赵能智《表情》之九，2001
“青春残酷绘画”：一种青春的集体逃亡
文︱朱其
一． 受伤：一种九十年代后期的集体精神征候
二． 受伤的意识形态性：从知青绘画、新生代绘画到青春残酷绘画
三． 自我焦虑和道德不确定性：青春绘画的精神分析特征
四． 寓言性：一种青春的集体逃亡
五． 青春绘画的意义
一． 受伤：一种九十年代后期的集体精神症候
自九十年代后期，产生了一种青春绘画式的基本主题：受伤。“受伤”带有1970年前后出生一代人在九十年代经历的一种共同的精神分析特征，即一种来历不明的受伤。这也构成了1970年前后出生一代人在九十年代后期的一种集体精神征候。
在九十年代后期，这一批年轻画家试图概括出这一代新知识青年在沦为少数后的内心焦虑和道德不确定性，并在画面上找到了与此相应的视觉症候。这批画家包括忻海州、尹朝阳、谢南星、何森、赵能智、田荣等。
田荣在九十年代后期一直试图表现一种自我双重的矛盾经验，体现出一种自我的回返倾向。在《匿名生活》（1999）作品中，一个男孩在看另一个男孩，或者在一起感伤的相抚，这成为一种寓言式的内心表情，它的核心经验是青春和成长，一种内心方式需要整体转换的个人化的时代痛楚。这些“表情”在许多人的画面中并没有确定的身份特征，他们可以是一个对六十年代神性丧失的内心失重的青年、一个青春成长后期仍然脆弱的大“孩子”、一个患有心理不适症的小资分子，他们的画可以称之为“青春残酷绘画”。
赵能智的“表情”一直弥漫着一种受伤气息，这是指他一个题为“表情”的系列绘画的主题风格。从98年起，赵能智开始画隐含在灰色迷蒙色调中的一张张醉眼朦胧的水肿似的脸，画面刻意堆积着一种自我混乱和分裂的视觉经验：愤怒、阴郁、呆滞、疑虑、窒息、迷幻、妄想和现实的失重等。画面弥漫着一波波迷梦、离奇和水中幻影式的谵妄视觉，具有吟唱般的感伤气息。
赵能智一直试图模拟一种摄影式的风格，它在形态上具有一种里希特式的晕虚效果，但在内容上却具有一种佛洛伊德式的精神分析、以及电影《迷墙》般的音乐气质。赵能智的带着受伤气息的人头好像在镜子前自我审视的摇摆，无力张开的嘴伴随着头的难耐的痛楚转动，使空气中好像有呻吟的歌声。不仅是画面上的音乐感，在精神分析层次上，赵能智的“表情”体现出一种自我“妖魔化”的镜像经验，以及存在主义气息。
对于青春主题的描绘最早可见于刘小东、赵半荻等人的“新生代”绘画，与何多苓等人的知青绘画对逝去青春的返回重看相比，“新生代”是一种真正意义上的“青春”主题绘画，它是对未完成青春的同步反省和手记式的描绘。“新生代”刻意描写青春时期对社会和个人生活的生态外观和基本的社会态度，画面表现出九十年代前期流行的对社会日常性的反讽视觉和无聊气息。而这一批绘画应该归属于一种“后新生代”式的青春主题的演变，它的背景是九十年代后期，中国社会的日常性开始具有后资本主义或者后社会主义特性。
后资本主义文化背景下的“受伤”主题和画面视觉的精神分析性是这一批绘画区别于“新生代”绘画的标志，虽然这批绘画仍然延续着“新生代”青春关怀的主线，但视点已开始转向内心景象的自我分析。与“新生代”不同的是，它试图剥离身体的外衣和脸部的外观形态，直接呈现内心景象，视觉具有一种寓言性质，而不再是一种反讽的现实主义方式。
马修·巴尼实验电影《悬丝》中形象
“青春残酷绘画”描绘了后资本主义对青春伤害的那种无常、微妙和来历不明的特性，就像马修·巴尼电影中红头发、猪耳朵的怪异男人，在充满粘液的透明管道中爬行。这是一种虚构的痛苦，一种在九十年代美国化的国际资本主义的伤害：它是漂亮的，又是痛苦的。
“等候阳光”是尹朝阳绘画早期的基本主题，也是九十年代后期新一代的新乌托邦寓言形象：几个上半身裸露的青年站在背景开始呈现淡淡蓝色的天空下，阳光洒在他们青春的脸庞、胸前和背脊；他们的眼神若有所思，但凝神伫立，静静等待。这一形象基本上脱离了九十年代前期绘画中反叛青年的形象模型，其绘画观念也转向一种伦理精神的自我表达。绘画中的“他们”要“什么”似乎并不明确，但一种不确定的“新浪漫主义”期待已经初露端倪。
无社会性的指涉对象是构成莫名受伤的“青春残酷”的基本特征。“强暴和被强暴”，在尹朝阳的近期绘画《失乐园》（2000）中，表现为一种凄美、惨烈的戏剧性冲突。风沙娑影、落叶飘零的林间空地以及阴风冷雨、迷茫天色的清翠山间，这种空间感和心疾神砀的瞬间具有一种寓言色彩。他试图找到一种关于期待、受伤和苦闷的成长故事在视觉上的讲述方式，并强化一种具有寓言和神性色彩的视觉张力。尹朝阳的画面张力来自于画面人物之间的一种童话关系，这使“青春绘画”的现实主义叙事层面开始向一种非现实的元素转化。
谢南星《令人讨厌的寓言图像》之三，布面油画
谢南星自98年开始的视觉是一种残酷梦境，少年在青春期的心理受虐和自我感伤，与身体损伤的视觉构成一种对应性。谢南星的图像主题总是展开于一种孩子和成人之间的冲突关系，画面折射出一种封闭的日常空间和身体所体现出的极度压抑感，反映了一种关于血腥的少年时期的视觉记忆。谢南星的个人外表要清秀文静得多，但他的少年几乎都像是一种痴呆症患者，他们的父母以成人的安详和令人窒息的冷静表情站在身后。但这样一种冷调子的十分紧张感的画面却被表现得有些唯美，使成长的图像，变成一种非常微妙的关于这一代人的内心症候：他们更敏感、伤的更残酷、但也伤的更莫名其妙。
忻海州题为《卡通英雄传》（1999-2000）的绘画系列经常将他个人的青春伤感情绪，有意无意地移植到比他更小的七十年代末出生的“新人类”身上。他的青春伤感题材几乎是这一批画家在画面上体现得最早，但也是往后追随着这种情绪走到最末尾的画家。忻海州的图像具有一种转生色彩的超现实感，人物即使没有身体，也能看到全部的意志和情感集于一张脸的表情之中，其背后是一种唯美的虚无深渊。如果说，青春残酷绘画的一代是社会主义情绪在九十年代艺术中残留的最后收尾阶段，其实也是集体政治意识形态记忆真正丧失后个人主义的情感萌芽开始的交替时期。忻海州画面中的大眼睛新一代少年的青春脸上具有每一代都有的青春伤感的迷情气质，但情绪里面显然已不再具有政治社会时代的意识形态厚度，虽然他们的青春伤感更纯粹一些，但已经归属全球化的基本打开的资本社会和消费文化背景。
二．受伤的意识形态性：从知青绘画、新生代绘画到青春残酷绘画
在90年代前期，以经济自由化为特征的产业和资本概念带动了中国社会的重构。政治演化成一种后意识形态建制，商业和流行文化在中国社会日常层次的确立，使中国社会正面归属一种后意识形态文化。这一社会文化形态可以称作晚期社会主义文化或者后政治社会文化。
1949年以后，中国成为了葛兰西所定义的那种真正意义的政治社会。即在政治社会中，是否有一种政治文化是不证自明的，因为一切都是政治，它渗透于每一个层面的日常意识。即使民间社会（家庭、学校和民间社团）也已为政治机制和政治意识形态所渗透和淹没，主流政治观既是一种国家意识形态，也是一种日常性的大众意识形态。1）
政治艺术在中国主要指以政治文化主题或政治历史题材的艺术。这一概念很难在本体层次定义，因为它既没有布莱希特式的对政治观的哲学解释，也没有俄国早期对形式主义的革命性实践和政治理解。所以称之为政治性艺术更为确切一些。从人民英雄纪念碑浮雕开始，政治性艺术成为49年之后政治文化的一个重要部分。事实上，政治艺术是由政治社会的性质决定的。严格地说，“政治性”一词所包括的意指层次在政治社会的变异历史中是不同的。
政治是通过个人存在和实现的，政治社会的构成不仅在于个人受外在权力的控制，而且在于个人的思想和情感的国家意识形态化，在艺术和文化中，表现为视觉象征也是一种心理政治层面的控制形式，即它通过对于符号象征视觉的心理威慑性构成一种心理层面的政治操控机制。在50、60年代，对前苏联、对工农兵、对政治领袖及对社会乌托邦的情感和思想既是国家性的，又是个人化的。纯粹艺术概念并不存在，本质上，那一时期的艺术可视作国家形态在艺术中的呈现，政治性主要在于国家意识形态层次，政治艺术建立在意识形态的象征联想这一层次。
从70年代晚期至今，中国社会可归属为一种后政治社会，其标志为个人开始具有私人道德意识和哲学政治的多元主义理解，并在90年代产生了商业和大众文化相对自治的民间社会成份。但政治社会的主体架构并未改变，社会文化仍然具有意识形态性。但从七十年代后期思想解放至九十年代末，这一时期可以看作是一个政治象征含义和视觉象征形象之间逐渐解除阐释关系或者意义解构的过程。
80年代和90年代在文化结构上还存在着一种基本差异，即80年代文化主流体现为一种反意识形态性，因政治受难导致的受伤情绪和从西方启蒙思想角度进行的政治文化批判，实质上，是一种后政治艺术和文化，它建立于对意识形态实践构成的政治史层次的自我意识解构。90年代文化主流应归属于后意识形态范畴，到90年代晚期，中国社会已正面确立和形成了以消费和娱乐为核心的大众文化意识形态。艺术中的政治性体现在政治文化层次，即政治的形式被看作一种话语、文本及视觉，尤其是它的日常形式，仍保留在我们今天的潜意识深处和深层言语结构之中。这一层次的重要性在于如何重新看待中国政治文化的现代性及现代史文化中政治视觉形象的精神症候分析。
从七十年代末开始的知青绘画（文学）到九十年代初的新生代绘画、以及九十年代末的青春残酷绘画，可以看作是一种后社会主义文化背景下关于受伤意识的萌芽、升华以及被消解的过程。何多苓的《青春》（1984）、《春风已经苏醒》（1981）和程丛林的《1968年X月X日?雪》（1979）实质上是一种后青春艺术，即一种青春期接近终结时刻对青春的回返性的反视。事实上，这也是王安亿等人知青小说的一种时间意识。知青绘画（文学）在七十年代末至今的文化批评中事实上一直被与伤痕绘画（文学）的概念混合在一起叙述，这样就很容易使批评陷入一种左翼政治评价，而忽视了它们在精神症候层次的心理意识分析。关于知青绘画和新生代绘画的分析在整个九十年代也一直受到伤痕文化批评的左右，执着于个体抵抗意识的道德评价。
心理意识分析是在日常性的意识形态层面展开的，它涉及的核心领域是心理意识和情感层次的意识形态性。知青绘画（文学）的核心价值在于，从知青绘画（文学）开始，纯粹的青春式的受伤无意识变为一种后青春时期的意识形态性的自觉政治意识，或者说，纯粹的青春意识染上了政治意识形态色彩。它使受伤不再是一种纯粹的青春感伤，而是走向一种集体被害构想和天谴意识，即将青春期的受伤完全归并为一场历史的集体被害，并构成了一种在美学和文学性层次展开的抵抗的政治情感，艺术就演化为一种通过政治天谴和被害描绘方式进行的心理自疗概念，同时，这也是小知识分子感伤风格的萌芽时期。
新生代绘画和青春残酷绘画当然不能说是沿着这一艺术概念和思想背景开始的自觉演变，但至少可以说，其核心的意识形态心理意识和政治情感构成了一种九十年代后政治社会时期的心理后遗症。在这一时期，它们在中国社会基本上被集体遗忘了，但保持在沦为少数的文化青年的无意识情感和观念深处，他们与社会主流歧异的心理症候变为一种视觉影像创作。
新生代绘画诞生于1989年到1995年期间，其被影响的背景是一种弥漫着九十年代初的政治无望和情感无聊的不确定时期。新生代绘画反映了一种晚期社会主义或者政治社会末期的情感特征，即抵抗的情感仍然具有明确的人格化的指涉对象（体制），但不再陷于一种强烈的集体被害妄想和天谴意识，而是表现为一种后知识分子式的无望的末世感。方力均在1990年至1992年期间创作的典型画面：在北方莫名的天空下一群光头的青年打哈泣的形象，反映了哪一时期沦为少数的带有北方式特征的知识青年一种逐渐产生的抵抗心理症候。方力均的“哈泣”明显具有一种意识形态色彩。
在刘小东和赵半狄的绘画中，抵抗的政治情感在日常性的实践中展开，并使主体变为一个内心的“流亡者”。新生代绘画开始了一种身心分离的流亡美学，既在现场又不在现场，一种不逃亡的逃亡，一种不抵抗的抗拒，或者一种自觉的边缘意识，是新生代刻意追求的带有自足自恋色彩的政治美学基础。在《尊重现实》一文中，刘小东表达了对于一种自我疏离的美学现实的回归。2）1993年前后，刘小东画了一批更像是从社会现实中出走的“现实主义”作品，比如两个戴墨镜青年躺在海滩上（《海边》，1993年），一个有点中年发福迹象的男人穿着泳裤无精打采的站在户外（《白胖子》，1995年），一群穿着朴素秋装的闲散的青年文人站在北方的屋顶（《青春故事》，1993年），刘小东的画面总是有一种懒洋洋的北方的阳光洒在显得有些落落寡欢的青年文人身上，人物基本上只是“在现实中”，但似乎不是太明确何去何从了。他的人物缺乏一种关于过去和未来的心理意识，画面透露出一种有些肃杀和压抑气息的漫长的人生静止。刘小东的“现实主义”更多的是一种在写实主义表象下的精神出走。作品《违章》（1996年）描绘的是一群坐在违章卡车上向后张望的民工，但事实上这是一幅具有知识分子色彩的想象性绘画。画面人物几乎全裸，似乎茫然的向苍白的远方出走，具有一种九十年代前期青年文人日益边缘化的感伤气息，就象是那一时期精神上的“出埃及记”。
新生代在意象上不再延续知青绘画时期的政治寓言形象，而是描绘了一批自觉自足的边缘文化青年，具有一种新现实主义色彩。新生代在美学上追求的是一种“边缘的神性”，或者一种边缘的知识分子意识和政治情感，而不是一种批判现实主义精神。赵半狄在1992年前后的画面美学弥漫着一种维美尔式的世俗神性色彩，维美尔的关于十七世纪荷兰小资产阶级日常生活的风俗画事实上具有一种圣像画气氛。懒洋洋的没有时间感的室内昏睡（《蝴蝶》，1991年）或者刁着烟的青年坐在床上伸展肢体（《小张》，1992年）是赵半狄的典型画面，除了人物的自足的安于闲散的道德状态外，光线也具有那种微弱的弥散的神性气息。3）
青年文人在日常性中的边陲美学，即边缘青年形象具有一种内心的意识形态受伤和外表的若无其事、享受边陲性的错位的人格表象，这种在美学上获得自由和救赎的方式在九十年代后期的青春残酷绘画中得到了延续。
青春残酷绘画是意识形态情绪或者在九十年代末的收尾阶段，在某种意义上，“青春残酷绘画”更象是一种假定性的青春回首时刻的小知识分子感伤。成长和受伤，这一主题关系重新回归到一种时间上的纯粹抒情性质，并不带有明确的社会批评色彩。青春残酷绘画不再描绘社会生活现场，不再刻画边缘生活方式，不再表现自我的外部表情和身体方式，而是回到自我的内部，在一种寓言性层次上展开的关于成长和受伤的“青春残酷”主题，在九十年代后期，青春残酷绘画更像是一种精神分析绘画，反映了九十年代后期一代人所处的一种“无法完全批评”和“无法完全接受”的青春残酷处境。这种处境代表了一种在发生根本变化的社会政治系统和受伤的主体性，促使青春绘画由此走向一种政治抵抗意识的消解。
三． 自我焦虑和道德不确定性：青春绘画的精神分析特征
在九十年代，1970年前后出生的一代人在市场和后现代文化进入中国后开始发生了思想观念的改变，而与八十年代不同的是，这一次主要是受图像和物质经验的影响。就像98年起钟飙描绘的影像世界：上海的高楼大厦、西方美女、红卫兵、麦当劳、明清家具、豪华宾馆、纽约街头、以及雷锋。钟飙以富于宗教感的关于新世界的重组画面强调了中国社会在九十年代末正在形成的重要背景：后现代大众意识形态。不仅全球性的产品工业为当代社会提供了物质生活，全球资讯业作为一种流行文化的虚构工业正以物质化和感性化的方式取代进入新一代的意识深处。虽然比起西方晚了几乎二十年，但在九十年代后期，这种变化真正在中国产生了。
何森在九十年代后期描绘了已经日渐都市化的女孩的室内困境，她们穿着时髦、性感、身体任意地斜躺在沙发上，慵懒地用手挡住眼睛。何森的女孩表面上传达着一种身体的舒适和自由之轻的时代到来，而本质上反映了这一时期的成长背景，因为乌托邦和物质主义的社会转型时期，产生的虚无感。物质主义给与这一代人有关怀自己的可能，以及一种更为细腻的主观意识，但是她们的内心处于真空状态。所以在何森的画面中，始终具有一种莫名的惶恐不安感。
在九十年代后期，视觉艺术的根本转变体现在日常性和视觉象征两个方面。后政治社会的日常性及新特征是中国九十年代后期当代艺术的一个重要题材。一些年轻艺术家九十年代后期开始关注社会变革带来的公共空间新生活表象和室内生活的日常性，他们表现了九十年代源于欲望深处的大众消费政治，以及这一代人深陷其中带来的自我症结。在社会内容上，这一母题反映了80年代政治视觉和纯粹形式二元关系的终结，也标志着中国艺术当代性的开始。
新一代的基本心理症结，在于新社会理想忽明忽现的不确定性带来的自我焦虑和道德惶惑，其当代性在于新一代的身体不再追随思想。“等候阳光”是90年代新乌托邦梦幻的基本主题，“要什么”似乎并不明确，而“逃避痛楚”则是一种绝对的心理要求，这一要求被资本主义时代提供的物质优越赋予了一种新浪漫主义色彩。
青春残酷绘画以寓言性的视觉形象和精神分裂的表现内容为代表取向，体现出这一代人身体经验和视觉趣味的新特征。它以一种虚构的痛苦表达为情感核心，这种痛苦不像在知青绘画和新生代绘画中有具体的指涉对象：意识形态性、集体受难意识、被害妄想以及政治威权等，这些对象在伦理上已经失去了批判指认性，难以明确反对。这一代人觉得受伤，但这种受伤找不到根源。其情感表现为一种矛盾状态：一方面，他们认同物质主义；另一方面，具有乌托邦的心理缺失。这一特性促成政治社会转型期一代人心理后遗症的产生，并在九十年代后期的视觉艺术中成为一种基本题材，它体现为对新的自我视像的描绘、认知、痛楚的表达及其心理治疗。
尹朝阳《失乐园》
尹朝阳《青春远去》布面油画，150x180cm
尹朝阳在《石头》（1999）、《神话》（2000）等一些作品，就试图虚构一种神性气息。画面中的大男孩就像圣经中出逃的孩子，有使不完的力量，搬动着一块巨石。但他的表情怅然若失，使其坚韧的身影显得孤独和受伤。这一组画表达了一种“莫名的痛楚”，不再是那种反叛的痛楚，而是缺乏神性寄托的无对象的心理缺失式的受伤。
在日常性的层次上，形而上目标的确立和道义的原罪痛楚在九十年代后期已经不是基本的心理根源。“神性”即使在青春绘画中存在，也是表现主义的、寓言性的和青春苦闷色彩的。
自我症候问题，在某种意义上，是关于九十年代从精神至上和精英主导的时代向物质消费和大众文化狂欢时代转型期的一种自我不适症的表现，。它不是对具体社会现实的不适，而是对它者、符号和新生活表象的不适。
忻海洲作品
忻海洲《卡通人·纸飞机》，60cm x 50cm，油画、丙烯
忻海洲在九十年代前期就开始表现少年打台球和玩电子游戏的玩世题材，人物状态程式化，形体漫画化。但这一批作品基本没有脱离现实主义概念，后来的《卡通英雄传》事实上很非现实性。这个系列表达了一种不确定性的道德困境，一种意义确认在思想和身体两个层次上的一体性分裂。所以，忻海洲回到了情感的表达层面，他试图在绝望之后进行一种审美。
在“卡通英雄传”中，脸部和眼神隐含着小资产阶级时代忧伤情绪的少年只是一幅图像，或者说，是一幅接近虚无感的情绪表像。这也许是忻海洲的残酷之处，与其他人相比，他的画面更接近一种在虚无之路上的美学逃亡。那群少年被描绘为陌生者，使画面处于一种既想贴近他们又无法离他们更近的观看关系。实际上，忻海洲不仅把他们描绘成了真正的“他们”，在某种意义上，把自己的一部分也变成了“他们”。他们本质上是不能解释的、捉摸不定的一组“新青春经验”。他们试图上在图像上获得转生，同时又有一种迷失的恐惧。
在绘画方法上，析海洲试图越过摄影的极限，在无限放大的脸部呈现比摄影更真实的表情层次。画面像是在作视觉的精神分析，这种分析因为对对象的不能把握性，使画面弥漫着一种造像者的不安全感，少年的脸相脆弱，无所适从，内心呈现着向具体性坠落的无可挽回的伤感。
青春残酷绘画中的自我感伤情绪似乎要比知青绘画和新生代绘画更为强烈，但后者在主体性上并不存在明确的自我焦虑和道德不确定性，相反，它们具有明确的政治判断和道德情感。在主体性上，知青绘画具有受难的圣徒气息，新生代绘画则是一种末世的无望感。
在感情特征上，青春残酷绘画更倾向于小资产阶级文化特质，而八十年代知识分子气质趋于消失，或者，至少处于一种感情形态的交替时期。这种感情形态也接近于郁达夫早期的“青春苦闷”小说中所表现的类型。
何森《在沙发上的女孩》1999年
四．寓言性：一种青春的集体逃亡
如果说新生代绘画代表了一种乌托邦破灭之后，在个人精神层面尚存的知识分子式的庄严和略带苦涩的浪漫情感的文化特征。到九十年代末，以“后资本主义”全面进入中国社会为标志，一代人的青春生活，在物质主义、极端的政治化和后现代商业体制下，演变成一种道德焦虑和自我受伤，这一背景所创造的图像美学构成了一种具有明确特征的不同于九十年代前期的“青春”概念。重要的不是图像在自我揭示现实根源，而是它代表了一个时代在内心的最后终结。
青春残酷绘画表现为一种精神的消费性逃亡、自我焦虑、精神不确定性、思想的迷失、以及身体的释放交织而成的谵妄状态，它表明在九十年代，当代艺术仍然是特定社会建制的副产品，政治社会的艺术这一定义并未有根本改变。
1970年前后出生的一代，在九十年代后期，几乎出于本能地表达了一种自我挣扎：感伤、沉醉以及欲望焕发的分裂感。同时，对八十年代的意识形态和知识分子背景具有某种模糊的集体记忆和残存的情感。这使这一批画家具有一种集体精神症候，但不再具有集体的意识形态性。他们带有个人自发的指向性及源于自身的感性力量，那个按集体意识行动的个体在九十年代初已经开始死亡，他们开始面对另一种集体性的对抗，即一种源于欲望深处的大众消费政治，但在图像的社会指涉上，主要保持与个人日常性的一种对应，并不对八十年代政治社会构成否定性。在这种意义上，青春残酷绘画处于一种个人主体意识转型的交替期：即它是后政治社会系统意识形态情感和政治艺术最后的遗存阶段，也是个人主义意识和美学思维真正的发生时期。
在九十年代后期，中国社会接近完成文化结构转型。一方面，中国社会具有后意识形态体制的文化特征；另一方面，中国社会在传播、商业、国际贸易和娱乐文化等方面迅速全球化。由于这种社会结构和新文化背景，使九十年代后期的文化具有一种后资本主义和全球化的成分，从而加速了八十年代知识分子意识形态的根本解体。
青春残酷绘画是这种解体在视觉艺术上的反映，在语言方式上，写实主义成为反映这一内容的直接方法，通过自我的寓言性的表达，完成对一种青春时期的自我救赎。它所体现出的是一种后主体性，即一种身心分裂的有限思想和有限情感的主体。所谓后主体性，指意识形态的参照系已经消失，处于整体思想的无能状态。
青春残酷绘画的“残酷性”在于情绪自身，画面上没有社会，只有虚拟的寓言场景中的不快乐的面部表情、刻意的非常规的动作以及感伤的气息，画面模型既象是一种心理上的“解决”，又像是一种感染力的抒发和制造。它不是朝向一种现实的解决和道德表态，而是朝向一条青春的抒情之路。在这条路上，改变自身不是通过改变社会和社会象征的形式，而是通过把自己当作他者去获得自我感伤、自赏和癫狂深度的自足，从而在内心建立审美的自由仙境。这是“青春残酷”的乌托邦所在：它试图通过这种方式，复兴青春的神性以及治疗不明来历的受伤。这种内在的要求在广义的层次上皆应属于一种后政治艺术概念；因为它的基点在于一种道德和政治的现世合法性。
后政治艺术的基点在于一种道德和政治的现实性。在哲学和审美上回归感受和表达的具体性层次几乎是九十年代后期艺术的文化特征，因为整个中国社会不再提供更为抽象的意识形态生活和社会讨论，艺术从个人视角的自我表现就是一条走向意义的出路。后政治社会的文化特征在于物质化、身体化和感性化，这是新红色天堂设计的自我蓝本。因此。对自我的回返，几乎是一代人在九十年代后期向私密王国的一种集体逃亡。
有意思的是，青春残酷绘画几乎重新开始运用了写实主义方法，这与自我困境的表达需要有关。当作者的个人态度、欲望和解释尚未统一并风格化为一种视觉症候时，写实主义是一种适合于转型时期的自我表达方式。
谢南星近期的绘画像一片巨幅展开的电影荧幕，表现学校昏黄的楼道、三个吊扇页片在旋转的天顶一角、以及迷朦的雨夜后盘山公路。他的巨幅绘画是一种透露出微妙的伤感时代的图像诗，巨大的物象使视觉迷失在一片晕眩的假定性的美学现实之中。
青春残酷绘画，事实上是一代人从后政治社会的青春逃亡在一个特定时期的集体寓言现象。逃向那里并不知道，但逃亡本身就代表着一种意义。
五．青春绘画的意义
在对“青春残酷绘画”的解读中，我发现伤痕绘画、新生代绘画和青春残酷绘画，正好是彼此区别、但又具有内在演变联系的三个阶段。在图像模型上，有一条青春艺术的线索；在图像背后，则是一条意识形态心理意识和情感的线索；在美学上，都具有一种城市小知识分子的感伤情绪。他们也可以统称为“青春绘画”。
事实上，从七十年代晚期的新时期思想解放、到九十年代初政治社会的解体、一直到九十年代末的市场社会主义化，可以看作是意识形态的心理意识对个人影响的解体过程。这可以看作是后政治社会系统相对封闭时期，或者说，意识形态相对成型的影响的最后时期。从1980年后出生的一代人起，七、八十年代意识形态的思想和情感记忆基本上在一段时间内会被集体遗忘，后一代人将直接面对全球化、电信科技文化以及美国文化。
我试图对这一段时期的青春绘画的视觉症候做精神分析。我个人相信，对这一时期沾染意识形态色彩的、情感层次的、并且错位和矛盾的自我历史进行叙事，是极其重要的。因为中国艺术需要在自我的叙事脉络上，阐述自己。并且，近二十年或者近十年，中国社会的意识形态文化演变促使我们个人产生的情感和思想深度，其深层意义还远远没有被揭示出来。这个工作还刚刚开始。
“青春残酷绘画”代表了九十年后期社会性主题的前卫绘画在基本风格、主题和内心气质的根本转变，在绘画观念上其基本特征表现为绘画的寓言性和新学院派风格，代表中国当代绘画的一个重要阶段。如果说这个阶段有意义，是由于这一批作品表达了自己的矛盾，它继承了伤痕绘画和新生代绘画的传统，即失败的人生由于无望的自我拯救，重新获得了肯定。
初稿于2001年7月27日，最后完稿于2001年12月2日，北京
此文的部分章节发表于《书城》杂志2002年4期，《三联生活周刊》2002年4期
注：
1） 关于“政治社会”和“民间社会”的特征在葛兰西的《狱中札记》中的“国家和市民社会”一个章节有过分析。（参看《狱中札记》，中国社会科学出版社2000年10月版，曹雷雨、姜丽、张跣译）
2） “尊重现实”一文最初发表于《美术研究》1991年第3期，后收入吕品田著《漫游的存在——新生代艺术》一书（吉林美术出版社1999年版）
3） 关于新生代绘画的作品以及标题、年份均参考自吕品田的《漫游的存在——新生代艺术》
陈可作品《九层塔》
“青春残酷”开篇 “卡通绘画”为重
上世纪末期起，以多样化为标志的“新绘画”潮流渐成气候，将这种多样性集中起来表现的“自我造局———2005中国当代绘画展”前天在上海证大现代艺术馆开幕，展出40位年轻艺术家的近百件最新作品。
年轻人的“新”绘画
以“青春残酷绘画”开篇的展览完全是新生代的天下。“新”很大程度上体现在参展艺术家的年龄上，1970年代前后成为上限，有的参展艺术家甚至刚20岁出头，他们的作品留下了明显的时代标记。
“青春残酷绘画”代表人物尹朝阳、赵能智和忻海州等均有作品参展。置于一楼展厅的入口处的赵能智两件巨幅作品虽然图像依然是直接的寓言肖像，但色彩的运用和摩登女郎的形象却是他新近的画风。
这类已“成名”作品引出了青春寓言的表达方式，城市和消费题材作品、“摄影绘画”以及近年来铺天盖地的“卡通绘画”构成整个展览的主体。钟飙的《雨季来临》和《首尔多云转晴》均为一个月前的画作，时髦的人物与颜色既是都市的缩影又是对消费社会的正面回应；在德国著名画家里希特影响下的“摄影绘画”在此次展览中更多的体现为图像修改，有些绘画的图像还是吸收多幅照片的元素。
“卡通绘画”再次集体亮相
虽然学术界对于“卡通绘画”的批评从未停止，此次展览仍以1／3的体量展现新卡通的绘画艺术。继去年的“下一站：卡通吗？”绘画展后，高瑀、韦嘉、李继开和欧阳春等又一次集体登场。这些当代绘画中的年轻力量“童年、少年、青年时期都是在卡通文化的氛围中度过”，正如评论家所指出的，卡通对他们的影响已深入骨髓。绘画风格上翻版卡通动漫，缺乏造型创意，失去批判性甚至是思想性是一些学术讨论中对这类绘画的指责，而此次展览的主策展人朱其将“卡通绘画”重点推出的理由更像是对这些指责的回应。“卡通绘画主要在于对漫画图像特征的模仿与吸收，并不完全是对漫画现成图像的精英化改造，相对以往很多绘画都有西方绘画的原形，卡通绘画反而是创新：不少出色的卡通绘画有一种痛苦和虚无感的表达，有其思想性。”他说。
展厅的三楼几乎全部被“卡通绘画”占领，以这样的比例突出主要是表达对当代绘画前景的瞭望。“或许过几年的当代绘画展上‘青春残酷绘画’会淡出，而此次展览上的其他部分将充当拉开展览大幕的角色。”朱其表示。
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