《个展》第一部分的装置呈现了罗比·威廉姆斯由五件作品组成的个展，这些由不同材料制作的作品都象征着赛马场中的跳马栏杆，并从形式上诙谐地借鉴了现代与后现代艺术史中的元素。（杨圆圆︱摄）
《个展》第二部分的装置呈现了围成环形摆放的八个音箱，其呈现的声音仿佛一匹无形的马儿在绕场奔跑，并时而跳跃看不见的障碍物，此部分展墙上的文字与第一部分展墙上所呈现的“罗比·威廉姆斯：个展”相互对应，列出了与此次展览有关的全部工作人员的名单。（杨圆圆︱摄）
《个展》——采访娜塔莎·萨德尔·哈吉安
文︱杨圆圆
《个展》是由娜塔莎·萨德尔·哈吉安（Natascha Sadr Haghighian）联同乌瓦·施瓦策尔（Uwe Schwarzer）（mixedmedia berlin艺术制作公司的创办者）共同发起的研究项目。哈吉安委托 mixedmedia 公司为虚构的艺术家罗比·威廉姆斯（Robbie Williams）呈现了此次《个展》，这家公司为众多国际知名的艺术家制作作品，但由于从不署名，鲜为公众所知。《个展》的核心部分由两件装置作品构成：第一部分的装置呈现了罗比·威廉姆斯由五件作品组成的个展，这些由不同材料制作的作品都象征着赛马场中的跳马栏杆，并从形式上诙谐地借鉴了现代与后现代艺术史中的元素；而第二部分的装置则呈现了围成环形摆放的八个音箱，其呈现的声音仿佛一匹无形的马儿在绕场奔跑，并时而跳跃看不见的障碍物，此部分展墙上的文字与第一部分展墙上所呈现的“罗比·威廉姆斯：个展”相互对应，列出了与此次展览有关的全部工作人员的名单。
你最初是如何认识艺术品制造公司 mixedmedia 的创始人乌瓦·施瓦策尔（Uwe Schwarzer）的？你们又是如何决定展开此次的合作项目的？
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：我是在沙迦双年展上遇到的乌瓦，当时他正在监督一个客户的装置作品的搭建。在聊过天后，我对他们公司的业务产生了强烈的好奇。我是那种会独立完成自己作品制作的艺术家，我甚至都没有雇佣过助理。如果我与其他人一起工作，也通常都是以合作的名义。然而，在与机构或美术馆展览时，艺术家总会不可避免地被牵连进大型的团队工作以及相关的阶级制度中，这种现状有时令我非常困扰。在遇到乌瓦以后，我很想进一步地了解当下艺术生产与制造的模式。或许是我自己对于艺术生产的形式有一种几近浪漫化的偏执，但我的确不希望在艺术工作中制造任何程度上的阶级制度，我不想被任何人指示去做任何事，同时我也不想做任何人的老板。总之，这就是我展开此次项目的初衷。
然而只要牵扯到大型机构，艺术家独自完成工作是几乎不可能的，我们无法避免成为系统中的一部分。
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：是的，只要是在大型机构，阶级制度是不可避免的。好比说我们此刻所在的场馆中包括了负责媒体的部门、负责协助布展的部门等等，而这些工作人员或许也并不希望以合作的身份与你共事，他们只是希望把每天的工作完成，然后可以按时回家……我想，身处于当下的艺术系统中，保持对于独立生产浪漫化的坚持或许是不可能的了。然而，我依然想更清晰地了解在当下艺术生产的结构，而与艺术制造公司合作也只是其中的一种方式。在艺术世界中，劳动的分工结构究竟是怎样的？这些公司具体生产的是什么？“作者”（authorship）的概念在当下的艺术世界是怎样的？如果在机构展览的艺术家注定要与大型团队合作，那么为什么我们又要刻意地维护这个“单飞艺术家”（solo artist）的形象，而让幕后的整个团队隐形？
除此之外，还有另一个导致我开始这项计划的原因。在我遇到乌瓦，也就是在参加沙迦双年展的期间，我看到了大批工作环境极为恶略的移民劳工，而他们的工作就是搭建艺术场馆与艺术家作品，这一发现令我感到震惊。近几年，艺术界有很多针对美术馆建设背后所牵连的廉价劳工的讨论。自 2011 年起，一群艺术家与社会活动家联名发起了一个叫做 Gulf Labor 的运动，该运动针对在阿联酋阿布扎比建设的古根海姆美术馆、卢浮宫等大型美术馆所牵连的被剥削劳工，并意图改善这种现状。我认为，作为艺术家，当你的作品在大型机构进行展览与销售时，倘若这些机构的建设是建立在待遇极差的劳工条件之上，那么我们也应该对于这种现状负责。目前已有 2000 多名艺术家签署了 Gulf Labor 的倡议书，并声明不会与名单上的一系列机构合作，直到他们能够确保与其关联的劳工待遇得到改善。我认为这个现状亦与我在《个展》项目中所意图引发的讨论息息相关，作为艺术系统中的一分子，艺术家的职责究竟是什么？我认为艺术家不应该仅仅关心自己的创作，在整个系统之中，每一个组成环节所牵连的个体都应该与我们的工作是息息相关的。
的确是这样。但是说回作品制作的流程本身，我想知道你对于“作者”（authorship）的理解是怎样的？因为从一方面来说，艺术家选择与不同艺术制作公司合作的原因多种多样——无论是需要特定的材料，还是需要特定的技术支持。但无论如何，艺术家依旧是创作行为中的核心领导者。
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：你看，这就牵扯到了一个非常难以界定的划分，所谓的创作，是否仅仅在概念构思的阶段就已经完成？我觉得任何一名实践者都清楚地知道，与作品相关的很多决策都发生在作品制作的流程之中。譬如说，当你的作品因为种种原因无法按照初期构想完成时，你必须去寻找其他的解决方案，而这些都与艺术品制作公司的工作紧密关联，相关的决策也是由他们来主导或协助完成的。在这样的过程中，有时会产生一些意外的惊喜，你也许会意识到方案B其实比方案A更有意思，但你需要处在整个制作流程中才能发现这些惊喜，而这些发现也将导致最终的完成品与最初的构想是截然不同的。倘若你仅仅将艺术品制作公司的工作称为“技术支持”，那么从某种程度来说，这就意味着你认同了“初期构思＝作品的完整创造”。我认为这是极为一个复杂而有趣的问题。
当然了，很多时候观念艺术家会有意识地去选择工业化生产，因为这与其作品的语境紧密关联。然而，艺术品制作公司的性质与工厂是完全不同的，这些公司的专职就是艺术品制造。而当一个艺术品制作公司为一个艺术家塑造了多年的展览后，他们会深知这个艺术家的审美标准、其偏好或者厌恶的材料等多种细节。从某种程度来说，他们已经成为了这个成功艺术家背后不可分割的一部分。
就像是艺术家背后的影子。
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：是的，同时我也并不完全是在批判这种模式，但是我认为针对这种现象提出问题并引发讨论是很有意义的。为什么这一切都是发生在幕后的？为什么维护一个“单飞艺术家”的形象如此重要？为什么在我们深知这一切背后是有多个团队运作的情况下，依然要坚持强调这一切都是由某一位艺术家独自完成的？一个全球知名的艺术家会在同一时期在多个国家举办展览，人们当然会惊讶他是如何做到这一切的，因为其背后的运作团队始终是隐形的！而在电影行业中的情况就是截然不同的，哪怕是为片场提供了几次三明治的人名都会出现在片尾的名单上。那么为什么在艺术系统中的情况就不是这样呢？
最初是怎么想到虚构罗比·威廉姆斯（Robbie Williams）这样一个角色的？选择这个名字有什么特别的意义么？
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：我们之所以用罗比·威廉姆斯这样一个名字，是因为这个名字能够让大多数人都产生熟悉感。当你形容“那个艺术家罗比，既不是歌手，也不是演员”的时候，人们会更感到为之好奇。每次展览的时候罗比的身份都会发生改变，包括不同的国籍和背景。此次的罗比是一位埃及和台湾的混血艺术家。我们需要创造罗比这样一个虚构的艺术家身份，是因为 mixedmedia 公司的工作细节从来没有面向公众被公开过，只有艺术系统内的人才会对这个公司有所了解。在和乌瓦商讨后，我们决定通过这样一种策略来展开我们的合作——一个由mixedmedia 制作的罗比·威廉姆斯个人展览。这样的方式给了我们一个可以公开呈现与讨论 mixedmedia 幕后工作的机会。
你们是如何决定罗比·威廉姆斯的个展形式的？
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：这些装置全部都是由 mixedmedia 完成的，包括对于结构以及材质的决定。而展览整体的呈现形式是由整个团队一同决定的，我们经历了几次头脑风暴。某一次在开会的过程中，一位成员突然拿出一顶假发，我们都觉得这个元素挺不错的，后来它就真的变成了装置中的一部分。
为什么要选择马这种动物作为这件作品较为核心符号？
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：对于马的选择同样源于集体的头脑风暴，这在当时是一个比较自然而然的决定，因为这件作品的意图完全不在于强调任何符号与象征意义。然而，在完成作品以后，我意外的发现马也是“艺术品运输员协会”（Art Handler Union）的符号。艺术品运输员指的是在画廊、美术馆以及拍卖行中负责作品运输的工作人员，是在这些机构背后“隐形人”职位中的一种。这个意外的发现也与《个展》作品中的马起到了某种微妙的呼应。
可否解释一下作品中两个空间之间的关联？
娜塔莎· 萨德尔· 哈吉安： 在mixedmedia 决定了作品的形式后，我并不想单纯地以纪录的形式去呼应“个展”部分的内容。我认为声音装置是一个比较契合的形式，因为声音可以起到“仿佛在场，但又无法触及”的效果，就恰如那些站在一位艺术家背后的“隐形工作者”。
声音在你的作品中一直占据了重要的角色，无论是在这件作品中马儿奔跑与跳跃的声音，或是在《经过》（De Paso）中矿泉水瓶被挤压的声音。
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：我认为声音拥有一种独特的语言。譬如说，当我们提到塑料这个词汇的时候，你可以联想到很多与之关联的信息并展开讨论，包括它如何造成环境问题，与之关联的种种商品等等……那么，如果塑料可以发出自己的声音时又会怎样呢？当塑料被挤压的声音响起时，我觉得它具备可以激发上述全部讨论的能量。声音可以激发观看者脑海中的图像，而有些时候，这个图像是远比视觉图像更为强烈的。因为这幅画面的构成与观者自身对于声源的认知具有紧密的关联，相比被迫接受的视觉信息，它是更为接近观者内心的。我喜欢使用声音，因为我不喜欢在作品中提供任何答案，我更喜欢提出问题。而声音可以给观者提供大量思考与想象的空间，从而引导观看者用自己内心想象的图像去使得作品完整。
展墙上的这份名单，会根据每次展览所涉及工作团队的不同而被更新对吧？我很好奇，当你和布展工人或者其他部门的人员沟通，表示希望让他们的名字出现在展墙名单上时，他们的反应是怎样的？
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：是的，这份名单每次展览都会被更新。而且，在近一段时间里，我开始从另一个层面去考虑这样做的动机：或许这不仅仅对每一位参与者的存在表示肯定，同时，也关联到每一位参与者自身的责任感。每次展览，都会有一部分人拒绝让自己的名字出现在展墙上，而我也非常理解他们的感受：第一，是由于在长期以来的工作中他们始终都处于幕后；第二，是他们并不希望为自己协助制造的作品负责。一个大型展览背后的运作就仿佛一个工厂，团队中的每一个人都担当着不同的角色。而在这个工厂中，很少有人去质疑我们为什么要把环节A与环节B进行对接。“我们是在做一个武器吗？我们所制造的东西究竟有意义吗？”大部分人不会去考虑这些问题，因为他们都觉得自己只不过是流程中的一小部分。但我想问，这究竟是否是一个良性的艺术生产流程？我不想显得过于刻薄，但是在当代艺术市场中的确存在着很多糟糕的作品。倘若每一个环节的负责者都更认真地去追问自己所做工作的意义与价值，也许整个艺术系统的生态也会变得更为健康。
当然，究竟艺术生产的模式到底应该是怎样的，我也并不知道答案是什么。但我认为我们应该一起去反思当下艺术系统的行业框架。
《个展》创作于2008年，在至今的6年间，这件作品在不同国家进行展览。在这段时间范围内，艺术品制造行业的模式是否发生了任何改变？
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：这是一个很有意思的问题。2008 年，大概就是在这件作品刚刚完成不久之后，整个西方世界都陷入了经济危机，我很好奇这是否会对艺术制造行业造成任何影响，然而出乎意料的是——基本没有。现在，全球的艺术品制造公司变得越来越多，但是位于不同地区的艺术品制造业的模式也不尽相同。譬如在欧洲，有很多类似 mixedmedia 这样的作品制作公司；而在美国，则有着大量的针对特定媒介的艺术作品制造厂或者作坊。
似乎美国的情况和中国比较类似，譬如在这里我们经常会提到雕塑工厂，绝大多数作品体量较大的装置艺术家都会与雕塑工厂进行合作。
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：那这些工厂会为艺术家提供除了雕塑以外的技术支持吗？假设你遇到编程／软件方面的问题，他们会为你解决吗？
不会。如果遇到其他问题，艺术家会去寻找其他擅长解决这类问题的技术人员／公司。像 mixedmedia 这样的公司会帮一个艺术家解决一切制作问题是吗？
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：是的，你完全可以只携带一纸方案去见他们。我认为能了解到不同地区中艺术品制造行业的形式是很有意思的事。去年，我在纽约参加展览期间在当地做了一些调研。艺术系的学生在毕业后，通常都会因为学生贷款而负债累累，不少学生会选择为艺术家工作来偿还贷款。大部分艺术家助理的工资都是极为稀薄的，与此同时，这些年轻人为这份工作所付出的不仅是时间与精力，同样也包括自己的创造力。当然，这也可以是一件很好的事情，但是问题在于，为什么这些人只能隐姓埋名地工作？还是那句话，我们为什么一定要维护“单飞艺术家”的形象？这样做的价值是什么？它与市场有关吗？如果不通过这样的形式包装，作品就会不好销售吗？这是一系列多么强烈的资本主义式逻辑。
装置结构草图，艺术家︱图片提供
我很好奇公司创始人乌瓦·施瓦策尔自己的背景是怎样的？
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：相较于过往的《个展》，此次我们增加了报纸这样一个新的部分，这些报纸是观看者可以带走的。报纸中有一篇乌瓦的采访，其中讲述了他最初创办 mixedmedia 的缘由：乌瓦自己本来也是学艺术出身，但是在毕业后，他主要是在协助其他艺术家的创作，直到后来名气越来越大，他便成立了自己的公司。在他看来，作品的制造是整个创作流程中最有意思的环节，而他很开心自己可以不去理会机构那一套而只专注于作品的制作，与此同时又能拿到相当可观的收益。作为艺术家，很多时候你总是在为了各种“允诺”而忙碌——“参加了这个展览你会获得更多的曝光率／你的作品会卖得更好”，而这也导致很多艺术家都是在无偿工作，因为这一切“允诺”都不一定能够实现。乌瓦表示他不希望牵扯到其中，他觉得自己目前的职业既能享受制作本身的乐趣，同时也能拿到良好的回报，何乐而不为。在这份报纸中还包括了作品制作的纪录，以及对于虚构艺术家罗比的采访。报纸中将真实与虚构的成分相互融合，通过这种形式，我们也意图以此呼应艺术系统中对于事实的“夸大化”呈现。
我先前试图在网上搜集你的履历资料，而在所有机构或者画廊的网站上，你的履历页都是没有信息的，并且全部都将我引导至 www.bioswop.net 这个网站，而这个网站无论是否使用VPN都无法在中国登陆，你为什么不用自己的履历？可否向我们介绍一下这个代替你履历的神秘网站？
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：我也不知道为什么在中国无法打开这个网站。不过，我从来都没有公开过我的履历。
从来没有吗？哪怕是在你刚刚开始艺术生涯的时候？
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：从来没有，我总觉得履历是一个非常让人尴尬的东西。我不知道是否别人也会像我一样，在更新履历时会感到非常不适，仿佛自己是在使用别人的语言，而我从来无法认同这种“履历的语言格式”。那些出现在群展画册尾页上的履历，仿佛就像是艺术家们在比拼各自的 CV。在哪个地方参加完展览一定就意味着什么吗？一个人的出生地和她的作品又直接关联吗？你可以想象这样的一个场面，人们看完一份履历，然后说：“哦，原来这个艺术家是从中东国家来的！我懂了，她的作品一定是这样的……”我觉得这是很恐怖的，这种履历格式的语言只会激发出那些注定会将你背叛的图像。而对于这种评估系统的不信任，也是我决定创立 bioswop 的初衷。这个网站的核心意图是提供一个可以让大家自由交换履历的平台，通过这种好玩而不严肃的行为，去使得这种“履历的语言规则”贬值。
这个网站于2004年就已经存在了是吗？由于在中国也没法打开这个网页，能否和我们介绍一下这个计划的功能与形式？
娜塔莎·萨德尔·哈吉安：在打开页面后，你会看到很多人上传的简历，所有这些简历都可以被自由地借用。bioswop 还有一个重要的功能就是拼接。假如说，去年我生病了或者我抑郁了一整年，我的简历上就会有一个尴尬的空缺， 而bioswap 的拼接功能可以帮你弥补这些空缺。这个网站上还有一个机构的列表，这些机构都允许用户在简历上自由使用他们的名称或是一个特定的展览活动。
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