文/段炼
本文题目的中心词“取向”，是指选择和决断，一旦确定了取向，艺术的发展便有道可循。美国当代艺术的发展及生态，与作为其语境的文化大趋势互动，文化大趋势起主导作用，制约着艺术的发展方向，但艺术并不是完全被动地接受制约，而是表现出自身的方向感，宣示了取向的重要性。这就像西高东低的地理大势，决定了大河朝东的流向，但具体怎样流法，却是大河在面对山谷和平原时做出的选择和决断。
美国当代文化是从20世纪前半期的欧洲现代主义文化思潮中发展来的，这发展不是完全继承，而是相当程度上的背离，以及背离中的相互影响。其结果，是美国文化在二次世界大战后获得了自立，到70年代末及整个80年代，美国文化中又出现了后现代主义思潮。然后，在90年代至20世纪末，后现代文化发展到顶峰，从中产生了文化研究的学术趋势，此趋势中有一大倾向是背离后现代主义，当时戏称“后后现代主义”，但这一称谓并未流行开来。到了21世纪头十年，在文化研究热中又出现了无主流、多倾向、反后现代、恢复中心等反弹趋势。这一切，成为美国当代艺术的文化大背景，决定了美国当代艺术的发展趋势。但在这同时，美国当代艺术也表现出了自身的方向感，在文化趋势的大背景中，显示了观念化的取向。
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美国当代艺术的历史根源，可以追溯到欧洲20世纪前期的现代主义，其主流是形式主义。二次世界大战后，西方艺术的中心从法国巴黎转移到了美国纽约，形式主义有了新面貌和新实质，这就是纽约画派之抽象表现主义的偶发性（spontaneity）和精神性（spirituality）。我们在20世纪中期的美国抽象表现主义者波洛克、罗斯科、德库宁、戈尔基等不同画家的作品中，都能发现一个共同点：精神性产生并存在于偶发形式中。这就是说，从偶发形式向精神性的推进，预示了20世纪后半期美国艺术的观念化转向。
欧洲的现代主义发展到20世纪中期，在英国出现了波普艺术，这股风潮涌到北美，便是美国波普的兴起和壮大，并与抽象表现主义互动，若用中国的术语说，这是一种雅俗互动。抽象表现主义代表着精英文化，而波普艺术则体现着大众倾向。这一雅一俗分天下的大势，展示了美国后期现代主义在20世纪中期的战国局面，在这乱局中，还有一种艺术倾向，它标志着精英主义但又与抽象表现主义相左，这就是对美国当代艺术具有重要价值的极简主义。
为什么极简主义具有重要价值？因为它是美国当代艺术之观念化的萌发形态。比较而言，抽象表现主义既有简约也有繁复，这在一定程度上、一定条件下取决于偶发效果，波普艺术也是这样。但是，极简艺术不是偶发的，却是着意而为的，是在经过了精心思考和仔细谋划后设计制作的，这当中就暗含了观念。例如，往昔的雕塑多是直立的，而且经过了繁复的精雕细刻。极简主义艺术家为了表示对传统的背离，便将不加雕琢的原生态砖块平铺在展厅的地板上，用原始材料来反对精雕细刻的作品，用躺倒在地来反对直立的雕塑。这一想法可能有简单之嫌，但在半个多世纪前的历史语境中，却具有艺术进步的意义，它将抽象表现主义的精神性，推向了当代艺术的观念性。正是由于这样的价值，极简艺术与抽象表现主义一道，代表了半个世纪前自立的美国艺术，为美国当代艺术的出场作了铺垫。
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在美国当代艺术发生和发展之前的20世纪60年代和70年代，文化大潮与政治现实相呼应，那是一个思想混乱而又开放的年代，太空人、性革命、避孕药、摇滚乐、嬉皮士、柏林墙、冷战、古巴导弹危机、中国文革、越南战争，等等，这一切都影响了美国的知识阶层，也影响了普通的美国人，让他们迷惘、困惑，使他们对现存秩序产生了怀疑。艺术家作为其中敏感的一员，受到时代风潮的影响和感染，自觉或不自觉地在自己的作品中涉及了这思想的迷惘和困惑。到70式年代末，知识界在迷惘和困惑中渐渐有了新的认识和探索，这就是反对现存秩序，关注过去被忽略了的边缘文化，例如女性文化、少数族裔文化、不同性倾向的亚文化之类。这一新现象的主旨，是反对中心主义，因为中心的存在是现存秩序得以建立和维持的基础。
也是在60年代70年代，欧洲哲学界和思想界出现了最初的解构主义，它反对罗各斯中心主义，反对结构主义所津津乐道的秩序。解构主义理论很快传入美国，与美国的**心主义思想不谋而合，于是，后现代主义思想开始萌芽。
美国当代艺术开始于 80年代，其主要思想基础便是解构主义，其文化大环境则是与之相应的后现代主义。到了90年代和21世纪，来自欧洲的马克思主义，特别是德国法兰克福学派的马克思主义社会批判思想在美国大行其道，而英国的文化唯物主义思想和法国的当代现象学思想，对美国当代文化也影响极大，并催生了美国本土的新历史主义学派。
这些批判性的思潮，应合了美国文化中**心、反权威的倾向，应合了后现代以来的多元主义思想。在这种情况下，尽管抽象表现主义、极简主义、波普艺术仍然通行，但过去的艺术方式回潮了、欧洲的新形式也入境了，旧的艺术方式与新的艺术方式一道，成为表达新观念所借助的工具，例如具象的架上绘画、装置艺术、地景艺术、行为艺术、影像艺术，以及后来的数字艺术和新媒体艺术。毋庸讳言，美国后现代主义以来的当代艺术之要义是观念化。
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美国当代艺术之观念化的体现，在后现代时期以及21世纪头几年，是那些与非中心思想相呼应的艺术主张和艺术倾向，我们大致可以列出多元文化主义、女性主义、后殖民主义、少数族裔艺术、黑人艺术、原住民艺术、性变态艺术、街头艺术、非主流艺术等等。其中，多元文化主义类似于原则或纲领，其他各类艺术都属于这一思想的衍生或具体化，而非主流艺术则是总结，因为这些衍生出来的具体艺术现象，在过去都不是主流。
美国的女性主义思潮兴起于70年代，到80年代达到高峰。美国当代艺术中的女性主义艺术，在初始阶段极具挑战性，对现存的艺术秩序表示了不满，对艺术中的男权统治表示了愤怒，例如当时著名的“女游击队员”群体。这之后，女性艺术家们不再纠结于性别反抗，而是转向女性自身的艺术视点，她们从女性角度去阐释世界，例如辛迪·雪曼（Cindy Sherman)的摄影作品。到了80年代末90年代初，由于女性主义文化理论家们对身体理论的阐发，例如朱蒂丝·巴特勒（Judith Butler）的著述，女性艺术家们进一步关注女性自身的生理、心理和社会特征。正是由于这样的思想转向，在90年代和21世纪初，当代女性艺术便成为文化研究的重要对象，而文化研究理论对女性艺术的影响，又反过来使美国当代女性艺术更具有思想性和观念性。现在，文化界和批评界不再以性别来划分艺术，连巴特勒也在21世纪撰文出书讨论“非性别化”（undoing gender）问题。在此语境中，女性艺术家多以女性眼光看世界，她们几乎不再自称为女性主义者。
美国的后殖民主义也有相似的发展脉络，其理论宣言是萨伊德的东方主义。这是指西方人用西方的眼光、从西方的角度去看东方，结果，西方人所描述和再现的东方，并非实际的东方，而是西方眼中的东方，而且是作为“他者”的东方。赛义德语境里的“东方”，指近东和中东的阿拉伯国家，而不是远东的亚洲太平洋沿岸国家。不过，后殖民语境里的“东方”，基本上可以引申到任何非西方国家和地区，盖因后殖民主义的主张，是要解构西方眼中的东方，从而恢复或回到原本的东方。由于这一诉求，90年代的美国当代艺术中便出现了两种新倾向，一是关注境外艺术，例如关注作为“他者”的中国当代艺术，二是关注境内的“他者”，例如旅居美国的他国艺术家。正是在这样的前提下，旅居美国的中国艺术家徐冰、蔡国强、谷文达、黄永冰等才得以脱颖而出。
同样，美国的少数族裔艺术也有相似的发展轨迹，例如黑人艺术，这可以追溯到20世纪中期的民权运动。到了80年代，黑人艺术渐入主流，而到了90年代末和21世纪，黑人艺术则不再成为专门话题，文化界已不再用肤色进行划分，黑人艺术与白人艺术一样，都是美国当代艺术的一部分。只不过，黑人艺术家较多地关注黑人社区的话题，例如生于1971年的黑人女艺术家米凯琳·汤玛斯（Mickalene Thomas），便在其作品中从个人角度探索家庭和家族谱系，由此探讨族群的社会文化问题。美国当代艺术中的原住民艺术也属这一类，但影响要小得多，而且染上了浓厚的旅游经济和商业色彩。不过，原住民艺术的人类学和文化研究的价值不可忽视。
美国当代艺术中的性变态艺术，也称“酷儿”（queer）艺术，与后现代和当代文化研究中的酷儿理论相辅相成，是后现代文化的产物，并成为文化研究的标本。在80年代，著名色情艺术家梅泊索普（Robert Mapplethorpe, 1946-1989）的摄影可以看作是同性恋艺术的代表，其作品以性变态而获得了政治内涵。实际上，在后现代和文化研究的大背景下，女性艺术、少数族裔艺术、性变态艺术都因其**心、反秩序的民主诉求而涂上了政治色彩。但是，到了21世纪，由于对后现代的反弹，性变态艺术的政治理念让越来越多的人感到了厌烦。
街头艺术是一种亚文化现象，是年轻一代的反叛行为，以街头涂鸦为视觉宣言，其性质类似于街头童党或黑帮的地界标志，代表艺术家可举出在纽约名噪一时的凯斯·哈林（Keith Haring, 1958-1990）和巴斯奎亚（Jean-Michel Basquiat, 1960-1988）。街头艺术的直接敌人是警察和政府，因而在后现代时期被社会活动家、批评家和媒体推到了城市文化的前沿，作为对抗政府的前锋。然而，在多元文化的大潮中，政府也招安街头艺术家，利用街头艺术来治理市容环境。实际上，街头艺术的确与环保主义相关联，这不仅是因为环保组织与代表大公司利益的政府相冲突，而且也是因为流浪街头的年轻人多以环保主义为信仰。另一方面，大公司也收编街头艺术家，利用街头艺术的广告效应来进行商业促销，这展示了街头艺术的宣传特征。
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到了90年代末21世纪初，后现代主义式微，文化研究达于顶峰，美国当代艺术因政治诉求而仍以观念为主导，艺术视野更加开阔，观念的表述也不再局限于视觉艺术。由此，在21世纪头十年的中期，以美国当代艺术为代表的西方艺术得以第二次重新定义“艺术”的概念，并与欧洲当年的达达主义和杜尚的第一次重新定义遥相呼应。
也正是由于对艺术概念的重新定义，以及至今还没有公认的新定义，对于2000到2010年的今日美国艺术，我们只能描述为文化研究之后的思想反省、以观念为导向。今日美国艺术并无主流，只有多种倾向，这就是多元化、反后现代、恢复中心等等。今天的美国当代艺术，难以用“主义”之类老旧的术语来概括，而对美国当代艺术的生态与现状，也很难用“流派”之类传统术语来叙述。因此，无主流即是主流。就当下情况而言，学者们所能做的，是使用描述性的语言，来进行个案研究。若要对眼下正发生着的艺术事件，进行宏观的历史的总结与概括，不仅困难，而且危险，因为学者们身在其中，无法做到历时的客观，可能会有错误的判断。也正因此，本文对美国当代艺术的叙述，便强调一个世纪的历史感，而对近30年的时段划分，也并不绝对，目的是为最近十年的美国当代艺术的文化取向，提供一个历时的语境。
2010年6月，北京
