何子彦，《去除知识的云朵》，2011，视频截图，录像装置，单频高清投影，扬声器，烟雾机，泛光灯，显示控制系统
广州
自治区
广东时代美术馆︱ GUANGDONG TIMESMUSEUM
广州市白云大道黄边北路时代玫瑰园时代美术馆
2013.01.20–2013.03.17
文／杨北辰
时代美术馆自去年以来推出的多项展览与活动——无论是密集、“行话”以及“行业化”的“脉冲效应”，还是注重在地实践与学术意味的长期项目“黄边站”——无不体现出其作为专业的当代艺术机构，试图通过经营自身在当代艺术多重“他治”（heteronomy）局面下的自治能力，以实现机构独立、全面且敏锐的主体价值的企图。从这个角度说，“自治区”似乎正契合这一理念的进一步舒张：以一个标准的国际化群展作为阶段的总结，为正在发生之事与可能发生之事进行可能的命名——在此意义上，“自治区”既处在当代艺术的安全框架之内，又牵扯到历史与当下众多激进亦微妙的话题。
最典型者，莫过于自治问题与广东的不解之缘。珠三角在历史中时常扮演中国内部的他者角色，从经济、政治甚至语言层面“向北”发难。这种略带“分离”，或可称为“地方性”的倾向，造就了其作为某种介于“启蒙者”与“陌生人”之间的游移身份，而广东的自治性正是在一个与北方不断游移、离散并再聚合的复杂运转中完成的。在展览的研讨会中，几位广东籍艺术家略带调侃的强调自身广东主体性的话语，事实上都捕捉到了这种气息：将消解中国庞大意涵的任务交付于广东语境所提供的特殊案例与方法。延伸到展览中，杨诘苍的《我们是改变》（2012）与《广东王》（2012）如宣言一般，将广东明确的命名为独立王国，实则是从文化差异出发，将其虚拟为地理与政治的乌托邦，使之与“中国”形成某种暧昧的“替代”关系。
而对于策展人侯翰如来说，自治不应仅仅作为一种替代或全面修正的方案而提出，而应着力于梳理不同张力与矛盾中的多元结构框架。自然，中国与广东的分歧在此视野下只能算作一个过于经典的案例；秩序与反秩序，操控与反操控，现代与反现代，全球化的同质力与区域文明的离心力，以及当代艺术在所有社会-政治二元关系中楔入的可能与游移的权力——或者更宏观与热切的表示，当代艺术如何成为当代真正的“不同”——才是侯最为关切的根本问题。继而在展览中，我们可以得见金守子（Kimsooja）《针女》（1999-2001）与林一林《金花》（2011）通过身体的简单行动所实现的“减速”，与之相对，阮初芝淳（Jun Nguyen-Hatsushiba）的“跑”（《呼吸是自由的》，2012）与纳山•图尔（Nasan Tur）的“筋头”（《筋头男》，2001-2004）则介由“过动”而导致新的地理学的发生，理戈23（Rigo23）与曹斐则分别通过革命浪漫主义与批判性的“营建”以达成空间上的自主发明。克莱尔•方丹小组（Claire Fontaine）激进的爆发力，“西京人”戏谑的庄严感，郑国谷／阳江组玄奥的狂欢节，何子彦（Ho Tzu Nyen）电影化的灵知体验等等，“自治区”似乎试图团结一切可以团结的力量，在时代美术馆狭长的展厅内掀起一场外在形态丰富且内里充满紧张感的自治革命。
当然，沟壑依然险峻。如何弥合知识配给与艺术实践之间的落差，以及美术馆化的革命是否存在内在革命性等问题，可能与自治问题一样紧迫。
陈劭雄，“风干历史”展览现场，2012
香港
陈劭雄：风干历史
北京艺门画廊（香港）
香港仔黄竹坑道48号联合工业大厦
2012.12.15–2013.02.15
文／翁子健
“风干历史”的展览布置可谓开宗明义︰几条钢线横跨空间的上方，二、三十张水墨速写和一块投影板夹在钢线上，就像正在晾干的衣服。
陈劭雄以前就发表过一些水墨速写作品，画的是日常记忆和城市景观，而这次的内容是一些完全如实绘画的新闻图片，这些图片拍摄的是全球各地抗争行动的激昂画面（有美国的占领行动，北京的上访者，香港的国民教育示威），这些画就像一份报告，一套新闻图集。从理论上讲，这类图片在中国内地是“很难看到”的，所以这套图集就好比在宣布这一点︰无论如何，网络民主都总能绝处逢生，正因如此，它是当代抗争者最强大的工具。
那么为什么用水墨画呢？当然，广东艺术家（或许是与岭南派的祖训有关）善于用水墨画来表达紧急性（urgency）。他们的国画并不沉迷于君子谦谦的符号系统，而乐于直白而及时地反映现实世界。正好，陈劭雄（不只使用水墨创作）一直十分注意当代艺术传播和接受的速度以及便捷性。在大尾象时期（九十年代），他和“队友”们便出了名打游击战︰为了捕捉高速的城市变化，大尾象工作组常在工地、烂尾楼和大街上设置展览和进行行为实践；陈劭雄本人更因为考虑到人们太忙而没空看艺术，所以将作品装在一个人人都必须留步的地方︰厕所。现在，陈劭雄虽然回到了画廊中，但仍然处处提示著我们，这是一种可以快速地观察的艺术。他的画挂在人的头顶上，人们只能快速地浏览，无法逐张细致地欣赏；他的录影将水墨画剪接在一起，快速地播放，观者只能匆匆忙忙地看。艺术家似乎著意减低单幅画作的可鉴赏性，而强调作品更整体的面貌︰一套抗争的图集。
那么，最后一个问题是︰既然本来就是图片，何不干脆展出图片？为什么还要画出来？就这个答案，没有办法比陈劭雄自己解答得更意简意赅了︰“照片是‘生’的，图画是‘熟’的，给观众看的是熟的好。艺术家应该就是厨师。”
“安迪·沃霍尔：十五分钟的永恒”展览现场，2012
安迪·沃霍尔：十五分钟的永恒
香港艺术馆︱HONGKONG MUSEUM OF ART
香港九龙尖沙咀梳士巴利道10号
2012.12.16–2013.03.31
文／Tony Zhou
作为纪念这位波普教父逝世25周年的经典回顾展，“安迪•沃霍尔：十五分钟的永恒”（Andy Warhol: 15 Minutes Eternal）计划在亚洲的五个超级都会巡回展出。香港作为此次巡展的第二站，承载着别具一格的场所精神。今天，我们的困惑在于，波普艺术，对于一个资本、符号与景观高度稠密的超级都市来说意味着什么？
展览的入口处的装置提供了一个隐喻，安迪说：未来, 每个人都有成名15分钟的机会。几乎所有人都热衷于使他的预言成真，他们罗贯而入，排队等候在这次展览所提供的自拍摄像头前一显身手——它将照片瞬间处理为套色肖像，就像安迪曾经对梦露做过的那样。对于安迪来说，波普意味着名气（Fame）的均质化。与今天对均质化的厌恶不同的是，波普艺术曾经真诚的拥抱过均质化的理想，对于安迪来说，一个可口可乐般的世界是最佳的世界，因为“所有的可口可乐都一样好”，价值在其中将拥有最佳的复制、分享和传播。
当发现自己被无限复制的巨大机器包裹时，艺术家欣喜地投入这场盛宴，就像在他童年时期那个贴满明星海报的房间，它构成了安迪生存世界的镜像。波普艺术的继承者杰夫•昆斯（Jeff Koons）为此做了意味深长的（同时也是狂放不羁的）辩护：他声称自己的作品并不包含隐藏的意义。对艺术的肤浅性不做辩护，反倒成为最强硬的姿态——我们倒不如索性承认这个无法改变的事实：在这个资本泛滥的社会，艺术只能是一种商品，一种超级商品。齐泽克在他对可口可乐的拷问中谈到，作为资本主义的最终商品，可乐意味着个人化的纯快感剩余。他敏感地发现，市场与文化的短路导致这个时代的艺术在神圣空间中的尊位上供奉繁殖或排泄。这一点非常精确地被安迪的艺术生涯所印证，很难说这是一种巧合他的某些作品中保留着对这两种原欲的清晰表达。在小便绘画系列中，安迪事先用含铜的丙烯颜料铺陈帆布画面，然后射尿绘图，让尿酸与铜粉发生氧化，以此揶揄波洛克的滴洒颜料的抽象表现画法，并向杜尚的小便池致敬。而在安迪的浓汤系列、美元符号系列中，“繁殖”以一种同义反复的方式构建自我，在另一方面却造成我们的空无。
安迪最终将这一切归结为一场游戏，一场狂欢（Party）。在展场的中心地带，充满了氦气的银云，枕头形状的银色气球在缓慢的升腾起落。墙上写着不允许破坏展品的禁令，但这个开放的、透明的区域仍然欢迎所有过客的玩乐。他们好奇地踢打、触摸着银云，毫不介意来自玻璃四周的目光。或许，这是安迪对于笼罩在都市视野上方的漂浮景观的终极隐喻，由于被禁止任何形式的穿透、销毁与破坏，玩乐，纯粹的玩乐，是安迪唯一的解放之道。
“机器人会梦见电子羊吗？”展览现场，2012
机器人会梦见电子羊吗？
PARA／SITE艺术空间
香港上环普仁街4号地下
2012.12.01–2013.02.17
文／谭雪
现代生活中的过多选择是否会制造焦虑和心理障碍？答案无可置疑。Para／Site艺术空间的新群展借取美国科幻小说家菲利普·迪克（Philip K. Dick）于六十年代完成的小说《机器人会梦见电子羊吗？》为展览题目——已是后现代式的诙谐嘲弄。策展人林沁怡谨慎地重构展览空间，将五件艺术作品分置于明暗两室：孙逊的录像《一场革命中还未来得及定义的行为》以诡异、梦魇般狂野的影像为入展观众设下少许不安情绪。连接展览的是只容得下单人的狭窄廊道，墙上的文学语句以及香港消费指数分析让观众滞留其中，也逼迫每位观者做出“进”或“出”的选择。三位艺术家的作品以动态格局而分布：新加坡艺术家李鸿辉（Michael Lee）的空间特定装置 《一个工人的向导》（A Worker’s Guide） 以不同尺寸的人形膜板遍布四围，一面保持物料的纯白，一面则贴附艺术家西装革履、扮演白领的影像，这个充填式雕塑将建筑本身水平不一的缺陷抚平；香港艺术家邓国骞（Tang Kwok Hin）的街灯柱擎起以廉价亮片制成的“图腾”转盘和意寓城市脉动的心电录像，三频道录像作品《东京梦华录》（Reminiscences of the Eastern Capital）分别将香港三个街区的景象以大型连锁商店和传统家庭小店分类重叠，制造出城市运作的紊乱机制；英国电影人亚当•柯蒂斯（Adam Curtis）的录像《世纪本身－－快乐机器》（The Century of the Self- The Happiness Machines）则口述分析资本主义社会下的消费冲动引发的短暂快感幻觉。
批判被消费主义统治多年的社会文化，是屡次被搬上台面的论题。该次展览避过常见的先入为主式叙事，以个人心理和感官为出发点，逃离以点论点的文化概观。包含数据、史料和幻想的艺术诠释都以个人主义为出发点，折射出大氛围下的个体焦虑情绪。这个以香港为中心的四人群展，带着大众对近期经济复苏的幻想，暴露出资本经济的兴衰轮回，以个体感受为作用力，低低地敲响警示钟。
“平行的极东世界”展览现场，2012
成都
平行的极东世界
A4当代艺术中心｜A4 CONTEMPORARY ARTS CENTER
成都双流麓山大道二段十八号麓镇
2012.12.02–2013.03.24
文／孙晓筠
“只有亲眼所见之世界，方为真实吗？”作为成都A4当代艺术中心亚洲艺术生态研究系列的启动展“平行的极东世界”的策展人，来自日本的金岛隆弘（Takahiro Kaneshima）如是发问。这是一个很难设计答案的提问，但正因如此，观者、策展人与艺术家之间才有了一次有趣而深刻的互动。经过极其漫长的准备过程，金岛隆弘的问题在“世界能否并存，如何并存”的展示中出炉。
对于过去一两年时间里进行了青年策展人计划与实验季计划的A4当代艺术中心，“平行”并不是一个陌生的概念。此前孙逊的个展“平行的世界”使“并存”成为一个艺术中心及本土观者都乐意拿来把玩儿的单词，这与此次参展艺术家名和晃平（Kohei Nawa）2008年于东京都现代美术馆参与的“回声”展（The Echo），实现了一种神奇的不谋而合，亦被展览阅读者视为最直接的“平行世界”的证据。
“平行的极东世界”的参展艺术家共8位（组），他们正好成长于日本艺术自1975年后的大变革阶段，通过本次展览的作品，这些艺术家独特的个人体验被清晰的呈现出来。三层楼的艺术空间与策展人构建的三层平行世界：第一层的科技与未来、第二层的手感与细腻，直至第三层的自然”，可以在艺术品中得到完美佐证。
渡边豪（Go Watanabe）的《FACE》（2008）以及姐弟组合SHIMURAbros充满科技感的作品《X -Ray TRAIN》（2007-2009）获得了不少本土年轻艺术家的共鸣；而充分展示手作感的平良美树（Miki Taira）虽然是参展艺术家里最年轻的，却因其对材质细腻地把握，以及对书法及古代故事的纯熟运用，显现出对日本传统文化的继承。名和晃平的作品《Direction》(2012) 是展览中最令人吃惊的作品，平行在他的画幅上散发出另一种秩序引发的科幻感。
“你亲眼所见的，真的就是真实世界吗？”持续三个月的展览必然引发对金岛隆弘的同题问答，接下来的亚洲艺术生态研究，还有多少个未知的世界将在这里平行转动？
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