关根伸夫《位相——大地》，1968年
走近“物派”
日本在六七十年代之交，出现了一个被称为“物派”的重要艺术现象。当时，多摩美术大学的学生关根伸夫、菅木志雄等在导师斋藤义重的指导下，试图从根本上重新认识美术的概念。关根伸夫曾担任过高松次郎的助手，他一直在探究关于重新认识被视觉作用的现实业界，他还对深奥的拓扑学有所研究。在1968年神户的第一届现代雕刻展上，关根伸夫展出的作品《位相——大地》是在地上挖了一个两米多见方的圆坑，并将挖出的土方堆筑成一个和坑相对应的圆柱体，作品意在启示人们重新认识物体和空间概念，他也由此成为“物派”的先导人物。定居日本的韩国裔艺术家李禹焕认为这件作品与他所提倡的艺术观相吻合，因此他发表了许多评论文章，通过褒扬关根神夫的作品，逐步形成了自己的理论体系，从而推动了“物派”的形成和发展。
李禹焕、关根伸夫、菅木志雄、吉田克朗、本田真吾、成田克彦、小清水渐等七人是物派的中心人物，也被称为“真正的物派”。而在这一时期同样以追求物质表现为宗旨，创作思想及表现手法与物派有共同之处的艺术家也大量涌现，其中的主要代表有东京艺术大学的榎仓康二、原口典之、高山登等人。用原口典之的话来说，可以将这部分艺术家称为“物质派”。
“物派”的作品风格以大量使用未经加工的木、石、土等自然材料为主要特征，尽可能避免人为加工的痕迹，并在注重物体之间关系的同时，将空间也作为作品因素之一来考虑，通过将表现内容降至最低限的手法，来揭示自然世界的存在方式，从而引导人们重新认识世界的“真实性”，以此表现东方式的、乃至日本式的感知方式和存在方式。赋予虚无的空间以某种意味，这是日本人特有的思考方式。较之实体的物象和具体的声音，日本人更注重两者之间的空白和静寂。日本的造型观是基于两者之间的关系来构成作品，这是日本文化艺术的重要准则。
李禹焕《关系项》1982年
菅木志雄《界限的划分》1982年
小清水渐 《从表面到表面》1972年
成田克彦 《碳》 1970年
很难说“物派”是一个组织或是一场运动，事实上，只是几位思路、手法相近的艺术家经常聚在一起交流、办展，而无形中产生的一个松散的小团体，谁也没想过要成立一个组织或形成什么流派。“物派”的说法大致出现在1970年代末，出自对此持批评意见的日本理论家之手，带有明显的贬义，类似于当年“印象派”和“野兽派”名称的由来。尽管几位“物派”艺术家在各种场合不断说明这个名称的歧义，并对此表示强烈不满．但仍无济于事，反而以讹传讹乃至扩大到世界范围。最终他们只好将错就错地接受事实，“反其意而用之”了。李禹焕曾就这个问题写过许多文章，阐述他们的观点。同时，在付诸文字时只好用日文的平假名“もの”或片假名“モノ”来表示，以此淡化“物”的印象，使之产生含蓄的意味，而不使其具体地与某一物体或物质产生联系。因此，“物派”在日文中总是写为“もの派”或“モノ派”，从未出现过“物派”的写法，这也是我们在解读“物派”时必须注意的一个关键点。
作为“真正的物派”，尽管在1970年中后期便逐渐各自转向新的创作领域，但他们对日本现代美术界所产生的影响却是深远的。同时，围绕着这—艺术现象，美术界展开的激烈论争甚至持续到今天。对其持批判立场的基本观点认为，物派的致命失误在于否定了艺术的创造性。其实，这场论争本身已经证明了物派所提出的观点和留下的思考是有价值的。尽管“物派”从形成到高潮只持续了不到两年时间，但对日本现代美术产生的冲击却是巨大的。除了当时就在全国范围内引发了一场对物体、物质重新认识的热潮。
30余年来，日本理代美术理论界对“物派”的评价众说纷纭，褒贬不一。物派不仅在日本国内引起强烈反响，在国际上也受到高度的重视。1995年，值威尼斯双年展创立100周年之际，在威尼斯举办的“亚洲主义展”上，特别邀请了物派艺术家现场制作、再现当年的作品，展览场地设在一个挂满西方古典绘画的宫殿里，在这个典型的西方文化空间中，物派作品以其鲜明的东方风格与之形成强烈对比，显示出特别的意义。
“物派”的先导人物——高松次郎
当时，以1964年东京奥运会为标志的经济起飞使日本开始全面走向资本主义产业社会，另一方面，由大阪万国博览会引发的自我反省、批判现实的思潮在文化界引起强烈反响。对大生产、高消费的重新认识导致对近百年来日本理代艺术的发生、发展进行全面反思，对追随西方的所谓“前卫美术”提出质疑。
高松次郎是这一思潮的领头人，他从60年代中期开始研究关于视觉的认知问题，提出了关于现代社会存在视觉经验与客观真实偏离的哲学思考，开日本现代美术理论和实践的重大转变之先河，并对一大批年轻艺术家产生了广泛的影响，他也由此被称为“物派的前夜”。高松次郎的艺术原动力始于对意识扩大的追求，也就是探寻从对视觉的世界向未知世界想象的可能性。他从1961年开始参加读卖新闻独立展，并在1962年至1963年间展开以探索行为艺术和偶发艺术为主的活动。
高松次郎
高松次郎 《门上的人影》 1968年
高松次郎 《打开窗帘的女人的投影》1965年
高松次郎于1964年之后开始平面绘画的创作，作品都是以各种系列出现的，而其中最有代表性的是《影》系列。在他的创作中，“影”可以理解为幻觉的存在，描绘的图像与画布的存在将幻觉的存在实在化了，也可以说这种绘画是印证虚无性与实在性的关系的绘画。《影》系列成为1970年代中期日本美术最具影响力的作品。同一时期他还连续创作了与此并行的《透视》、《波》、《弛》等系列作品。高松次郎的艺术思想及对周围一批年轻艺术家的影响力，导致了六七十年代之交日本美术理论与实践的重大转变，因此他被誉为“现代美术的王子”。
对于物派的形成来说，较之李禹焕的作用高松次郎的影响更显得重要。他在1960年代初曾以《点》、《线》为主题创作的一系列实物作品，注重强调某种事件性，这种创作观念在后来的活动中又呈现出向社会的“场”扩展的趋势。尽管说点与线原本只是一种概念，但高松次郎将其实物化，这是他探讨知觉世界关系的开始。相对于新达达主义单纯对形势的破坏的激进行为，高松次郎的艺术则显示出形而上学的理性思考，也可以说它是在把握“有意味的方向性”上吸取了新达达主义的真正精神所在。
高松次郎在日本现代美术史上有着重要的位置，他的艺术思想和创作实践对日本现代美术的发展产生了不可低估的作用。他擅长运用典型的日本式思维方式在平面上创造虚和实的视觉效果，他将现代社会理解为虚，因为没有个性，是资本主义大工业的产物。而传统文化中出自手工的工艺品，造型各异，每一件都是一种独立的思考，这才是实的。现代社会的产物则是同样思想的不断重置，高松次郎将其喻为“虚幻的幽灵”，是不具实体的东西。
“物派”和高松次郎的思路基本吻合，即对亲眼见到的实物提出疑问。当时还有另一个因素，二战后的日本一直处于战败的阴影当中，民众心理产生了对现实的怀疑，随着这种心态的扩散进而对日本的文化与文明产生了怀疑。高松次郎以著名的《影子》系列作品来表现这种错觉的心态。作品通过对“视觉与实在的矛盾关系”、“视觉与实在的不一致性”等课题的研究，始终都在探索虚无性与实在性之间的关系。仅就探索新的视觉关系而言，其意义就是广泛而深远的。他说：“我追求的是对充满未解决性、未决定性和可能性的事物的表现”。高松次郎对“物派”的影响是压倒性的，“物派”艺术家们从他的思想及作品中受到很大启发。
日本“物派”的历史意义
同是亚洲国家且受中国古代思想影响的日本，在1970年代出现了“物派”，成为以东方思想（道与禅）作为出发点、达到世界艺术高度的先例，对世界当代美术产生了重大影响。“物派”发现了人们最容易发现却往往忽略的物质形态，作品的表现形式是物体的，表现是具体的、直接的。物派的主要意义在于它的探索性和实验性，在于非西方国家对模仿西方的艺术方式的不断否定和批判，并在否定和批判的价值转换中获得新生，寻求生存的空间和位置。
关于物派
——摘自《论质觉》
刘旭光
一、从质觉引发的对物派的思考
与我们同样是亚洲国家且是同样受中国古代思想影响的日本，在20世纪七十年代出现了“物派”⑵，成为以东方思想（道与禅）作为出发点的、达到世界艺术高度的先例，对世界当代美术产生了重大影响。“物派”发现了人们最容易发现却往往忽略的物质形态，作品的表现形式是物体的表现是具体的、直接的。“物派”在出现的同时就达到了世界的高度，以此同时完成了它的历史使命。
“质觉”与“物派”的区别，在于“质觉”的思想根源在中国“易经”、“道教”、“儒教”和“佛教”等哲学思想，更注重事物运动状态的“质点”的变化，和精神内部的“质点”与自然中的“质点”发生碰撞产生突变的过程及对本质的探索。“质觉”所追求的不是对具体实物的表现，而是通过挖掘东方思想的本质与物质内部存在的“质”的要素及其本质，发现更深入、更宽阔的艺术创作的可能性，它的表现形式有可能是具体的也有可能是抽象的。如果视为作品的内在观念为本质，表现方法为形式，又如何协调它们之间的关系呢，两千多年前孔子提出“文质彬彬”的美学观念证实了这一点，“文”与“质”的搭配、统一，它们的比重在和谐中达到完美，此时美术表现的语言方式、方法也就更具有融合性，如：架上绘画、装置、影像、公共艺术、观念与行为艺术等形式。如果说“物派”的理论注重一次性实践，那么“质觉”所追求的是一定时期内的艺术的实践，确切地说是中国当代美术现状中的一种实践活动。
“质觉”的研究，涉及到中国古代汉墓的一个例子的木质的能量，并将它作为挖掘物质的视觉性的切入点。原因在于汉墓“黄肠题凑”⑶所体现出的是自然物质的“质”的现象，在视觉空间之中，由于经历了两千多年的自然风化与历史的积淀，它所产生的是一种精神的能量。如果我们改变视角，由质的要素所释放出的能量这一点去看，它便如同是当代的装置作品，使你联想到“物派”。“物派”之所以给20世纪七十年代的世界当代美术带来活力，原因就在于他的思想源自东方、源自中国古代思想，源自七十年代初日本经济的飞速发展而带来的“高物质”的生活，由此而产生对其物质的本质的反思，“物派”正因为有东方思想在精神上的支撑才能把自然的物质要素在视觉艺术中直接搬用。物质在时代与艺术家赋予它精神时，就改变了其自身原有的形态，其能量通过视觉给当代人的心理带来冲击，激发了人的思维灵感。“质觉”这一概念的提出是针对中国当代美术问题，它所指的“质点”、“质的要素”存在于物质之中，存在于事物运动状态之中；它区别于“物派”的是表现形式没有局限性，创作的方式与区域更广泛。
全部正文见《艺术时代》杂志第6期
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