处在不合法的地位，“地下”这个概念就是从这个时期开始的，直到90年代末期，尤其是2000年的上海双年展，“地下艺术”的概念才渐渐消失。
1992年8月27日，《羊城晚报》关于广州双年展的报道
在市场背景下，90年代初出现的“玩世现实主义”和“政治波普”通过1993年的香港“后89中国新艺术”和同年威尼斯双年展以及之后的若干国际性的展览，逐渐得到了全球的认知。这两个艺术现象都表现出对本质问题的放弃，1989年6月之后，当许多现代主义艺术家感到窒息的时候，方力钧(1963—)说他心灵已经打开，他感受到了“海阔天空”，他用朋友和自画像来表现他所熟悉的情绪——放松、自嘲、调侃以及没有目标的游戏状态;而王广义(1957—)则开始将商品问题引入过去的政治符号的记忆中，他很奇怪地将文化大革命的工农兵形象与西方商品的标志或者符号联系起来。这个时候，他使用“古典艺术”、“现代艺术”与“当代艺术”这些概念来讨论当下的艺术问题，他强调了“当代”的重要性，其核心问题就是消除本质主义的立场。很多人没有注意到，作为一个特定时期的历史术语而不是一般意义的西方概念，今天我们使用的“当代艺术”概念就是王广义在1990年最早提出来的，尽管这个词汇被批评家和学术界给予了大量的学科性的解释，可是要知道，艺术家当初使用这个概念的时候与市场和消除本质主义的立场有着直接的关系。90年代初，在德里达(JacquesDerrida，1930—2004)的解构主义词汇的影响下，武汉的很多艺术家已经明确了不应该继续保持现代主义立场，“无底的棋盘”成为他们提示放弃对真理的本质主义追求的重要语句。正是因为如此，王广义等人才关注商品经济与中国现实奇怪的结合，也就是关注以后越来越明显的体制与体制外这两个平行现实的诸多特征。新的问题出现了，这就是，新艺术既没有将政治目标和批判性的情绪引入艺术问题里，也完全不去迎合官方要求的宣传改革开放的要求，没有人能够简单地将这些新艺术现象归类。到了1993年，当不少当代艺术家出现在国际艺术圈时，中国新艺术的影响力开始在国际空间扩散。这个时候，“当代艺术”彻底地从“现代艺术”脱胎出来，开始构成整体性的力量。
王广义 《大批判——万宝路》 1992年 油画 175×175cm 中国私人藏
方力均 《1991-92系列二》1991—1992年 布上油画
新的艺术现象需要新的评价了。可是，面对这类有后现代特征的当代艺术，曾经的现代主义批评家中间出现了更加严重的分歧。在国外的中国批评家显然注意到了国内新的艺术现象，但是，他们对西方人对“玩世现实主义”和“政治波普”的赞赏立场表示了反对与不同意，他们认为这不过是西方冷战意识形态游戏或者后殖民心态的表现，而国内的那些艺术家不过是投西方人所好，通过玩弄“中国牌”来争取展览与销售的可能性。侯瀚如(1963—)使用了古希腊人发明的“犬儒主义”这个词汇。他的立场是清楚的，他认为来自大陆的当代绘画是迎合西方意识形态趣味的东西，所以是可疑的。了解这些批评家在80年代的艺术思想和他们此时在西方社会中的状况的人可以发现，无论从反映论、现代主义还是后现代的角度，他们的判断都已经脱离了中国的语境。最重要的是，这些批评家没有说清楚，什么是他们的艺术标准?什么是这个时期最能够说明问题的中国艺术?这时，他们对国内艺术家的生活与工作状况已经完全没有了解，他们不知道方力钧在北京郊区的圆明园绘制光头、王广义在炎热的武汉绘制“大批判”的时候，艺术家本人还远远不知道西方人究竟需要什么。无疑，“什么是艺术”这个古老的问题被再次提出来了，在80年代初，“什么是艺术”这个问题的焦点是艺术创作自由的可能性，现在的问题是，如果艺术家的艺术既不是回到体制要求的风格，也不是继续承接西方的本质主义样式，那么，什么是我们判断新艺术在艺术史上的合法性的依据?如果美协所持的艺术标准的合法性早就受到了质疑，那么，没有在国内现场的中国批评家的判断的有效性又来自何处?如果他们自信自己就是“艺术正确性”的代言人，那么，谁又在发放给他们代言的合格证?既然“真理”已经受到后现代的质疑，西方社会的知识和价值系统本身也遭遇着批判性质疑，身处西方社会、远离中国本土的中国批评家的立场的合法性究竟靠什么来证明?这样看来，他们的批评缺乏了立足的空间，简要地说，他们的批评失去了来自西方和中国本土的双重依据，他们很容易用当年的梦或者对当年的记忆来要求今天国内的艺术，这是海外批评家在面对国内当代艺术最尴尬的处境。
仍然是在现场的批评家开始将艺术与现实结合起来，对政治现实敏感的批评家栗宪庭及时地对“玩世现实主义”和“政治波普”进行了分类和阐释，尽管他们将历史上的“泼皮”、“牛二”这样的概念引入了他的分析中，他还是希望这些艺术成为对旧的意识形态攻击的艺术。由于官方艺术标准的固执，直到今天，中国美术家协会也没有将这些艺术家的艺术看成是代表改革三十年的艺术，官方机构的意见与海外批评家的看法构成了结论上的一致。
除了中国当代艺术在巴西的展览引起过体制内部“权威”的意见(1996年)，在市场这个新现实里，当代艺术继续保持着与国际社会的不断交流，这个交流在当时被表述为“接轨”，很快，中国本土的艺术家和批评家开始讨论在全球化的语境下中国艺术家的身份和后殖民文化问题。今天看来，这是一个非常自然的过程，是一个不断接轨、不断学习、不断交流、不断调整、不断认识与理解艺术的过程。
2000年之后：市场的制度化目标
事实上，在新的历史时期，没有人指出美术应该朝着什么方向发展，在不断有资本家占据主流的合法身份(如果愿意，他们也可以加入到共产党的队伍中去)，民间和私营企业开始不断发展的背景下，究竟什么内容能够成为这个时代的文艺要表现的对象?复杂的经济成分产生了复杂的社会阶层，究竟哪一个阶层才是这个社会的主要力量，抑或不同阶层构成了新的历史时期的整体?官方美术体制内很少有人正面考虑、更不用说回答这些问题。不过，经济领域里的变化一直在告诉人们，中国面临着制度上的变迁。
《艺术市场》第1期封面
由于中国的市场经济迅速与全球经济联系起来，入世更加速了中国问题的复杂化，许多问题需要新的理论来解决，正是在这样的背景下，艺术界同样需要新的视角。所以，从90年代中期开始，福科(MichelFoucault，1926—1984)关于“权力”的概念才开始四处泛滥，知识和思想界才开始大量翻译哈贝玛斯(JürgenHabermas，1929—)、布尔迪厄(PierreBourdieu，1930—2002)这些西方理论家的著作。然而，除了批评家越来越熟练地使用西方后现代主义的概念，他们究竟在多大的程度上将这些概念有效地用于分析中国的文化与艺术问题?在市场、资本和权力开始产生复杂作用的时期，如何观察与看待日益缺乏潮流与运动特点的艺术现象?这些都成为让人没有把握的事情。
改革的确影响到了旧体制的权威性，影响到了“专家”与“权威”的话语权，当吴冠中对文联、美协和国家画院存在的必要性提出严重质疑的时候，这些“权威”与“专家”表现出高度的紧张与大发雷霆，以至对一位老画家言语中伤。根本地讲，他们从他人的批评中感受到了自己的合法性已经成为问题，这些机构在市场经济迅速发展的过程中之所以继续存在，是因为文化艺术领域里的意识形态标准仍然存在。站在改革者的改革策略与成本核算的立场上看，这些机构所消耗的成本相对于旧体制的其他领域微不足道，尤其是在市场经济发展的同时存在着意识形态宣传的任务时，这些机构的继续存在就有了理由，市场权力及其制度建设还没有进入到对这些机构的强制性干预，也就让那些利用旧体制苟且的人获得了机会。根本地讲，是旧的制度还在保护他们。同时，由于艺术产品具有立即兑现的商品属性，那些在体制里消耗纳税人金钱的人也同样可以将自己的作品通过权力与巧语投入市场，结果，他们不仅拥有权力资本，也同时获得了市场给予的物质好处，他们利用着体制内和体制外的双重机会，这也是为什么他们要千方百计保证旧体制存在的原因。许多人没有注意到，尽管冷战在几乎二十年前就结束了，但是，对于没有根本改变政治制度的中国来说，意识形态的斗争冲突仍然存在着。改革三十年来，美协从来没有有效地提出中国艺术发展的任何解决方案，这个机构在改革的过程中不过是继续使用纳税人的钱财从事着对这个国家的文化艺术没有建设性贡献的项目。吴冠中在2007年里对美协和画院的必要性的质疑，不过是对这个合法性问题的公开表述。
值得提醒的是，艺术领域里的变化受制于经济领域和政治领域里的改革，如果经济和政治领域出现了问题或者危机，艺术无疑将出现难以预测的变数。反映在交易上，艺术市场自然会出现增长、调整或者萎缩。事实上，在这个国家和民族缺乏相对统一的共同价值观的时期，在个人的经济和政治地位存在着巨大差异的情况下，对市场进行批评的人很难摆脱个人境遇导致的偏见。应该看到的是，中国的市场制度还远不完善，这就是说，当代艺术还没有最终获得制度的保障(税收政策、政治自由、法律保障等等)，当市场成为不稳定的发展路径时，也会同时带动着短期的利益和没有规则的竞争，当太多的艺术家试图在市场中获得利益和名誉上的成功时，本来就制度不全的市场就会暴露出问题。2003年之后，中国的当代艺术的价格出现了迅速的上升，随着国内外拍卖市场对中国当代艺术高价的推动，批评市场的人再一次出现了。谁都知道市场本身存在着制度化的建设课题，但是，那些对经济学和市场理论没有知识的批评者并不懂得经济运作(他们的文字反映出对经济运作的错误理解)，他们缺乏基本的经济学常识(他们没有学习过市场和商业理论)，同时他们又没有对市场本身做具体的研究(他们不会做任何市场调查研究报告，也似乎对真正的市场调查没有兴趣)，所以，他们经常将市场制度、商业伦理和艺术问题混为一谈。让人吃惊的是，他们的批评偏偏截断了社会发展的情景逻辑，他们对当代艺术的市场价格的指责缺乏基本的历史判断，这样，他们总是使用大而无当的方式和闪烁其词的语言批评在市场中获得很高销售价位的艺术或者艺术家。直到今天，这些批评者不知道，重要的不是去质疑现象，而是去有针对性地完善新的体制，改革三十年建立了这样一个常识：提出问题就必须提出解决方案。从90年代初开始，那些提出概念式的指导思想但缺乏具体的解决方案的批评家就已经过时，因为行动比思想更符合思想的目标。
在最近两年，海外的艺术家和批评家开始纷纷回国或者从事艺术活动，这显然意味着他们当年出走的那个国内局面发生了值得回来的巨大变化。但是，像高名潞这样的海外批评家(他承认自己因某些原因在国内国外两头跑)由于长期离开祖国，他们很快就失去了对国内语境的基本判断，所以他们的内心很容易生发“融入焦虑症”。这就是说，他们保留着80年代的记忆与思维惯性，但与今天中国的当代艺术不能对接;他们学习了更多的西方思想，却也难以将那些概念有效地用于今天的中国，什么方法可以成为重新理解中国当代艺术的工具呢?其实，从90年代上半期以来，这一直是让他们感到焦虑的问题。他们开始语无伦次，例如高名潞在对国内艺术家天价现象不满的同时也试图告诫这些艺术家的艺术缺乏历史的检验，但是，将当代艺术的问题与市场中的技术问题混淆起来的道德批评很难不让人对其出发点产生质疑。再次指出，在价值标准上，这些体制外的海外批评家居然截断了80年代和90年代之间的历史逻辑(他们忘记了80年代现代主义的真正目标究竟是什么)，他们有意无意地与旧的意识形态集团构成了批判市场的一个“意识形态临时共同体”，尽管这个共同体中居于体制中的那部分人从来就将曾经推动“新潮”的批评家看成异己。
说到意识形态问题，大多数时间里，艺术家和批评家都倾向于避开政治。与经济学家将政治看成是分配公共品的一个机制的角度不同，艺术家和批评家将政治主要理解为思想、观念与意识形态，这样，由于意识形态的惯性和现实的原因，将艺术与政治结合起来的表述难以获得任何好处。同时出现的现象是，当代艺术家往往是将艺术与政治有意或者无意地结合起来，却说那不是政治问题。直到今天，毛**、天安门以及其他历史和政治的形象和符号反复出现在艺术家的作品里，很多人认为这是商业与市场的结果，可是这又如何?在新世纪里，市场里的人也许比批评家更聪明，他们迅速受着批评与历史工作的引导，他们知道什么样的美学趣味能够同时具有更多的美学价值和市场价值。了解中国现实的人清楚，许多历史和政治的符号是现实的基本符号，它们提示着意识形态问题的存在，提示着中国的当代艺术的基本背景。所以，大量关于政治和历史符号的作品的出现不能够简单地理解为市场诱惑，因为这不能解释为什么市场对政治是如此地乐此不彼，如此地没有倦意?
旧体制与市场的分离导致了这样的境观：那些在国际上获得影响力的中国当代艺术家总是以民间的方式在西方国家的美术馆里获得展出，当当地的政府官员(市长以及文化部长等政府官员)与这些艺术家亲切握手的时候，旁观者一定会发现，出席艺术家展览的中方代表仅仅是艺术家的亲朋好友或者同样与国内官方美术机构没有干系的艺术家批评家乃至画廊老板，这些中国当代艺术的展览几乎没有对等的中国艺术官员出场。这不是一个小的细节，这个现象再次说明前面我们已经提示到的问题，中国当代艺术家还没有获得自己国家的承认，作为代表国家的美术机构，官方美术家协会也从来没有承认这些艺术家在这个国家艺术地位上的合法性。
——对1978年以来中国艺术的基本语境的再陈述
这很自然地导出了一个更大的问题，难道政治与艺术真的没有关系?一旦我们考察了三十年来的美术历史，考察了旧体制与市场要求的差异，就不难发现，政治作为分配公共品的机制仍然对当代艺术起着钳制性的作用。当讨论到艺术交流的平台，讨论到艺术品的交易环境与艺术家获得的交易、交流的成本和资源条件时，我们会看到政治对当代艺术的影响：真正拥有合法交流的权力、机会和资源的是官方美术机构，他们掌握着国家的代表权及其相关资源的分配权。
政治最基本的功能是参与和制衡，中国当代艺术家完全没有成为这个国家的政治机制中的一部分，尽管已经有官员以个人的身份对当代艺术产生兴趣，甚至购买作品，可是，作为国家意识形态的行使者，中国美术家协会对这些艺术家在国际上的地位根本没有给予理会。那些在市场背景下成长的艺术家当然并不在意这个问题，因为他们已经在市场空间里获得了他们希望获得的很多东西。这里要提出的问题是，国家资源究竟在什么条件下才能够公平地分配给当代艺术家?国家美术馆在什么时候什么条件下收藏什么样的作品被认为是符合改革历史的和符合这个时代的?谁是今天的艺术的公正的裁判?这些问题都不简单地是学术问题，事实上，她们就是政治问题。
改革三十年，除了1989年那次对中国美术馆的民间借用，官方美术机构从来没有将中国现、当代艺术给予整体性的展出，原因在于至今存在着完全不同的价值观和艺术标准。多少有些滑稽的是，在呼吁总结三十年改革的今天，国外和国内民间的艺术机构却展出了部分80年代的现代艺术。这表明，还没有新的艺术制度在有效地鉴别艺术和艺术家，艺术领域所有的制度与标准没有成为符合这个国家改革历史的艺术标准。值得欣慰的是，在私人财产受到保护已经被写入宪法的市场背景下，作为私人物品不断流通到社会中的当代艺术品，构成了建设新制度的重要资源，随着社会收藏日益增多，私人物品向公共品的转换就变得不可避免——收藏什么和如何收藏将成为国家美术馆的课题。的确，当人们真的要追问什么样的艺术才能够代表改革时期的艺术，什么样的艺术才能够成为20世纪中国美术史的收藏时，严重的问题就会浮现，因为国家收藏关系到是否负责任地使用纳税人的金钱的问题。同时，要看到的是，美术机构不是企业，可是，在经济渗透的时代，作为旧体制的国家美术机构(美协、画院等等)仍然会不时暴露出权力经济的马脚。的确，美术领域的公权力在国家美术机构的收藏与资源分配上能够充分地体现出来，所以，美术领域并非不存在着制度性的腐败问题。我们知道，在市场机制下，民间美术馆在不断增加，这正是当代艺术品演变成公共品的条件，这个时候，什么制度能够保障当代艺术的合法性就变得更加重要了。
在制度建设上还能够提及的是，正是由于艺术家的创造性努力，正是由于批评家的批评，正是由于投资人和收藏家的投资，正是由于媒体的推广与宣传，在支持着改革的新制度，2000年以来上海双年展、广州三年展以及艺术博览会的产生与增加，都体现着这个国家艺术制度上的建设成果——尽管人们对这个过程中出现的问题存在着看法。
岳敏君 《轰轰》 1993 布上油画 182×250cm
曾梵志 《 面具系列 n°6》 1995年
张晓刚 《大家庭之一》 1996年 布上油画 150×190cm 香港翰雅轩藏
有批评家和艺术家坚持认为，三十年来美术的所有问题将归结到艺术本体问题的判断，如果作品的艺术价值本身不成立，一切都是没有意义的。尤其是在市场和金钱对艺术产生直接和巨大作用的现实中，他们时常抱怨市场对艺术家有毒害作用，这个毒害是如此地严重，以至艺术家普遍为了金钱而创作，而不少批评家的文章似乎也成了商业产品的说明书，批评者焦虑如果再不去讨论艺术问题，当代艺术的历史将被摧毁。然而，事情并没有想象的那样糟糕，他们没有注意到，艺术本体论已经随着后现代理论的清理失去了帮助人们理解艺术的能力，尤其是，在改革导致的社会变化如此迅速的时期，价值观已经成为空中的齑粉四处飘散，人们——包括那些曾经共同为现代主义辩护的批评家之间——能够在什么样的价值观或者游戏规则的基础上讨论问题?不同的利益(包括批评家和艺术家虚荣心的要求)、不同的立场、不同的社会地位将有不同观点的表达，人们究竟如何才能够达到一定程度的、哪怕是策略性的一致性?实践告诉我们，对自己认可的价值观的最好的陈述与保护，必须依赖于更多的资源——市场、金钱、制度以及权力。坦率地说，在意识形态不争论的背景下，没有市场就没有艺术的未来。不错，市场在支持、鼓励着失控的趣味，可是，任何有历史观念的人都能够看到，自由市场在今天鼓励的趣味与昨天计划经济强制性的要求究竟哪一个能够开启未来的可能性?这难道不是不言自明的吗!相信自己掌握了绝对真理的时代早就过去了，要再次提醒的是，没有对中国今天最基本的语境的正确认识，批评家杜撰的任何新概念或者发出的学术唠叨都是无效的。依今天的背景，对市场与制度的讨论，就是对艺术本体的讨论，事实上，艺术的绝对本质已经死亡，一个没有制度载体的艺术本体根本就不存在，这就是为什么我们在陈述张晓刚(1958—)、岳敏君(1962—)、吴山专(1960—)、张培力(1957—)等一大批当代艺术家的艺术的时候，得不到体制内的“权威”与“专家”任何认同的原因。
2000年上海双年展夜晚展标
2007年12月于北京创办的“798—尤伦斯当代艺术中心”外景照片
历史地看，今天的中国没有任何现成的制度参照标准，正如一些经济学家对中国的经济现实使用了“中间状态”这样的概念，批评家的处境也存在着“历史的”不得已，批评家被认为从事批评工作，可是，自从1992年以来，他们就陆续或者断续地与企业、画廊以及其他经营艺术的机构发生关系，他们的身份被认为是不纯粹的。谁都清楚书本上的清规戒律，谁都知道专业分工的意义，可是，复杂的中国现实要求人们在不同的时期和不同的语境下采取不同的方法处理不同的问题，这的确需要艺术家和批评家保持足够的耐心和智慧，例如皮力(1974—)或者冷林(1965—)的这类空间是有积极意义的，因为他们通过自己的空间经营进一步推动了当代艺术的价值观，这对整个市场是有建设性作用的。
值得欣慰的是，这个国家将进一步地改革，这就从基本面上保证了当代艺术的合法性。当代艺术的现状固然需要批评——艺术从来都需要批评，但是，我们所要提供的不是80年代的本质主义批评，不是90年代后现代理论的“挪用”，更不是今天幼稚的道德主义的呓语。最近，任何人，包括体制内的人都在使用“当代艺术”这个词汇，这个词汇已经从它最初的含义中脱离开来，成为一个招摇撞骗的外衣，对于真正关心中国今天的艺术的人，为什么你们不可以在这些问题上继续进行思考与批评?
最后要说的是，我们每个人对未来都一无所知，可是我们拥有过去的经验和教训，既然我们已经知道本体论早已失效，知道了新制度对当代艺术的重要性，知道了我们正处在重新清理和建立标准的时期，就更应该珍惜来之不易的历史和成绩，改革三十年来的经验证明：市场及其制度仍然是当代艺术寻求发展和争取彻底合法化的唯一有效工具，尽管美国次贷危机导致的金融“崩溃”牵涉到全球和中国。
2008年10月5日星期日于阿姆斯特丹Rembrandt Corner
