无名画会展览参展艺术家留影
展览名称：“无名画会”作品展览
策 展 人：刘迅
展览城市：北京
展览地点：北京北海公园画舫斋
开幕时间：1979年7月7日
展览时间：1979-7-7 至 1979-07-29
主 办：无名画会 北京市美术家协会筹委会
艺 术 家： 赵文量、杨雨澍、石振宇、刘是、王爱和、郑子燕、韦海、李珊、张达安、邵小刚、郑子钢、刘又飞、卜茂华、马建刚、王治平、田淑英、史习习、杨跃华夫妇
在20世纪70年代和80年代初的画会活动中，“星星”和“无名”是最具争议然而也最具历史意义的画会群体。而这两个画会也有着不同的艺术理念和截然不同的命运。在中国当代美术史上，在“为艺术而艺术”的路上大概属“无名”走得最远，而在“艺术干预政治”的旗帜下，“星星”则走得最远、最激烈，从而在中国当代美术史上影响深远。所以，比较这两个画会的活动对于理解中国当代艺术史，特别是文革刚结束时的艺术现象，具有非常特殊的意义。
1979年7月7日至7月29日，“无名画会”第一届公开画展在北海公园的画舫斋举办，展示了23位艺术家的作品，包括赵文量的《诗人》、《十年成痞》、《偷听音乐》、《冬之梦》、《等待》，杨雨澍的《劫后》、《桃花小门》，石振宇的《自己》，张达安的《啤酒厂的早晨》、《防震棚（唐山）》，郑子燕的《大院雪景》，张伟的《装卸工》，李珊的《荷花》，马可鲁的《荷塘边的少女》等油画。
在北京美术家协会刘迅的支持之下，“无名画会”分别在1979年和1981年举办了两届公开展览和少数内部观摩展。刘迅是画家也是革命干部，他在1957年被打成右派，文革中长期被隔离，直到文革以后才恢复工作，被任命为北京美术家协会的书记处书记。在他主持北京美协工作期间，出现了很多历史事件，包括“星星画会”的展览。在官方眼里，他是个激进者，在艺术家眼里它是一个开放的，支持“无名画会”和“星星画会”以及其他年青人的创作的文艺干部 ①。
赵文量描述了当时起名的过程。本来想叫“星期天画会”，因为很多时候大家在星期天凑到一起活动。后来都觉得不妥，就干脆叫“无名画会”。简单地说就是没有名字的画会，但不同人对“无名”意义和命运的解释不一样且充满戏剧性。其实，第一次地下画展早在1975年1月1日就在张伟的住所举办。据郑子燕和马可鲁回忆，画展给他们带来空前的兴奋和紧张感。但是，这个地下画展主要是为这个艺术家圈子举办的，它并不面对一般公众，因而甚至不需要一个展览名称，更不需要给这个艺术家集体命名。但是，到了1979年，当同样的艺术家群有机会在北海公园举办公开展览的时候，他们首次面临命名的问题。
1979年无名画会的第一次展览的筹备是非常谨慎的，事前还进行了内部观摩。“无名画会”的内部和公开展览都吸引了大批的观众。据统计，仅在“无名画会”画展前7天的内部展览，每日的平均参观人数竟达到2700人次之多。
在中国当代艺术史上，“无名画会”是第一个在野的艺术团体。它的活动历史比“星星画会”更早。在中国现代美术史上，“无名画会”的活动也是跨度最长（近半个世纪）的艺术群体。②其主要成员赵文量、杨雨澍从50年代末就已经开始从事现代艺术创作。即便是在文化大革命期间，他们仍然不顾环境的恶劣，与文革艺术反其道而行之，倡导“为艺术而艺术”。虽然“无名画会”的名字正式出现是为了举办在1979年7月7日开幕的第一届“无名画会”的展览，但是无名画会的历史甚至可以从1959年赵文量和杨雨澍以及张达安和石振宇在熙化美术学校开始结识为起点。③ 根据史料推测，熙化美术学校应当具有西方现代绘画的背景。他们的结识形成了“无名画会”最初的中坚。1973年后则有更多的年轻艺术家，比如张伟、李珊、马可鲁、史习习、王爱和、韦海、郑子燕、刘是、田淑英等加入到他们的团队中，形成了人们称之为“玉渊潭画派”的绘画群体。在赵文量和杨雨澍的组织下，年轻的现代艺术家们常在周末或假期相邀出游写生，最多时人数达三十余人。
在文革中的70年代，“无名画会”的创作理念——“为艺术而艺术”的历史意义首先在于，它是反抗文革政治的一种方式，是拒绝政治媚俗的态度，所以无名的“纯艺术”在文革前和文革中的存在本身就是政治性的。这方面最为明显的例子是，1966年8月18日毛泽东第一次接见红卫兵的那天，赵文量、杨雨澍和石振宇并没有像全国人民一样都“沉浸到革命盛大节日的兴奋之中”，而是远离北京中心，全天都在北京郊外写生。正如，赵文量在《八月十八日》的那张风景的背面写下的文字所说：“此画作完后，发生恐怖血腥的‘红八月’。我停画45天。到10月2日重新拿起画笔。此画在手提箱中存放了近十年”。又比如，1976年“四五”天安门事件发生的当天，“无名画会”的大多数成员都到天安门广场，有些还直接参与群众的抗议活动，和警察对抗，并用摄影等形式记录这一重要的政治事件。好几位“无名画会”的艺术家都画了天安门英雄纪念碑的抗议活动。有意思的是，他们都不是以通常的故事叙事的方式而是以“风景”的形式去描绘这一政治事件的。
此外，在他们眼中，那些看似无主题的风景和静物才是没有受到人间之恶所污染的真正的艺术。因为，他们可以在其中寄予自己对真、善、美的真诚体验。要知道，这种无主题、或非政治主题的风景、静物和人物写生直到文化大革命结束后两年——即1978年，才在上海的“十二人画展”中出现。而在北京，直到1979年这类无主题绘画才在“新春画展”、“同代人”、“紫罗兰”和“北京油画研究会”等展览中出现。
此外，“无名画会”的“风景”画不应当被理解为通常的风景写生。他们“风景”里的“景点”，比如十三陵、香山、玉渊潭、什刹海、紫竹院都不是和“无名画会”这些人无关的、临时被选择的写生对象，而是与他们的艺术活动紧密相关必不可少的一部分，也是他们的生活和历史的见证，景点的变化与社会政治环境的变化都紧密相关。正如杨雨澍所说，“文革刚开始，我们先到郊区画，到香山，那时还去十三陵，走得越远越好。远离人群，人太可怕了。然后呢，我们又回钓鱼台，其实在钓鱼台画画很早，是文革前，有一段天天在钓鱼台画画。后来文革开始躲开这地，然后又回钓鱼台（1972年后）。这时也还在外面画，也在远郊画，回钓鱼台更多，因为它近啊，颐和园什么的也去。后来认识了张伟他们之后，又从钓鱼台挪向了紫竹院，这个就比较正式、工作化一点了。从紫竹院慢慢移向市里的公园，包括故宫、北海等地，也移向鼓楼、钟楼、什刹海、后海一带。这是一个很自然的过程。当然，这跟文革有相当大的关系，我们是先躲开人，然后再回来”。
“无名画会”的所有成员都是没有经过学院训练的业余艺术家。在中国现代艺术史的所有画会和群体中，大概只有“无名画会”和“星星画会”是由非学院的艺术家组成的。然而，和“星星画会”不同的是，“无名画会”的艺术家具有共同的艺术理念并且合作多年，而“星星画会”则只是为了展览而迅速组成的松散组织。而且，“星星画会”的成员在艺术观念和所运用的艺术手法上是非常多样的，不一致的，少数偏向于社会性，比如王克平、曲磊磊、黄锐和马德升的作品，而其他大多数艺术家的作品偏向于抽象形式和表现主义等西方现代主义形式。“无名画会”的艺术家在观念和艺术上则相对比较一致。
注释：
① 刘迅：“因势利导，繁荣群众美术”，《美术》，1979年9期，第10-11页。
② 论述“无名画会”的主要文章，见刘海粟：《美在斯》，《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社 1985年4月， 第377-400页。 其他重要评论有高尔泰撰写的“无名画会”，发表于《兰州学报》，后收入《论美》（甘肃人民出版社， 1982年）一书； 马建：《现代派绘画的先驱〈无名画会〉》，发表于香港《大趋势》，1987年；栗宪庭：《再访赵文量和杨雨澍》，《新潮》，2001年第8期，第73-78页；许和州：《赵文量、杨雨澍——边缘守望》，2004年2月《边缘》杂志，第97-111页。
③“熙化美术学校”的前身是“北京女子西洋画学校”，为唐守一女士在1926年创立。唐守一（也称熊唐守一）是熊绍坤的妻子、李宗仁夫人的义女。熊绍坤被聘为董事，校址在东城无量大人胡同4号。1946年熊绍坤开始担任女子西洋画学校事务员兼国文教员。1953年4月奉教育局令改为熙化美术补习学校。1954年5月，熙化美术补习学校校长和创始人唐守一病故，唐守一丈夫熊绍坤任代理校长。上世纪50年代末，赵文量等人在熙化美术补习学校学习期间，该校校址位于东城区南锣鼓巷沙井胡同。1960年10月5日，学校由北京市东城区教育局接管，并由北京美术公司会同办理接受事宜。熊绍坤：《“文化大革命”期间的自我检讨》 ，1969年6月25日，未发表，原手稿由贾俊学收藏。
